昆德拉的一個最基本的手法就是在小說中引入關(guān)鍵詞或者抽象詞，他認為：一部小說就是對幾個難以捉摸的詞的定義的長期摸索，對這些詞定義和再定義。在其《生命中不能承受之輕》中對于托馬斯是“輕和重”，對于特麗莎則是“靈與肉”。那么，我們所要討論的關(guān)鍵詞——“風(fēng)格”，在整個文學(xué)道路上是否也是定義再定義而形成一部關(guān)于生命體驗、創(chuàng)作作品與文學(xué)審美的小說呢？
有人這樣定義：文學(xué)風(fēng)格是指作家的創(chuàng)作個性在文學(xué)作品的有機整體中通過言語結(jié)構(gòu)所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術(shù)獨創(chuàng)性。
首先看看“創(chuàng)作個性”，這是文學(xué)風(fēng)格形成的內(nèi)在根據(jù)，同樣是作家形成的內(nèi)在因素。需要有良好的氣質(zhì)稟賦和思想水平，而其內(nèi)在的審美趣味和藝術(shù)能力在我看來則來自于作者本身的生命體驗，造就藝術(shù)的人格結(jié)構(gòu)，造就審美的意識形態(tài)。同樣以昆德拉為例，由于父親是鋼琴家、音樂藝術(shù)學(xué)院的教授，他童年時代，便學(xué)過作曲，受過良好的音樂熏陶和教育。少年時代，開始廣泛閱讀世界文藝名著。青年時代，寫過詩和劇本，畫過畫，搞過音樂并從事過電影教學(xué)?？傊盟约旱脑捳f，“我曾在藝術(shù)領(lǐng)域里四處摸索，試圖找到我的方向”。
當(dāng)他在30歲左右寫出第一個短篇小說后，他確信找到了自己的方向，從此走上了小說創(chuàng)作之路。而20世紀是個不斷突破以往小說定義的時代，從卡夫卡，喬伊斯、?？思{到卡爾維諾，再到昆德拉，20世紀小說成了一種與美術(shù)、電影一樣最具先鋒性和革命性的形式，也是一種最具可能性的形式，但成為一名好小說家必須找到屬于自己的小說規(guī)范和美學(xué)，找到自己的形式。在自己的作品因蘇聯(lián)入侵捷克而被列為禁書，昆德拉便失去了在電影學(xué)院的職務(wù)。這種境域致使他探詢他的小說學(xué)，我們發(fā)現(xiàn)他的作品核心都是探討什么是小說獨屬于自己的本體，什么是小說獨有的無法用其他方式替代的形式，小說的可能性限度是什么。此種探索方向無疑是戰(zhàn)爭與政治所帶來的，于是他的作品同樣又是這兩者的詩化。我們可以從《生活在別處》中感受到，詩人的出生帶著硝煙與浪漫，是昆德拉的自我解脫么，或是在小說中試圖運用詩人的眼淚浸潤社會的種種歪曲。這些都蘊涵著昆德拉昆德拉的生命，是時代更是人生，是想象更是體驗。昆德拉的創(chuàng)作個性是在特殊的年代的造就，是社會賦予的內(nèi)涵與理解能力，是生活創(chuàng)造的體驗外延。真是難以想象，昆德拉需要具備怎樣的機智，站在怎樣一個俯瞰全局的高度，才能擺出這樣一座巨大的迷宮，把那些“隱喻”、“陷阱”、“暗道”、“機關(guān)”天衣無縫地構(gòu)建在一起。讓人每走一步，都戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰。“我喜歡你的原因，是你毫無媚俗，在媚俗的王國里，你是一個魔鬼。”與其說這是《生命中不能承受之輕》中薩賓娜對托馬斯的欣賞，勿寧說，這是昆德拉堅定而又明確的自我表白。“昆德拉帶根流浪，在法國已十多年，與其說他認法國為祖國，不如說他對任何地理上的歷史上的‘國’都不具有迂腐的情結(jié)。”——這正表現(xiàn)了昆德拉的偉大，他不僅僅在為他的祖國，而且在為整個歐洲，乃至人類的命運擔(dān)憂。這樣的人生經(jīng)歷正是論證了一點，創(chuàng)作個性是他完成所有優(yōu)秀作品的內(nèi)在根據(jù)。
再來看看言語結(jié)構(gòu)的顯現(xiàn)。這里的言語結(jié)構(gòu)不僅是亞里士多德所說的“修辭”，更是作者運用內(nèi)在氣質(zhì)所體現(xiàn)在語言和整部作品中的思想形式。即風(fēng)格是主題與對象、內(nèi)容與形式想契合時呈現(xiàn)的特色。同樣來看昆德拉，作為一名電影專長的作家，將電影技巧巧妙地運用到了小說里，作品中情節(jié)的切換，人物的轉(zhuǎn)移，當(dāng)是電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的完美結(jié)合。同樣以昆德拉的作品《生命中不能承受之輕》為例，全文的蒙太奇手法將時空的交換與人性的刻畫，表現(xiàn)尤其突出。在選材上，描寫性愛算做昆德拉的風(fēng)格之一，與性愛色情小說不同，他的敘述中多了對人生的哲理，多了對人性的揭露，多了對社會的寫照；在語言運用上，更是顯示了一流作家的風(fēng)范。比如，在“反復(fù)敘事”上，譬如《生命中不能承受之輕》中托馬斯關(guān)于特麗莎的那個“草籃里順水漂來的孩子”的詩性記憶的細節(jié)，在小說里出現(xiàn)了八次，而且每次再現(xiàn)都似乎是很有必要的，并不讓人感到羅嗦。再是小說的第一章其實將故事已經(jīng)介紹完了，在后來的二至七章仍然在重復(fù)重要故事，他可以營造了這樣一個反復(fù)敘事的小說結(jié)構(gòu)，他這樣突顯了人類敘述行為的某種本質(zhì)特征，就是任何一次性的敘述都具有局限性，因為在敘述時或者地點都是從某個角度來觀察事物的，受制于人的主觀傾向。另外，這樣的反復(fù)造成了小說時間的穿插和倒錯，而且作者對小說的關(guān)鍵詞“輕與重”可做反復(fù)的強調(diào)，給人以反復(fù)的思索。比如該小說中托馬斯和特麗莎的死在地三章就已經(jīng)交代，第六章又再次交代，而正式在第七章寫兩個人開著卡車到鄰近的農(nóng)莊 ，回來時的車禍我們就毫不吃驚了?？梢哉f，這樣倒果為因的敘事手法也一改傳統(tǒng)小說的寫法，這正是昆德拉在研究小說發(fā)展的道路上的紀念碑。另外，小說里也總是體現(xiàn)著音樂性，他經(jīng)常“將小說與音樂相比較”，認為小說的“一章就是一個旋律”，似乎都在“中速、急板、柔板”的節(jié)奏中閱讀文字。同樣是《生命中不能承受之輕》，該小說的分章分節(jié)上也都蘊涵了音樂之感。因此，無論是作者在具體作品中具體運用的具體行為，還是作者借文學(xué)形式所要表達的某一深層的潛在的意圖，都是主題與對象、內(nèi)容與形式想契合時的呈現(xiàn)。當(dāng)然，這是創(chuàng)作個性的外化與形式化，也是文學(xué)風(fēng)格的特色所在。
最后，在審美方面想必已從作者分析和文本剖析上看出，作者與作品的出現(xiàn)是時代的促成，是社會的促成，是時代與社會審美的驅(qū)使。作為讀者，我們的選擇性閱讀不是作者所能控制的，因此作者們沒有必要對自己的文學(xué)風(fēng)格做刻意地追求。當(dāng)然，經(jīng)常有喜歡這樣的傾向：顧城尋找“光明”，北島尋找“藍色的湖”，舒婷尋找 “愛情”；也經(jīng)常有說老舍的凝練雋永溫婉多諷，趙樹理的明白如話詼諧生動，更有李詩與杜詩的不同派別的詩句，這些就像葡萄酒就應(yīng)該用夜光杯盛才得以美酒，風(fēng)格不同，味道也就各異，理智的審美是“中庸”的辯證法，只要深刻認識到作者生平和作品背景，相信，審丑也是審美的一種形式。
想必，應(yīng)該對“文學(xué)風(fēng)格”再次做一定義：文學(xué)風(fēng)格是指作家的創(chuàng)作個性在文學(xué)作品的有機整體中通過言語結(jié)構(gòu)所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術(shù)獨創(chuàng)性。然，定義一樣，但理解更深。
