2019年是山水畫大家陸儼少誕辰110周年，10月23日起，“穆如·晚晴——紀(jì)念陸儼少誕辰110周年專題展”在上海陸儼少藝術(shù)院、龍美術(shù)館（西岸館）、上海中國畫院美術(shù)館以“三館五展”的形式展出。 陸儼少雖以山水畫聞名，而人物、花鳥兼善，亦精通書法。早年在馮超然的指導(dǎo)下，師法“四王”，進而明代諸家，初具個人面貌；此后得窺宋元之堂奧，再加游歷造化之功，終開“陸家山水”之面貌。而且陸儼少不僅是一位書畫大家，也是一位書畫教育家，為當(dāng)今藝壇培養(yǎng)了大批書畫名家，尤其是為美院樹立了重視傳統(tǒng)的國畫教學(xué)體系，影響至今。陸儼少藝術(shù)院院長王漪通過陸儼少的作品，講述一個從上海嘉定南翔走出的大家：
陸儼少在家鄉(xiāng)嘉定州橋 20世紀(jì)的中國畫壇在世界藝術(shù)史中無疑是獨特的，一大批中國畫家在政治、經(jīng)濟、文化、社會相互促進、交替變革的背景下，產(chǎn)生了許許多多中國繪畫史繞不過去，又有著巨大影響力的畫家。陸儼少就是其中的一位。 陸儼少（1909－1993），又名砥，字宛若，上海嘉定人，生前曾任上海中國畫院畫師、浙江美術(shù)學(xué)院教授、浙江畫院院長、中國畫研究院院務(wù)委員、中國美術(shù)家協(xié)會理事、浙江山水畫研究會會長、全國六屆人大代表等職，現(xiàn)代中國山水畫大師。
陸儼少在作品前構(gòu)思 故鄉(xiāng)嘉定的山水之緣 1909年，陸儼少出生在嘉定，我想故鄉(xiāng)的文化環(huán)境和歷史傳統(tǒng)一定會與他未來走進山水王國有著某種因果。土地和血脈的關(guān)系與鄉(xiāng)土的親情，浸潤并影響著陸儼少的一生，以致他一口濃重的鄉(xiāng)音和口味終身未改。早年鄉(xiāng)之先賢李流芳的《芥子園畫譜》，使他“從中知道了一些畫法以及傳統(tǒng)源流”，發(fā)蒙了他的山水畫事業(yè)。鄰居王同愈的悉心關(guān)愛和教誨，啟蒙了他最早的古典修養(yǎng)、書畫詩文體驗，為其一生發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，對他后來走入山水畫藝術(shù)的最高殿堂，都有著不可替代的重要作用。繼之他由王同愈舉薦拜在馮超然門下，使“一介鄉(xiāng)下小子”正式登堂入室，并樹立了其為藝術(shù)而“殉道丹青”的治學(xué)精神和人生目標(biāo)。
陸儼少，《峒關(guān)蒲雪圖》，1956 陸儼少是一位“開派”的山水畫大師，這個開派的意義主要存在于他對傳統(tǒng)繪畫的繼承和發(fā)展上。其成就主要體現(xiàn)在通過他的努力及助推，使幾近式微的具有千余年歷史的最能代表中華民族傳統(tǒng)文化文人畫的“書寫性”和“寫意性”得以回歸和重生。他又給傳統(tǒng)的文人畫注入了造型，畫法更具有“南北宗”相間，筆墨更抽象，更具獨立審美價值的新意。并把它轉(zhuǎn)化成符合現(xiàn)代語境特點，又有現(xiàn)代屬性的“容量更大、趣味性更濃、視覺張力更強”的陸式“新文人畫”。我們可以從他大量的冊頁、手卷等遺存中得到印證。這些作品的書寫性成分比古人更強，有的幾乎接近書法意趣，尤其是晚年的一批水墨寫意冊頁，大面積的墨塊和干澀生拙的長短線條相間使用，完全進入了一個抽象世界。這種對傳統(tǒng)文人畫的感知和認可，同時作選擇性的取舍應(yīng)用，源自他長期對中國古典傳統(tǒng)文化精神的研究、提煉以及實踐探索，同時也吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)果，是對歷代畫家畫法得失的洞察，是對畫史演變規(guī)律作具體分析、歸納的總結(jié)，是與他的藝術(shù)思想方法，價值觀、審美觀的正確選擇有關(guān)。
陸儼少，《樓外汀州圖》，1982 陸儼少又是“陸家山水”的創(chuàng)始人，他創(chuàng)造的勾云、劃水、墨塊、留白，為中國山水畫在形式、符號上如何繼承傳統(tǒng)，如何觀察造化自然，如何探索創(chuàng)新發(fā)展，創(chuàng)造了具有極大啟發(fā)意義的成功個案。他所以能取得如此巨大的藝術(shù)成就，是有其內(nèi)在的必然規(guī)律，這個規(guī)律主要體現(xiàn)在他藝術(shù)思想的真正精神內(nèi)核上，體現(xiàn)在他整個藝術(shù)實踐的過程中，體現(xiàn)在他無數(shù)的作品里。陸儼少的成就還體現(xiàn)在他的很多著作里，主要有《山水畫芻議》《陸儼少自敘》《陸儼少課徒畫稿》《畫余雜綴》。這些著作雖然不是以學(xué)術(shù)形式出現(xiàn)，很多只是碎言片語，但敘事議論的觀點鮮明精辟，語言精彩，對后學(xué)者都有極大幫助。其體現(xiàn)在他的山水畫教育上，他通過的努力，創(chuàng)造性地構(gòu)建了一套比較完整的山水畫教育體系，且影響至今。更體現(xiàn)在他生前創(chuàng)作的數(shù)以萬計的傳統(tǒng)、古今詩意、祖國大好河山、寫生、創(chuàng)新等不朽之作。
陸儼少，《岑參太白胡僧圖》，1980 藝術(shù)思想的精神內(nèi)核 歷年來有關(guān)陸儼少的藝術(shù)評論文章之多、之廣、之全，林林總總，數(shù)不勝數(shù)，當(dāng)然其中不乏精品。但筆者總認為大多沒觸及到陸儼少藝術(shù)的真正要義，或過于冗雜、使人云里霧里，或過于片面、支離破碎，更有不少曲解其義、顛倒是非。筆者本文主要是通過對陸儼少藝術(shù)四十余年來的研究，從“理氣”和“靈變”兩個方面入手，從陸儼少藝術(shù)思想的觀點、作品形成的過程，作品特色為載體，來印證、分析、闡述陸儼少藝術(shù)思想的真正精神內(nèi)核，這個精神內(nèi)核就是“理氣”和“靈變”。正像《石濤畫語錄》中的基本元“一”一樣，本文試圖從這個最簡單的“一”來研究陸儼少的藝術(shù)，來研究陸儼少藝術(shù)的“道”和“技”，來策應(yīng)中國畫壇的現(xiàn)狀，來啟迪中國畫的未來走向。
陸儼少，《古今人物山水冊》（第十二開），1961，題跋中寫有他對石濤“筆墨當(dāng)隨時代”的理解 陸儼少在其《江山秋色》小卷中題曰：“夫畫貴有理氣，此外筆墨靈變，最為要義”。陸儼少把“理氣”“靈變”放到畫中“最為要義”之地位，可見二者的重要，此也可算作陸儼少治藝而不常示人的家傳“秘訣”。我們從句中也可體會到他的用詞邏輯，“理氣”為“宗”、為“貴”，“靈變”為“鋪”，為“此外”，二者既互融，但又有先后的從屬關(guān)系。 陸儼少精神內(nèi)核“理氣”和“靈變”二詞，一在陸儼少題跋中被多次涉及，二在他生前關(guān)于繪畫的言論中也被反復(fù)強調(diào)，三在他的論著中都被隱含此意，四在他作畫的具體過程和作品中，也貫穿始終。
陸儼少，《巫峽高秋》，1978 理，為物質(zhì)組織的條紋，整理、處理、條理、秩序，是事物的條理或準(zhǔn)則。“理者，成物之文也。長短大小、方圓堅脆、輕重白黑之謂理（《韓非子·解老》）。”理又有“事物的規(guī)律，是非得失的標(biāo)準(zhǔn)”等意。其中觀念、準(zhǔn)則、理論、規(guī)律、標(biāo)準(zhǔn)等都有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)?！袄怼睘樗枷胝J識層面的東西，是規(guī)律，是價值觀，為統(tǒng)領(lǐng)實踐的指導(dǎo)思想、行為準(zhǔn)則。有理者才能駕馭于“尺素”之間，有理者方能治天下，有理者更能高屋建瓴。理正才能氣清，理直才能氣壯。
陸儼少，《杜甫詩意圖冊》， 1959-1962 “理”就是對客觀事物生成發(fā)展做出客觀的規(guī)律判斷，這種判斷的正確與否，必須要有辯證的方法和觀點來支撐。判斷的價值應(yīng)體現(xiàn)在成果、標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)律和理論和準(zhǔn)則的建立，并通過實踐來印證，且以此來指導(dǎo)實踐活動。
陸儼少，《永州八記》之三 小石城山 氣：云氣也（《說文》）。其與其中內(nèi)含的氣象、氣勢、氣局、氣息、氣力也有著密切關(guān)系?！皻狻笔菫槔矸?wù)的，是實踐層面有形可視的事物，是服務(wù)于畫面大的、有生命力的氣象、氣勢、章法布局及整體架構(gòu)；這“氣”又關(guān)乎到畫家的格局、品位、氣息，關(guān)乎到畫家筆端所示物象的靈魂所具的生命力量。 清秦祖永論畫云：“畫中理氣二字最須參透，有理方可言氣……理與氣會，理與情謀，理與事符，理與性現(xiàn)，方能擯落筌蹄，都成妙境。”又王昱《東莊論畫》中言：“理正氣清，胸中自發(fā)浩蕩之思，腕底乃生奇逸之趣。”其中“之思”“之趣”闡明了理氣的各自位置和方寸，也明示了“理氣”在山水畫中的意義、作用和地位。
陸儼少，《林巒村居圖》 靈：是靈動、靈活，靈則活，靈則不板，板則不靈。靈在“鮮活”中存在，不靈則無生命，靈與板相對。 變：是變化、變更，變則通，變則不平，平則不變。變在“相間”中產(chǎn)生，不變則無藝、無趣、無味，變與平相對。
陸儼少，《大廠村》，1956 南朝宋王微在《敘畫中》說：“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流。本乎形者融靈。而動者變心。止靈亡見，故所托不動?！崩L畫是要求“形者融”，“靈而動”的思想融匯于“形”之外在形式的，是要求“心與物應(yīng)”的，強調(diào)山水畫創(chuàng)作過程中要經(jīng)過外師造化，中得心源，這樣才能“以一管之筆擬太虛之體”，達到山水畫作品的至高境界。陸儼少在《山水畫芻議》中也寫道：“大凡藝術(shù)性越高，則規(guī)律越不容易尋到。因其變化多，看似無法，實則處處是法。”這也正是中國畫這種特殊的筆墨“靈變”特性，能使山水畫得到境外之境。 中國畫要求“理氣”為“靈變”之前提，靈變?yōu)槔須馑危呦嗷ソ蝗?，互為因果。理氣指?dǎo)宏觀，統(tǒng)攝全局；靈變?yōu)槔須夥?wù)，為理氣的微觀充盈而成立，而產(chǎn)生意義。一畫之中“理氣”和“靈變”均能具備，所畫才能氣韻生動！
陸儼少，《靈峰聳秀圖》 陸儼少的“理”就是指對中國山水畫演變規(guī)律的思想認識、看法、審美觀、價值觀的理想體現(xiàn)；“氣”就是指對畫面大的氣局走勢布置的控制能力；“靈”就是要求中國畫運用特殊的筆墨，呈現(xiàn)出靈動鮮活的特殊氣韻；“變”就是要求畫家在創(chuàng)作實踐時，畫面章法生發(fā)時的肌理“相間”的節(jié)奏變化，這個“變”又關(guān)照到畫家在保持總體風(fēng)格不變下的面貌之變，以及創(chuàng)作過程中情感之變。 陸儼少是一個天賦足、悟性強，又勤于閱讀，善獨立思考，有獨特見解，能廣游各方，重實踐探索，“讀萬卷書，行萬里路”之人。他年輕時就立志于培養(yǎng)古典文化綜合修養(yǎng)，對史書、畫論、古詩、游記、碑帖、繪畫、篆刻、書法多有獵涉，且手不釋卷，孜孜不倦。即使在“會更喪亂，因緣入蜀”舉家逃亡的路途中，他也僅帶一卷錢注杜詩，伴身左右。作為一位立志殉道丹青的畫家，他還能把治學(xué)用功的比例分配為“四三三”，即四分讀書、三分畫畫、三分寫字。以此算來閱讀占取了他一生近百分之四十的時間，這在現(xiàn)當(dāng)代畫家中也可算作晨星寥若。隨著文化語境的不斷變化，我想后人也肯定難以超越他這種對閱讀的態(tài)度！他的閱讀方式也是非同尋常，他往往能在復(fù)雜的信息中把握宏觀，辨證地看待事物，從中找出規(guī)律，強化實踐驗證，強調(diào)是非識辨，并上升到理論，或歸納為一個論點，在“加法中做減法”，把書讀透、讀活、讀精。
陸儼少，《永州八記》之五 始得西山宴
陸儼少，《永州八記》之六 始得西山宴游記 唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，成為中國山水畫創(chuàng)作的最高準(zhǔn)則。陸儼少也選擇了這個路徑，遵循古代畫家的行為和思考方式，一邊遍訪造化，一邊閱讀“古人”，一邊錘煉“心源”。但他的師造化的特殊方式也引起了人們深入研究。他在《自敘》中寫道：“我自下生活到山水中去，從不勾稿，只是恣情觀看……看山看神氣?！边@“神氣”的切點，就是他關(guān)注的是大自然宏觀的精神面貌、大的“氣”象、特殊的結(jié)構(gòu)規(guī)律和具體“靈”與“變”的特征。這種從宏觀上著眼，微觀上找差異的入手方法，對他最終形成和運用“理氣”與“靈變”的藝術(shù)思想的真正精神內(nèi)核是分不開的。 陸儼少的“行腳”之廣，在同輩和師輩畫家中，應(yīng)該是很突出的。正像他所敘：“予無他癖嗜，惟好游。”他的這種“好游”帶有很大的自覺性和目的性，因為都是為著“畫”而去的，帶著他畫家特殊的眼光和思維而去的。
陸儼少，《永州八記》之一石澗
陸儼少，《永州八記》之二 石澗記 創(chuàng)作中的“理氣”與“靈變” 陸儼少不僅提出了“理氣”“靈變”在畫中的重要性，同時他在創(chuàng)作實踐中也把這種思想精神貫穿始終。 凡看過陸儼少作品的人，無不被其靈動鮮活的筆墨技法所折服。陸儼少的筆墨成就源自于他“與古人血戰(zhàn)”的勇氣和膽魄，源自于他熟讀古畫的“貧兒暴富”，源自于他長期艱苦學(xué)習(xí)和研究古典文化、筆墨實踐和探索的結(jié)果。 無論陸儼少早年作品中的娟秀靈動、光亮豐富，中年的沉著痛快、變化淳厚，還是晚年的生拙古厚、老辣渾然，筆墨靈動鮮活的審美規(guī)律始終貫穿其中。
作畫時的陸儼少 有著畫壇“一支小筆打天下”之美譽的陸儼少，習(xí)慣于用狼毫小筆作畫，且一管到底，中間很少換筆。狼毫小筆作畫有筆中水墨含量少和毛筆著紙后的接觸面積小的特征限制，加上生宣特有吸水力強和易滲化的特點，都需要毛筆筆頭、筆肚、筆根的功能盡量發(fā)揮和運筆速度的準(zhǔn)確控制，才能發(fā)揮其應(yīng)有的效能，否則只有通過運筆中間不斷地蘸墨，毛筆才能運行，如是這樣，肯定會造成滿紙呈現(xiàn)不干不濕、不粗不細的“溫”筆墨狀態(tài)，這跟陸儼少的筆墨初心完全相悖。這也對當(dāng)下畫家喜用大筆、熟紙或處理過的半生熟紙作畫弊端有些許啟迪。陸儼少深知只有把筆墨的特性發(fā)揮到極致，把毛筆和墨色所展現(xiàn)出的痕跡，其矛盾的狀態(tài)做到最大化，筆墨的趣味才會出現(xiàn)，筆墨才能有其生命力。這就是“陸家山水”的筆墨特性，也屬于陸家山水能打天下的看家本領(lǐng)。
陸儼少，《古今人物山水冊》，1961 陸儼少長期沉浸于古畫和書法藝術(shù)王國之中，對點劃的“靈動”有著其特有的敏感性。他筆下的每根線條、每個點子，每一塊墨塊，都能做到筆筆起訖分明，筆筆交待清楚，筆筆力透紙背，筆筆“鋪”得開，筆筆“拎”得起，且筆筆虛實相生，勁健有力，線條既凝練，又充滿彈性。他在運筆時又具有中指微微抖動的特有“氣功”，更使線條的痕跡中增加了一份常人所不及的厚度和內(nèi)質(zhì)。正如他所說：“高手作畫，能做到著紙疏疏幾筆，不見繁冗，筆雖少，而表現(xiàn)的東西很多……做到用筆能殺，沉著痛快，筆無虛設(shè)，各盡其用”，一避“細弱、尖薄、僵硬、粗爛、甜俗等弊病”。加上他慣用成組團式的長曲線、短弧線、以及排線、排點，積點成面等樣式，物象造型上善于制造險勢、動勢，似游龍，似奔虎，畫面又弱化物象本身的外在自然造型，減少平直線的使用，強化云氣的曲線分割；用筆、造型、分割等諸多因素的集聚，使他的畫面更充滿了靈動感。
陸儼少，《三峽圖》，1988 陸儼少的用筆，總會給人有一種生命的呼吸力量，有“悲欣交集”的歷史厚度，又有融會貫通的歷史信息，更有波瀾起伏的情緒變化。這就是他的天賦，就是“陸家山水”用筆上的“主要樣式”和成就。 因他小筆作畫，又講究運筆施墨的程序、規(guī)則，落筆肯定，且很少復(fù)筆及疊加，很少過多烘染。即使上色，也多采用為了不過多掩蓋其筆墨“鮮頭”的“淺絳法”，故筆下墨色鮮活、光亮、透明，畫面總有一種永遠沒干的潤澤之感。 藝術(shù)趣味來自于用藝術(shù)的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)物象節(jié)奏的多方“變”化。山水畫中之變，就是要運用一切繪畫形式手段，結(jié)合山水畫的技法特點，又發(fā)自于個人感情需要，加以綜合運用。 變有作品與作品之間的意境、內(nèi)容、形式之變，有單幅作品中的章法生發(fā)時的虛實、輕重、繁簡、大小“相間”之變，有物象展開時的伸縮開合之變，有透視的“三遠”角度之變，有物象選擇時的全景或一邊一角的整殘之變，有用筆的提按頓挫、起倒順逆、輕重快慢之變，有用墨的濃淡干濕、潑破積惜之變，有用色的冷暖厚薄之變，有畫法的工筆寫意、青綠淺絳之變，有肌理的點線面、長短曲直之變，有畫家的早中晚年的面貌之變，有取法于古人古法的切點之變等等，總之山水畫中“變”的內(nèi)容和樣式很多很多，可謂變化無盡。
陸儼少，《戽水》，1960年代 陸儼少是玩“變”的大師。一個畫家的成敗，與他的變的理念，變的手段，變的技巧，與手中掌握變的“零件”多少，有著十分內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。 又畫中“多變”易生“花亂”，易失整體。陸儼少能在變中求得和諧，取得整體，能制造矛盾，又能統(tǒng)一矛盾，這就是他出人一等的高妙之處。
陸儼少，《杜甫詩意畫·溪回日氣暖 》，1991 從古今留存的山水畫作品看，能做到像陸儼少這樣畫法變化之多的畫家真可謂少之又少。陸儼少之變，無論從接近傳統(tǒng)的畫法，還是極具個性的創(chuàng)新畫法，抑或借鑒某些西洋現(xiàn)代技巧的抽象畫法，表面看去都使人難以摸透源自何家，但細究還是都能看出其中隱藏的歷史傳承信息，只不過經(jīng)他的“加減乘除”巧妙的變化處理，以及被他強烈的“腔和調(diào)”及“筆和墨”的樣式所掩蓋。即使他明確表示擬臨哪家哪法，也會“參”入己意，且又能參出一個新的“花樣”。這就是陸儼少的“變”，這就是陸儼少在藝術(shù)上的“狡詐”，這更是陸儼少藝術(shù)上的“陸家兵法”。
陸儼少，《引水上山》，1964年 啟迪：陸儼少藝術(shù)思想的當(dāng)代意義 陸儼少藝術(shù)思想的當(dāng)代意義：一是他首創(chuàng)了以“理氣”“靈變”為核心的完整的山水畫價值觀；二是他構(gòu)建了一套自己特有的“陸家”山水畫價值體系鏈（這個體系主要內(nèi)容有明確的理念、準(zhǔn)則、目標(biāo)和好畫的“三大標(biāo)準(zhǔn)”，其中又包含了唯筆墨、唯個性、唯新）；三是他明確了山水畫的體制架構(gòu)（其中有構(gòu)圖取勢生發(fā)的“五字法”，章法生發(fā)“三相法”“六字法”）；四是他設(shè)了必要的筆墨、治學(xué)和路徑的保障機制（其中內(nèi)容：一，筆墨保障機制：用筆以靈動鮮活為原則，要“毛”，要提按頓挫、順逆起到互用，用墨以變化多方為原則，要“亮”，要濃淡干濕、潑破積惜融合；二，治學(xué)修養(yǎng)保障機制：“四三三”的治學(xué)用功比例分配；三，山水畫家的師古人，師造化，不斷新我的發(fā)展路徑）。陸儼少的成功是具體履行“理氣”“靈變”的理念和方法的典范。他的這種藝術(shù)思想內(nèi)核，對當(dāng)下中國畫壇的寫意性缺失，文化的碎片化汲取，傳統(tǒng)逐漸被邊緣化，或原創(chuàng)動力和成果不夠凸顯，畫家不注意綜合修養(yǎng)、不下生活、急功近利、過分迎合市場，中國畫如何創(chuàng)新等現(xiàn)象和問題，做出了有力的回答，更對如何繼承和發(fā)揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，如何做到文化自信，有著特殊的現(xiàn)實和歷史意義。 這個時代，我們要呼喚經(jīng)典的回歸，更要面向未來，勵精圖治，不忘初心，勇于擔(dān)當(dāng)，為實現(xiàn)偉大的“中國夢”而做出應(yīng)有的貢獻。
80年代陸儼少
（作者系陸儼少藝術(shù)院院長，本文原標(biāo)題為《理氣 靈變——論陸儼少藝術(shù)思想的真正精神內(nèi)核》，編者稍有刪節(jié)）
