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小小說：開啟高雅與通俗的大眾之門作者：
楊曉敏小小說，大世界，小小說，大文化。這是小小說業(yè)內(nèi)人士常說的話。30年來，當(dāng)代小小說文體經(jīng)過有識(shí)之士的倡導(dǎo)規(guī)范，報(bào)刊編輯的悉心培育，以自己獨(dú)特的身姿躋身于中國(guó)文學(xué)的殿堂。小小說文體的成長(zhǎng)，有著確定的良好前景。在長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的時(shí)間里，以其張揚(yáng)的個(gè)性化藝術(shù)魅力，吸引著廣大讀者的目光。小小說的出版領(lǐng)域也早已由期刊轉(zhuǎn)向圖書出版。目前已知的就有河南文藝出版社、百花洲文藝出版社、漓江出版社、光明日?qǐng)?bào)出版社、中國(guó)書籍出版社、四川文藝出版社、華東師大出版社，廣西師范大學(xué)出版社等二十幾家。不久前，記者在 “野三坡杯“首屆全國(guó)微型小說（小小說）大賽終評(píng)揭曉會(huì)上有幸見到了小小說的幾位文體代表，并就小小說的創(chuàng)作風(fēng)格做了采訪。
小小說觀點(diǎn)拼盤
尹全生
1
某外國(guó)總統(tǒng)應(yīng)邀講話，需準(zhǔn)備講稿。他問對(duì)方：要講多長(zhǎng)時(shí)間。對(duì)方說要兩個(gè)小時(shí)?？偨y(tǒng)說用不著準(zhǔn)備講稿，兩個(gè)小時(shí)隨便就可以對(duì)付了；對(duì)方問他：要是講二十分鐘呢?總統(tǒng)說這就要用兩個(gè)小時(shí)來準(zhǔn)備講稿了；對(duì)方又問：要是只講兩分鐘呢?總統(tǒng)說這就難了，最少要用兩天時(shí)間來準(zhǔn)備講稿。
據(jù)說，有家報(bào)紙副刊編輯向著名作家馮驥才先生約稿，驥才先生說沒時(shí)間。編輯說：沒時(shí)間你就給我們寫篇小小說吧。驥才先生答：“長(zhǎng)篇小說有時(shí)間就可以寫，而小小說有時(shí)間也不一定就寫得出來?！?div style="height:15px;">
由以上兩個(gè)事例可以看出，小小說并非“篇幅短小”的小說；寫小小說不易。
辯證法認(rèn)為，世間一切事物無不遵循量變質(zhì)變規(guī)律，緩慢的量變之后，將會(huì)發(fā)生突如其來的質(zhì)變，即突變。小小說應(yīng)當(dāng)是對(duì)事物質(zhì)變即突變瞬間的展現(xiàn)，是對(duì)“壓垮駱駝的最后一根稻草”的解剖。
小小說雖小，卻應(yīng)具備小說的全部要素，追求在突變中展現(xiàn)人的尊嚴(yán)、生命的原色和人性的光輝，以風(fēng)格的獨(dú)異、思路的奇特和情節(jié)的突轉(zhuǎn)，而給人出其不意的一擊，于“山窮水盡”、“ 柳暗花明”的峰回路轉(zhuǎn)中，凸現(xiàn)“洞庭一葉下，知是天下秋”的獨(dú)特藝術(shù)效果。
說小小說并非“篇幅短小”的小說，說寫小小說不易，原因就在這里。
2
巴爾扎克說：“藝術(shù)作品就是用最小的面積，驚人地集中了最大的思想。”這大概是說真正的藝術(shù)作品，是在有限的信息范圍內(nèi)，表現(xiàn)出超時(shí)空的廣博內(nèi)涵。
小小說更是如此。其姓“小”，是說其篇幅短小，“小”是其藝術(shù)形式、形態(tài)的一種特征，而不應(yīng)當(dāng)成為其藝術(shù)內(nèi)涵、價(jià)值與藝術(shù)感染力的特征；不應(yīng)當(dāng)理解為小小說表現(xiàn)的僅僅是雞零狗碎的小事，也不應(yīng)當(dāng)理解為它只能展現(xiàn)針頭線腦的小見解、小智慧。
小小說形小神不能小，藝術(shù)的靈性和質(zhì)感不能少，超越于現(xiàn)實(shí)之上的理想品質(zhì)不能不要。
“以小示大”是小小說的藝術(shù)追求。何為大？何為??？
如果僅站在“小我”的角度，表達(dá)一己之恩怨，再大也是小——從“小我”角度認(rèn)識(shí)事物，只能是雞零狗碎、雞毛蒜皮，雖洋洋萬言也不能稱其大。如果是從“大我”即一個(gè)社會(huì)階層，或一個(gè)民族甚至全人類的視角，去發(fā)現(xiàn)去揭示去發(fā)掘，富于歷史深度地表現(xiàn)社會(huì)生活的內(nèi)在，以及人的復(fù)雜精神境遇。再小也是大——以如此視野觀察認(rèn)識(shí)事物，發(fā)現(xiàn)其特質(zhì)于一瞬一點(diǎn)，雖寥寥數(shù)頁(yè)、雖雞零狗碎雞毛蒜皮仍不可稱其小。
由此可見，作者沒有大愛大恨、大胸懷、大思考、大視野是難以達(dá)到“以小示大”的。這就如同我們要拍攝地球的形狀：若是站在地球上拍攝，需要的膠片當(dāng)數(shù)以萬計(jì)，若是在宇宙飛船上拍攝，用不了幾張就夠了。小小說只有幾張“膠片”的家當(dāng)，作者當(dāng)然需要大視野，從歷史蒼穹鳥瞰，才可能使僅有的幾張“膠片”，反映出事物的本質(zhì)特征，表現(xiàn)出一事物區(qū)別于他事物的DNA。
3
與“以小示大”相伴的是“弦外之音”。
當(dāng)古今中外的文人，在意識(shí)到“言不盡意”之苦惱的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)了“弦外之音，言外之意”的妙處?！靶≌f”的精妙大概就在于此，小小說的精妙大概更在于此。
中國(guó)的古詩(shī)詞受格律的限制，不得不刻意追求“弦外之音”，創(chuàng)造了輝煌的典范，有所謂“虛實(shí)相生，無畫處均成妙境”的說法。小小說也就那么四言八句，若就事論事，停留于生活的表面現(xiàn)象，不追求“弦外之音”，作為一個(gè)文體，也就沒有存在的價(jià)值了。
小小說展示的有時(shí)盡管是一件小事、一個(gè)片段、一個(gè)瞬間，而其涵蓋、包容、暗示的則應(yīng)是大事、整體、古往今來。這才是小小說的價(jià)值所在，才是小小說品味高低的衡量標(biāo)準(zhǔn)。
4
小小說這種具有鮮明時(shí)代特征的文學(xué)新品種，在中國(guó)萌生以來不過三十多年。由于成長(zhǎng)期太短，它的確還是一種稚嫩的文體。相對(duì)于長(zhǎng)中短篇小說來說，小小說具有易寫、易發(fā)表的特點(diǎn)，作者往往伴有寫作上的急功近利傾向，加上其抒發(fā)、表達(dá)思想情懷、藝術(shù)追求和認(rèn)識(shí)生活的能力所限，把從生活原野上收割來的“麥子”，脫殼去皮后就“出售”了，當(dāng)然也有“深加工”成“面包”“方便面”的。高品質(zhì)的小小說不是“麥子”，也不是“面包”，而應(yīng)當(dāng)是“酒”。
“麥子”變成“酒”的過程需要“酒曲”，也就是作者從陽(yáng)光和風(fēng)暴、愛撫與傷害中得來的、獨(dú)到的感受感知感悟。“酒”對(duì)于原生態(tài)的“麥子”，已經(jīng)發(fā)生了非形態(tài)的、物理的變化，而是質(zhì)的、化學(xué)的變化。
與“麥子”不同的是，“酒”可以醉人。
尹全生簡(jiǎn)介：
尹全生，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)小小說名家沙龍副主席；曾任《通俗小說報(bào)》《微型小說月報(bào)》副主編，名列“中國(guó)當(dāng)代小小說風(fēng)云人物榜?小小說星座”、“新世紀(jì)小小說風(fēng)云人物榜?金牌作家”，中國(guó)小說排行榜上榜作家，“小小說金麻雀獎(jiǎng)”、“中國(guó)民間文藝山花獎(jiǎng)?民間文學(xué)獎(jiǎng)”獲得者?，F(xiàn)供職于《微型小說月報(bào)》。
小小說作家創(chuàng)作風(fēng)格三人談
蔡楠
中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員、河北作家協(xié)會(huì)小小說藝委會(huì)主任。河北文學(xué)院簽約作家。曾先后被評(píng)為“中國(guó)小小說十大熱點(diǎn)人物”、“新世紀(jì)中國(guó)小小說風(fēng)云人物榜——金牌作家”。
蔡楠：“新荷花淀派”大有可為
蔡楠是１９８４年開始文學(xué)創(chuàng)作的。當(dāng)時(shí)他的小小說作品主要是在報(bào)紙上發(fā)表，到了１９８７年，他開始以白洋淀為創(chuàng)作素材，師承孫犁老師的創(chuàng)作風(fēng)格，寫出了一些被人稱做是“新荷花淀派”的系列小說，這些被稱為散文化的，詩(shī)意的，唯美的，得到了評(píng)論界的關(guān)注。后來，到了上世紀(jì)９０年代末期，他開始用一些現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法來進(jìn)行小小說創(chuàng)作，這些作品給他帶來了很多的榮譽(yù)，也獲得了多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，比如全國(guó)小小說優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、中國(guó)小小說金麻雀獎(jiǎng)，中國(guó)小小說十大新聞人物等。
蔡楠說，“走上這條路的原因有兩個(gè)：一是我覺得寫小說是我生存的一種方式，人生到處充滿了精彩的小小說，我有責(zé)任和義務(wù)把這些精彩的珠子采擷下來。二是由于業(yè)余寫作，多年來我一直在稅務(wù)系統(tǒng)做著繁重的公務(wù)員工作，沒有大段的時(shí)間來寫作，所以就擠時(shí)間寫了一些我熱愛的小小說?！?div style="height:15px;">
《行走在岸上的魚》是蔡楠的代表作品，這部作品奠定了他在“新荷花淀派”代表人物的核心地位，迄今仍有非同凡響的研究?jī)r(jià)值。而《水家鄉(xiāng)》則被稱為《行走在岸上的魚》的姊妹篇。兩篇小小說兩度榮獲全國(guó)小小說優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，并被廣為流傳。這兩部作品一篇寫魚，一篇寫魚鷹。魚與水、魚與魚鷹、魚鷹與人類、人類與水與魚，這是一個(gè)生物鏈。沒了水，沒了魚，魚鷹也就只能在無望的等待中或者成為人類的玩物，或者在衰老中死去。人類沒有了水，沒有了魚，沒有了魚鷹，生活也會(huì)逐漸暗淡下來。從這個(gè)意義上來看，兩篇作品的主題有著必然的聯(lián)系，是一種主題遞進(jìn)的關(guān)系。蔡楠認(rèn)為《行走在岸上的魚》是他“唯美”的小小說與“先鋒”的小小說的一個(gè)分界限，而她的姊妹篇《水家鄉(xiāng)》是他能夠運(yùn)用現(xiàn)代的寫作手法寫出的另一篇作品，這兩部作品“在思想內(nèi)涵的掘進(jìn)和藝術(shù)探索上作出了新的努力”。（楊曉敏語(yǔ)）
孫犁先生是蔡楠崇拜的大師?！靶潞苫ǖ砼伞钡摹靶隆?，在他看來，首先是相對(duì)于孫犁先生的“荷花淀派”而言的；其次，是內(nèi)容新。孫犁先生筆下的白洋淀和他筆下的白洋淀，隨著時(shí)代的變遷，其內(nèi)容已經(jīng)發(fā)生了變化。不管是環(huán)境、人物還是生活場(chǎng)景，亦或是故事都不一樣了。再次，是形式新。蔡楠的小小說多采用現(xiàn)代結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代手法，表現(xiàn)了多種形式上的探索和追求。在敘述上，他盡量避開直線型的敘事，多角度、多方位來俯瞰故事，表現(xiàn)出一種實(shí)驗(yàn)性和陌生化。即使是他寫的一些歷史題材的白洋淀小說，也采用新的敘述角度，努力發(fā)出自己的聲音、表達(dá)自己的內(nèi)心，盡可能地展現(xiàn)豐富的意蘊(yùn)。
內(nèi)容的選擇與作家的生活閱歷、所處的環(huán)境和他的關(guān)注點(diǎn)以及時(shí)代的影響都有關(guān)系。正是這個(gè)原因，蔡楠才有了關(guān)于白洋淀的、關(guān)于鄉(xiāng)土的，關(guān)于反腐敗的、關(guān)于自然環(huán)保的、關(guān)于揭示人性弱點(diǎn)及欲望膨脹等等題材的作品。他追求的是外在形式與內(nèi)在表達(dá)的統(tǒng)一。他認(rèn)為，內(nèi)容決定形式，好的形式策略能使作品意義增值，更能展現(xiàn)豐富的意蘊(yùn)。他寫每一篇小說，首先都要為自己設(shè)定一個(gè)新的起點(diǎn)，一個(gè)新的目標(biāo)比如《敘事光盤》按Ａ盤、Ｂ盤、快進(jìn)、慢放來結(jié)構(gòu)故事，《生死回眸》打破常規(guī)，由死寫到生，完全可以倒過來讀；《車禍或者車禍》則是由敘事、說明、議論、敘事四部分組成，都是講述的一個(gè)故事，但一步一步在升華故事。
談到對(duì)白洋淀的理解和對(duì)“新荷花淀派”的定位，蔡楠說，“華北明珠‘白洋淀’不只是一個(gè)地域意義上的白洋淀。它是現(xiàn)實(shí)的湖泊與他精神家園的結(jié)合體。從某種意義上來說，白洋淀的歷史實(shí)際上體現(xiàn)了一個(gè)社會(huì)的歷史發(fā)展軌跡。我描寫白洋淀的小說也在變化，隨著白洋淀的變化而變化，隨著社會(huì)、歷史的變化而變化。白洋淀是中國(guó)社會(huì)發(fā)展變革的一個(gè)縮影?！?div style="height:15px;">
