音樂家趣談
巴赫：俺音樂信手拈來，不帶走一絲云彩。
亨德爾：別老拿我跟
巴赫比，咱根本不是一路人。
海頓：嚴肅點兒嚴肅點兒，我這兒正作曲呢！
莫扎特：我有個秘密。
我是天才。他們都嫉妒我。
舒伯特：我要感情我要感情!
肖邦：
李斯特，請您同意樓上的。
李斯特：沒辦法，費德里克兄弟，我鋼琴就比你彈的好！
舒曼：音樂家大都是瘋子，但是像我一樣真進瘋?cè)嗽旱臎]幾個。我的音樂是關(guān)不住的。
勃拉姆斯：我溫暖。我厚重。我糾結(jié)。我悶騷。
圣桑：敢說我膚淺？我得好好諷刺你們。
鮑羅丁：作曲嘛。就像搗鼓化學(xué)品。
里姆斯基-科薩科夫：我膚淺？那為啥
斯特拉文斯基、
普羅科菲耶夫、雷斯庇基都是我學(xué)生？
穆索爾斯基：俺喝酒是為了作曲……俺也不知道我為什么會變得這么偉大……
巴拉基列夫：哈哈，上面兩個是我的小弟。
德沃夏克：男人重復(fù)重復(fù)不是罪。有本事你們也重復(fù)得像我一樣好聽。
布魯克納：請不要批評我的音樂了。它們都很虔誠。就是長了點哈。
老
施特勞斯：我是帝國主義、封建主義和西方資產(chǎn)階級情調(diào)的典型代表。
小
施特勞斯(們)：聽爸爸的話別讓他受傷想快快長大才能保護他。
柴科夫斯基：我也悶騷，但是我以柔克剛。老肖寫的是男人的音樂，我寫的也是。準確地說……我和老肖得加一塊兒才是個健全的男人。
威爾第：我這才是真正的歌劇。
普契尼：我不就草根一點么？旋律還比你動人呢!
馬勒：誰比我敢寫？！
瓦格納：我就是不解決!！
勛伯格：我的花名叫“十二金釵非主流”
理查·施特勞斯：我寫音樂是為了反恐。
巴托克：要到民間去!要到民間去!咦，怎么有回聲?(原來
柯達伊跟著一塊喊呢)
瓦雷茲：電光石火，科技造就音樂！
斯特拉文斯基：解放吧，節(jié)奏們！省略吧，和聲！幾撓吧，傳奇?zhèn)儯?div style="height:15px;">
：我走不了路了，所以能寫很多作品。
普羅克菲耶夫：我雖然和聲不及格，但是寫的東西社會主義和
資本主義世界都愛聽。
欣德米特：我修養(yǎng)最全面，能寫能講能拉能教，作曲還自成一派，不夠動聽。那是你們修養(yǎng)不夠!
拉赫瑪尼諾夫：鋼琴家說我是作曲家，而作曲家又說我是鋼琴家，實際上我兩樣都很強！
霍爾斯特：很多人因為我的音樂而愛上了
宇宙科學(xué)，我深感榮幸。但是我要強調(diào)的是，我只是一個神棍。
羅德里戈：我不會彈
吉它的，我甚至不知道吉它長什么樣。但是我偏偏寫出了最經(jīng)典的吉它曲。這是為什么呢？為什么呢？
科普蘭：我不僅修養(yǎng)全面，我還活得長，我不僅活得長，我還有作品不朽。
施托克豪森：誰說
電子音樂不算古典音樂，我跟誰急！
肖斯塔科維奇：是
報喜不報憂，還是報憂不報喜呢？還是有喜報喜有憂報憂呢？
梅西安：算了。你們都別吵了。我……我……我就是個鳥人。
交響曲是器樂體裁的一種，由管弦樂隊演奏的包含多個樂章的大型（奏鳴曲型）套曲。源于意大利歌劇序曲，海頓時定型?；咎攸c為：第一樂章快板，采用奏鳴曲式；第二樂章速度徐緩，采用二部曲式或三部曲式等；第三樂章速度中庸或稍快，為小步舞曲或詼諧曲；第四樂章又稱“終樂章”，速度急速，采用回旋曲式奏鳴曲式等。
如何欣賞交響樂
在異彩紛呈的音樂世界中，交響音樂恐怕是最讓人愛恨交織、取舍兩難的了。她總是一副“古典”、“高雅”和“嚴肅”的面孔，令人望而卻步。其實，交響樂離我們并不遠。
交響樂曲的名稱源出希臘語，原意為“一齊響”的意思。交響曲是一種具有奏鳴曲體裁特點，由龐大的管弦樂隊演奏的宏大套曲（是由若干在結(jié)構(gòu)上各自獨立、音樂性質(zhì)上互相對比的部分組合而成的特殊曲式）形式的音樂作品。由于交響樂曲式結(jié)構(gòu)宏大，樂隊龐大齊全，有強大的音響力量，加上豐富多彩的音樂千變?nèi)f化，管弦樂隊的表現(xiàn)力能得到高度發(fā)揮，因此意蘊深遠，善于表現(xiàn)神秘、豐富而復(fù)雜的感情，對于大自然的詩情畫意的描繪更是有獨特的色彩效果。因此，交響樂有強烈感人的藝術(shù)魅力。
有些人認為交響樂高不可攀，無法理解。殊不知，它像文章一樣，也有深淺之分，只要懂得欣賞方法，入門是不難的。因為它所描寫的畢竟是人類的生活和人類的思想感情，入了門就可由不懂到懂，由知之深到漸入佳境。當然在欣賞高深的交響樂時，需具備相應(yīng)的生活經(jīng)歷和較高的文化水平，“必須用自己的經(jīng)驗、印象和知識的積累去補充”。
交響樂中有一類叫“音畫”的，以描寫自然界及生活的景物為主要內(nèi)容，比較通俗易懂。如俄國的作曲家莫索爾斯基的《展覽會中的圖畫》、德國大作曲家貝多芬的《田園交響樂》，都可以說是這一類作品。欣賞這些作品，加上豐富的想象，無形之中，就可得到概念性的聯(lián)想——大自然多美好、生活多有趣，萬物生長不息。
交響樂中有一類叫“舞曲”，它的民族風(fēng)格極濃，樂曲比較短小，感情比較單純，旋律也比較清楚，大多描寫風(fēng)俗性的節(jié)日歡樂活動，有載歌載舞的特點。也有從舞劇中剪取片斷成為單獨的器樂曲。此類交響舞曲，易于理解，很快地就能普及起來，如奧地利的約翰·施特勞斯的四百余首圓舞曲，法國拉威爾的《波萊羅舞曲》，捷克作曲家德沃夏克的《斯拉夫舞曲》，德國勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》，我國作曲家的《瑤族舞曲》等等，都屬于交響舞曲。
在交響樂曲中，有一類有故事情節(jié)的，一般均有標題或每樂章有小標題。此類樂曲大多取材于民間熟悉的、廣泛流傳的戲劇、詩歌、傳說、神話、小說、故事等，如法國比才的《卡門組曲》并不像戲劇、文學(xué)、詩歌、曲藝、電影、電視那樣，從視覺上、語言上為欣賞者提供具體的人物形象或情節(jié)，而是發(fā)揮音樂的功能，以抒發(fā)人物的細致內(nèi)心感情為主要手段，讓聽者從心靈上去感受。
在交響樂中，有一類無故事情節(jié)的，也不描寫景色，但它通過音樂手段，反映了人們細膩豐富、變化多端的感情起伏。此類音樂無標題，反映的是某個特定的社會中，人們對社會的看法和希望。如貝多芬的《英雄》《命運》《合唱》交響樂，柴可夫斯基的《第五》《悲愴》交響樂等等。欣賞這類交響樂，聽者必須對作曲者所處時代、環(huán)境、經(jīng)歷、遭遇、身世等等有所了解，同時還要了解他寫作此曲時的動機以及樂曲的基本內(nèi)容。如此，在聽音樂時，聽者就能隨著樂曲感情的起伏變幻，而在內(nèi)心得到一種訊號，隨著樂曲之樂而樂，悲而悲，憤而憤，并轉(zhuǎn)化成哲理概念。在欣賞交響樂時，假如欣賞者同時具備某些音樂上的基本知識，如曲體、調(diào)式、主題的變化和發(fā)展、配器、表現(xiàn)手法、調(diào)性色彩對比等等，那么，就可得到更豐富的知識和美的享受。
交響音樂不是一種特定的體裁名稱，而是一類器樂體裁的總稱。這類體裁的共同特征是：
1、由大型的管弦樂隊演奏；
2、音樂內(nèi)涵深刻，具有戲劇性、史詩性、悲劇性、英雄性，或者音樂格調(diào)莊重，具有敘事性、描寫性、抒情性、風(fēng)俗性等；
3、有較嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)和豐富的表現(xiàn)手段。
第一樂章——奏鳴曲式（注：它是古典音樂作品的一種基本曲式，無論是奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲和重奏曲中的重要樂章，都得用它。）它包括三個部分：
第一部分：（呈示部）有兩個主題——正主題（第一主題）、副主題（第二主題），這兩個主題往往形成強烈的對比。比如，正主題是沖突性的、戲劇性的，副主題可以是抒情性的、歌唱性的。也有的奏鳴曲里面，這兩個主題是相輔相成的，都是歌唱性的。
第二部分：（展開部）就是把呈示部的主題進行不斷地分裂 、模進，在配器、節(jié)奏、力度和調(diào)性各個方面進行對比和展開。
第三部分：（再現(xiàn)部）再現(xiàn)呈示部的兩個主題，調(diào)性上有嚴格的關(guān)系，比如在呈示部里，主部的主題是主調(diào)（C大調(diào)），副部的主題是屬調(diào)(G大調(diào))，而在再現(xiàn)部里，副部的主題也要回到主調(diào)（C大調(diào)）上。奏鳴曲式通常開始有一個引子或者序奏，結(jié)束有尾聲。這樣的曲式常常表現(xiàn)宏大的構(gòu)思，反映深刻的哲理，當然也有非常強烈的抒情性和描寫性。
第二樂章——行板或慢板。抒情的、以歌唱性音樂見長。
第三樂章——小步舞曲。它們是輕快、幽默、典雅和風(fēng)趣的。
第四樂章——終曲。它通常是快板，經(jīng)常采用回旋曲式（A+B+A+C+A）或者回旋奏鳴曲式。（所謂的回旋奏鳴曲式和奏鳴曲式不同的地方，就在于呈示部中主題出現(xiàn)兩次，也就是主題 —— 副題——主題，然后是展開部、再現(xiàn)部）
交響樂隊的編制：交響樂隊是音樂王國里的器樂大家族，一般來說它分為五個器樂組：弦樂組、木管組、銅管組、打擊樂組和色彩樂器組。交響樂隊根據(jù)作品風(fēng)格的需要，又分為單管編制、雙管編制、三管編制、四管編制等等，所以它有著非常豐富的表現(xiàn)力。下面分組從高音到低音介紹各種樂器。
弦樂組：小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴。
木管組：短笛、長笛、雙簧管、英國管、單簧管、大管。
銅管組：小號、圓號、長號、低音號。
打擊樂組：定音鼓、鑼、镲、鈴鼓、三角鐵等。
色彩樂器組：鋼琴、豎琴、木琴、鋁板鐘琴等。
音樂中的快板、慢板、行板、柔板等表示樂曲根據(jù)不同表現(xiàn)需要而行進的速度。速度是指節(jié)拍的速率。它大致可以分為三大類：慢、快和適中。速度術(shù)語一般記在樂譜開頭，它大多是意大利語（也有時采用本國語）。
常用的速度標記如下：
意大利文－－ 釋義 每分鐘拍數(shù)
largo －－－－廣板 －－46
lento －－－－慢板 －－52
adagio－－－ 柔板 －－56
andante －－－行板－－66
andantino －－小行板 －69
moderato －－中板 －－88
allegretto －－小快板－ 108
allegro －－－快板 －－132
presto －－－急板 －－184
在音樂專用的節(jié)拍器上可以看到這些速率，可以想像，這樣的標記對指揮家和演奏家的指令就比較確切了。
有些作曲家對速度控制非常嚴格，他會給演奏者規(guī)定具體的演奏時間，例如在樂譜上標明“本樂章演奏8'55"”字樣。
速度是音樂節(jié)奏的一個重要內(nèi)容。同樣是三拍子，用快速，會給人以活潑明快的感覺，而用慢速，就會獲得優(yōu)雅、閑適的效果。
通?？斓墓?jié)奏是比較令人興奮的，它和我們激烈運動時的心跳和呼吸相對應(yīng)，而慢的節(jié)奏則使人心態(tài)平和，情緒穩(wěn)定。
一股地說，表現(xiàn)激動、興奮、歡樂、活潑的情緒，是與快速度相配合的；
表現(xiàn)陽光明媚、春色滿園的大自然風(fēng)光時則往往和適中的速度相配合；
宏大的頌歌、沉痛的挽歌、深深的回憶等則多與慢速度相配合。
奏鳴曲Sonata原是意大利文，是從拉丁文Sonare（鳴響）而來，而與Cantata（康塔搭，大合唱）一詞相對立，是大型聲樂套曲體裁之一，原意為"用聲樂演唱"，一個是響著的，一個是唱著的。起初奏鳴曲是泛指各種結(jié)構(gòu)的器樂曲，到十七世紀后期意大利作曲家柯列里開始用幾個互相對比的樂章組成套曲型的奏鳴曲。十八世紀定型為三個樂章（海頓、莫扎特的鋼琴奏鳴曲都是三個樂章的）。后來又在第二、三樂章之間增加了一個小步舞曲，成為四個樂章的“奏鳴--交響套曲”。到貝多芬又用諧謔曲代替小步舞曲，后來的作曲家還有用圓舞曲作為第三樂章的。奏鳴曲在結(jié)構(gòu)上類似組曲的一套樂曲，但它又和交響曲分不太開，它是一種大型套曲形式的體裁之一。它誕生于法國大革命以后，當時需要表現(xiàn)人與人之間的尖銳關(guān)系和社會的戲劇性沖突，于是出現(xiàn)了這樣一種樂曲結(jié)構(gòu)形式。在奏鳴曲式的呈示部中一般要有兩個相互對比或矛盾的主題；在展開部中展開矛盾的沖突和斗爭；在再現(xiàn)部中則要顯示斗爭的結(jié)果。只有按照這個原則寫成第一樂章的器樂套曲，才能稱為奏鳴曲。簡單地講，奏鳴曲就是由好幾段音樂構(gòu)成的樂曲，一般由一件（或少數(shù)幾件）樂器演奏，只用鋼琴伴奏。最常見的是小提琴奏鳴曲和鋼琴奏鳴曲。鋼琴奏鳴曲就無需伴奏了。奏鳴曲sonata一詞來自意大利語，本意是演奏樂器，沒有體裁方面的含義。今天說的奏鳴曲是指在十八世紀形成的一種形式，有著嚴密的組織規(guī)則。它一般由四段組成：第一段用奏鳴曲式，快板；第二段用三段式，慢板；第三段為小步舞曲或詼諧曲；第四段用奏鳴曲式或回旋曲式，快板。其中的每一段又稱作一個樂章，各樂章之間在速度、情緒、主題、調(diào)性等方面形成對比，用不同的方式發(fā)展音樂材料，使得作品的整體結(jié)構(gòu)豐滿而又富于變化。這種形式形成于維也納古典樂派時期，因此被稱作“古典奏鳴曲”；海頓、莫扎特、貝多芬的作品是古典奏鳴曲的典范，但他們的作品通常是分為三個樂章的。在古典奏鳴曲形成之前的巴羅克時期，曾經(jīng)有過另一種樣子的奏鳴曲，被稱作“巴羅克奏鳴曲”，它同古典奏鳴曲的區(qū)別在于：1、結(jié)構(gòu)比較松散，對比因素較少；2、分為莊重的嚴肅的“教堂奏鳴曲”和由舞曲組成的“室內(nèi)奏鳴曲”兩類，前者各樂章的速度為慢—快—慢—快，后者視具體的舞曲而定，比較自由。巴羅克奏鳴曲是古典奏鳴曲的前身，維瓦爾迪、亨德爾、巴赫等人的作品即屬這個范圍。自古典奏鳴曲形成以后，許多作曲家用這種體裁寫作，并且產(chǎn)生了固定的概念，歸納起來，奏鳴曲的特點是：1、由數(shù)個樂章組成；2、各樂章之間盡可能使用多種對比手段；3、一般是一件樂器的獨奏，但有時也用四五件樂器的小型室內(nèi)樂隊；4、通常是無標題的“純音樂”；5、各樂章有慣用的特定曲式。這些特點被稱作“奏鳴曲原則”，它對后世的作曲家有非常大的影響，在許多大型作品的結(jié)構(gòu)中都可以看到奏鳴曲原則在起作用。還有一種“小奏鳴曲”，比奏鳴曲輕便、靈活。一般是二三個樂章，有時甚至將奏鳴曲原則壓縮到一個樂章之內(nèi)，演奏技術(shù)往往也比較簡單，便于教學(xué)和自娛。
音樂作品總的可分為：聲樂、器樂、戲劇音樂（包括歌劇音樂、舞劇音樂、戲劇配樂等）三類。但由于戲劇音樂的音樂部分也不外是聲樂和器樂，所以通常把它分別并入聲樂和器樂中去。另外，音樂作品又有創(chuàng)作音樂和民間音樂之分，通常講的“外國音樂作品”都是指專業(yè)創(chuàng)作的音樂作品。
器樂曲從曲名、曲式結(jié)構(gòu)、演奏方式等等方面來看都是各種各樣的。但它基本上又可分為兩、三大類。例如標題音樂與無標題音樂；室內(nèi)樂和交響音樂；單聲音樂和多聲音樂。多聲音樂中又可分為復(fù)調(diào)音樂與主調(diào)音樂。以上各種類型，也是音樂作品的各種體裁，是各有特點的。此外還有古典音樂與現(xiàn)代音樂之分等。
【無標題音樂】這類器樂作品沒有指示樂曲具體內(nèi)容的文字標題，而只用曲式名稱如：奏鳴曲、賦格、變奏曲等作為曲名，或用樂器體裁名稱如：“前奏曲”、“練習(xí)曲”、“小步舞曲”等作為曲名。由于同名的樂曲很多，為了有所區(qū)別，就加上樂曲的開始調(diào)名，例如C大調(diào)奏鳴曲、e小調(diào)交響曲，或者再加上作者創(chuàng)作此種體裁的作品編號，例如莫扎特《第四十交響曲》，李斯特的《匈牙利狂想曲第二號》，肖邦的《夜曲-作品第九號之二》等。
無標題音樂在創(chuàng)作時，沒有用音樂來反映客觀現(xiàn)實的意圖，而只求通過音樂藝術(shù)來抒發(fā)某種主觀情緒，表現(xiàn)某種精神意境，甚至主要著重音樂藝術(shù)本身的音響美和形式美的追求與體裁風(fēng)格特征的體現(xiàn)。因之很難加上名副其實的文字標題。有的作者不愿借助于文字標題來說明樂曲的內(nèi)容，而只希望欣賞者自己去心領(lǐng)神會。所以只以曲式名稱或音樂體裁的名稱作為曲名，而不設(shè)標題。
【標題音樂】是以文字或標題闡明作品思想內(nèi)容的器樂作品。其淵源可上溯至十六世紀以前。十九世紀上半葉標題音樂因歐洲浪漫派音樂家的提倡而盛行。標題音樂的名稱也于此時產(chǎn)生。重要作曲家有：柏遼茲、李斯特等。標題音樂比起無標題音樂來，由于它的表現(xiàn)力的尖銳性和生動的音樂形象更易于被廣大群眾所了解，因此它在器樂作品中占有很重要的地位。
【室內(nèi)樂】原指西歐宮廷貴族中演奏、演唱的世俗音樂，以區(qū)別于教堂音樂及歌劇音樂。十六世紀初發(fā)源于意大利，如“室內(nèi)奏鳴曲”、“室內(nèi)康塔塔”等。十八世紀末葉以后，室內(nèi)樂是指由少數(shù)人演奏、演唱并為少數(shù)人所欣賞的音樂?，F(xiàn)今，多指各種重奏曲（有時也包括獨奏曲），使用少數(shù)樂器伴奏的獨唱、重唱曲等。室內(nèi)樂的演奏者，需具備獨奏的技巧，同時要有同別人合作的能力。
【交響音樂】它是指用管弦樂隊演奏的管弦樂曲。它可以采用任何曲式譜曲（通常是中大型結(jié)構(gòu)的），而最典型的曲式結(jié)構(gòu)則是“交響曲”。交響曲是由三、四個樂章組成的管弦樂隊演奏的模范大曲。我們不可把“交響曲”與“交響音樂”兩者混為一談。
【復(fù)調(diào)音樂】它是主調(diào)音樂的對稱，多聲部音樂的一種。它是以若干個旋律同時進行而組成相互關(guān)聯(lián)的有機整體。在橫的關(guān)系上，各種聲部又彼此形成良好、協(xié)調(diào)的和聲關(guān)系。復(fù)調(diào)音樂還分：（1）因?qū)Ρ鹊姆绞剿鶎懙膹?fù)調(diào)音樂稱“對位音樂”，簡稱“對位”，即對位式的復(fù)調(diào)音樂。（2）以模仿方式為基礎(chǔ)所寫的復(fù)調(diào)音樂，通稱“卡農(nóng)”，即“輪唱”或“輪奏”。（3）用襯托的方式所寫的復(fù)調(diào)音樂稱“支聲復(fù)調(diào)”。復(fù)調(diào)音樂以對位法為其主要創(chuàng)作技法。
【主調(diào)音樂】它是復(fù)調(diào)音樂的對稱，多聲部音樂的一種。其中有一個聲部（通常是高音部）旋律性最強，處于主要地位，其他聲部則以和聲等手法對主旋律進行烘托和陪襯。
【歌劇音樂】歐洲十六世紀以來一種社會影響較大的音樂與戲劇相結(jié)合的綜合藝術(shù)體裁。歐洲十八、十九世紀的歌劇音樂一般包含有序曲及幕間曲、詠嘆調(diào)及其它抒情性的獨唱、宣敘調(diào)及詠敘調(diào)、合唱及重唱等。
序曲：它是當歌劇還未開幕前，由管弦樂隊演奏的音樂，其使命在于綜合地敘述全部歌劇發(fā)展的重要關(guān)鍵場面，奏出劇中代表主角的旋律，它仿佛是劇情的縮圖。合唱常用于歌劇中的群眾場面。
詠嘆調(diào)：歌劇主角的獨唱，相當于戲劇中的獨白，它的任務(wù)是表現(xiàn)歌劇中主要人物各自的特性，描繪他們的“肖像”。詠嘆調(diào)是歌劇中最精采的音樂，它有完整的結(jié)構(gòu)形式和情感層次，可以單獨演唱。
宣敘調(diào)：接近于詠嘆調(diào)的一種短小的樂曲，它經(jīng)常出現(xiàn)在詠嘆調(diào)之后。宣敘調(diào)又名"朗誦調(diào)"，是一種朗誦式的歌曲，相當于戲劇中的對白。
宣敘調(diào)Recitativo：歌劇、清唱劇、康塔塔等大型聲樂中類似朗誦的曲調(diào)叫“宣敘調(diào)”，語出意為“朗誦”的意大利語動詞。宣敘調(diào)的產(chǎn)生時代甚古，差不多是與歌劇同時發(fā)生的一種聲樂上的形式。曲中依言語的自然和強弱，而行旋律化與節(jié)奏化。又稱“朗誦調(diào)”。為歌劇或清唱劇中速度自由，伴隨簡單的朗誦或說話似的歌調(diào)。它原本是與詠嘆調(diào)（aria)并用的一種樂曲。它常在詠嘆調(diào)之前，具有"引子"的作用。十八世紀，"說話式"（parlando）的宣敘調(diào)出現(xiàn)，其特點是詞句在同一音上作快速吐字。因這種宣敘調(diào)缺乏抒情性，故亦稱之為"干燥的（seccko）宣敘調(diào)”。
1.曲調(diào)旋律、節(jié)奏、拍子、速度：也叫曲調(diào)，是組織在一起的音的線條，在音樂中占有最重要的地位，是音樂內(nèi)容最主要的表現(xiàn)手段；節(jié)奏就象旋律的脈搏，能給旋律帶來鮮明的性格。拍子：節(jié)奏在音樂中，總是和拍子結(jié)合在一起，如二拍子強弱交替反復(fù)，常用于進行曲、舞曲或表現(xiàn)歡樂；速度：一般來說，快速多表現(xiàn)活躍或激動的情緒，慢速多表現(xiàn)安靜、抒情或低沉的情緒。
2.調(diào)、和聲：調(diào)中包含調(diào)的高度和調(diào)式兩個方面。調(diào)式的轉(zhuǎn)變對比是發(fā)展音樂的重要手段之一，如在貝多芬的作品中，C大調(diào)常用來表現(xiàn)光明和剛毅；F大調(diào)常用來表現(xiàn)田園的大自然美景。和聲是單個和弦按一定的規(guī)則連接起來的和弦序列，在調(diào)式的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，幫助旋律更豐富地表現(xiàn)音樂內(nèi)容。和聲除了能夠給主要曲調(diào)充當背景外，自己還能夠在表現(xiàn)音樂內(nèi)容和情緒上起色彩性作用，本身能極大地豐富音樂內(nèi)容。
3.力度：音樂的重要表現(xiàn)手段，力度越強音樂越緊張雄壯，力度越弱音樂越緩和委婉。
降號升號大調(diào)小調(diào)大調(diào)小調(diào)0C大調(diào) - A小調(diào)
1
F大調(diào)d小調(diào)G大調(diào)e小調(diào)2Bb大調(diào)
g小調(diào)D大調(diào)b小調(diào)3
Eb大調(diào)c小調(diào)A大調(diào)f#小調(diào)4
Ab大調(diào)f小調(diào)E大調(diào)c#小調(diào)5
Db大調(diào)bb小調(diào)B大調(diào)g#小調(diào)6
Gb大調(diào)eb小調(diào)F#大調(diào)d#小調(diào)7
Cb大調(diào)ab小調(diào)C#大調(diào)a#小調(diào)8
Fb大調(diào)db小調(diào)G#大調(diào)e#小調(diào)認識配器法：古典音樂和浪漫主義音樂最顯著的特點之-，使是管弦樂的主導(dǎo)地位。在發(fā)現(xiàn)如此龐大和多樣樂器配合的潛力之后，沒有多少嚴肅的作曲家得以割舍而轉(zhuǎn)向其他類型的音樂創(chuàng)作。
在18世紀，配器法（orchestration）的主要意圖，是制造優(yōu)美的聲音。一般來說，音調(diào)較高的樂器演奏主旋律，而低音樂器則提供節(jié)拍性的伴奏，而中音樂器則擔(dān)任和聲的配合任務(wù)。明顯地，優(yōu)秀的作曲家得以依據(jù)此格局，在提供一個堅實的基礎(chǔ)下作出不同的變化。
18世紀配器法的另一個傳統(tǒng)特點是，木管扮演弦樂的角色，亦即它們演奏同一聲部。換言之，最高音調(diào)的弦樂器小提琴與最高音調(diào)的管樂器長笛齊奏，而且主旋律的演奏通常由它們搭配完成。依此類推，雙簧管配第二小提琴，單簧管配中提琴，低音管配大提琴和低音提琴，法國號則提供融合的作用。
到18世紀末，這種搭配合奏的方式已經(jīng)過時，而由管樂器單獨奏出對比性強的樂節(jié)，或在一群樂器中出現(xiàn)一獨奏木管的樂節(jié)，這時已是非常普通的事了。在19 世紀，則強調(diào)配器法的注意力轉(zhuǎn)變。作曲家不是利用管弦樂器產(chǎn)生優(yōu)美的聲音，而是利用它們制造奇特的音響效果。音樂變成戲劇性的甚至圖畫式的，作曲家受到韋伯和羅西尼在歌劇院管弦樂團中所制造出戲劇效果的影響。雖然有極少數(shù)作品加柏遼茲的《幻想交響樂》，是如此赤裸裸地具描述性，大多數(shù)浪漫樂派管弦樂是非常生氣盎然的。
音樂的色彩：聲音的色彩原理特別有吸引力，配器作曲家常常被比作調(diào)色作畫的畫家。某種樂器的獨特聲音即音色timbre一直是用顏色的名稱來描述的。例如低音管具有“陰暗”的音調(diào)；長笛則具有“明亮”的音調(diào)。和聲也具有顏色，例如斯克里亞賓Skryabin把C大調(diào)和弦描述為紅色。配置和聲的方式也似乎意味著特定的色調(diào)。
類似音樂的聲音還有“空泛”和“渾厚”之分。例如作曲家可以只用三兩件音高差距甚大的樂器（例如用長笛和低音管）來產(chǎn)生“空泛”的聲音。作曲家可以透過運用特定樂器的色彩，和聲和空間感，以及用一定樂器的組合，來產(chǎn)生音樂的濃度，從而能夠利用管弦樂畫出一幅生動的圖畫。但是千萬要注意的是，作曲家還需要對所有樂器的實際性能有詳細的了解，也要了解演奏者是否能把管弦樂器演奏出最好的效果。這就意味著因受到某些樂器改革之鼓舞，使得配器法有某些戲劇性的改變。例如，18世紀傳統(tǒng)的管樂與弦樂合奏配器法，被放棄的部分原因就是，木管樂器設(shè)計的技術(shù)有了很大的進步，而使長笛和單簧管能發(fā)揮更積極的作用。同樣的，銅管樂器在活門系統(tǒng)的不斷發(fā)展，使它在靈活性上有很大的改進；對于沒有活門的銅管樂器，浪漫主義管弦音樂的一些比較急促尖銳的樂節(jié)是不可能演奏的。甚至連管弦樂樂師們的性格和才能在配器法中也有很大的作用：例如多年來，中提琴與第二小提琴合奏，就是認為中提琴手不能扮演完整的角色。但是，如果作曲家對管弦樂的音色要求沒有清晰的思路，不論他對色彩效應(yīng)和樂器性能有多么了解，都是沒有用的。我們就是針對這種思路的掌握能力，才能將偉大的作曲家與單純的配器匠區(qū)分開來。
