魏碑指的是北魏時期而且主要是北魏遷都洛陽以后一段時間的石刻書法。西晉于316年滅亡之后，東晉在南方立國，而北中國則陷入五胡十六國的混亂時期，一直到386年，鮮卑族建立的北魏政權(quán)才逐漸統(tǒng)一了北方，和南方的東晉等對峙，形成所謂南北朝時期。北魏建國后逐漸漢化，尤其是孝文帝494年遷都洛陽更是實施了一系列漢化政策，但534年北魏即因被權(quán)臣控制而分裂為東、西魏。從遷都洛陽到534年分裂，洛陽時期的北魏政權(quán)只存在40年，但在書法上卻達到了鼎盛期，形成了典型形態(tài)的魏碑書法，在中國書法史上占有重要的地位。就洛陽時期的魏碑書法而言，從其書寫材質(zhì)與功用上可以分為造像記、碑刻、摩崖三大主要類型，其中尤以造像記最能代表魏碑書法的根本特征。
北魏時期佛教信仰極度興盛，很多人造佛像祈福，在所造佛像旁邊往往會有文字記錄造像緣起，這就是造像記。北魏時期造像記很多，從書法上說絕大多數(shù)粗制濫造，但其中也有一些精品，最有代表性且流傳最廣的是《龍門二十品》，它是從北魏遷都洛陽時期的造像記中選出來的，而且基本都建造在龍門石窟的古陽洞內(nèi)，還有人從這二十種中進一步挑選出《龍門四品》，即《始平公造像記》、《孫秋生造像記》、《楊大眼造像記》和《魏靈藏造像記》。造像記大多是無名書法家之作，并且很多作品的形象與刻制過程中的加工或走樣直接相關(guān)，即所謂典型的以刀鋒代筆鋒，但其精致之作，比如上述的《龍門四品》、《龍門二十品》等，都是由貴族、將軍、官吏、僧尼等出資建造，其書寫者也應該是當時當?shù)氐臅?，只是大多?shù)造像記都沒有留下書寫者的姓名。《龍門二十品》中我最初受到觸動的是《楊大眼造像記》（見附圖1），好像是在金學智先生的一篇文章中看到選載的《楊大眼造像記》中的“年”字，覺得妙不可言，在精致上不遜于歐陽詢等唐代楷書大家的作品，而生動過之。后來我斷斷續(xù)續(xù)臨習過《龍門二十品》中的一些作品，但始終沒有入門，這次重作馮婦，試寫《楊大眼造像記》（見附圖2），且圖遮眼。《龍門二十品》中的《始平公造像記》是洛陽龍門石窟中三千多通造像記中唯一的一通陽刻作品，但相當精致，也是后世學習魏碑的主要典范（見附圖3）。
《楊大眼造像記》中的主角楊大眼是北魏的名將，造像記是他在一次打勝仗之后為已故的北魏孝文帝祈福之作，但造像記的內(nèi)容多為對其個人進行歌功頌德。據(jù)史書記載，楊大眼在一次征兵活動中脫穎而出，他在自己腦袋后面拴了一條好幾米長的繩子，而他的本事是狂跑起來繩子在腦后其直如箭，這說明他有極好的體質(zhì)和極快的速度，果然在以后的戰(zhàn)場上他大顯威風，迅速崛起為名將。楊大眼的老婆也很勇健，因為偷人而被楊大眼所殺，楊大眼殺了老婆后又娶了一個老婆，后面的這個老婆懷孕時楊大眼就死了，他和前妻所生的三個兒子來和后媽搶朝廷給的功名，未達目的，三個兒子就從棺材里把楊大眼的尸體掏出來一起投奔南朝的梁武帝了。也有的傳說是，楊大眼的大兒子特帥被北魏寡居的胡太后看上，但他不愿意，于是帶著楊大眼的尸體和自己的家人、部屬投奔南朝，而胡太后也組織人編了首懷念歌曲令后宮宮女吟唱。這個楊大眼及其家庭的故事，就是一個“原生態(tài)”的生活方式，在表面渲染的勇邁、浪漫后面是血腥、殘酷與無恥。近代之前的中華文明，始終承受著來自于形形色色的馬背上的民族的壓力，而怪異的是當那些馬背上的民族融入中原之后他們又將面臨著新的馬背上的民族的壓力，在一次次血水、淚水交織中輪回，幾乎未向前走出完整的一步，這真是一個最偉大的悲劇作家也難以想像出來的悲劇。
除了造像記外，碑刻、摩崖也是魏碑書法的主要載體。碑刻包括墓碑、墓志等，立于墓前記述逝者事跡功業(yè)的是墓碑，放置于墓中記述逝者事跡功業(yè)的是墓志，北魏時期碑刻極多，從書法上說代表性作品有《張猛龍碑》、《張玄碑》、《馬鳴寺根法師碑》等。和造像記比較起來，碑刻書法更加精致，文字內(nèi)容也更加豐富，有些新出土的北魏墓志，字口清晰，如同墨跡書寫一般。在碑刻類書法中，大多數(shù)作品失之平庸，我過去比較喜歡也有過臨習的是《張猛龍碑》（見附圖4），其風格在長槍大戟的猛利之中又不失精雅，我雖反復臨習，但也難得其風貌（見附圖5）。這次我在臨習多種碑刻的過程中，逐漸傾心《馬鳴寺根法師碑》（見附圖6），這通碑初看一般，但試臨習后感覺其結(jié)構(gòu)緊湊綿密，筆法峭拔，只是由于學習不夠深入，我的臨習之作只能算是心向往之而已（見附圖7）。而且我通過臨習《馬鳴寺根法師碑》，直覺到近代的一些書法家如張伯英、鄭孝胥等在用筆、結(jié)構(gòu)上的魏碑淵源，這是過去光看他們的作品時難以體會到的。
摩崖指刻在山巖上的書法作品，記述官員的功績或地方的事業(yè)等，往往都是鴻篇巨制，代表性作品有《石門銘》、《鄭文公碑》等（見附圖8、附圖9）?！妒T銘》署名為王遠所書，其人事跡未見史傳記載?！多嵨墓穫髡f是北朝時鎮(zhèn)守萊州的官員鄭道昭所書，相類似的作品在山東萊州云峰山一帶還有很多。近代碑學興盛時期，《石門銘》、《鄭文公碑》喧囂一時，有些人甚至將他們與王羲之相比，譽為北方書圣。摩崖類的作品和造像記、碑刻類作品比較，更加平穩(wěn)、沉厚，因為依山而為，往往筆致渾莽，結(jié)構(gòu)有意料之外的變化，但我個人興趣在筆法的爽利峻拔和結(jié)構(gòu)的嚴謹灑脫，對于這種強調(diào)所謂內(nèi)在力度、渾莽格調(diào)的作品不喜歡，也不愿意學習。
魏碑基本上都是較為成熟的楷書，但也保留了一些隸書的特征，如橫畫收筆還延續(xù)著隸書的波挑寫法，這在《楊大眼造像記》等都有體現(xiàn)。當然還有些特征也難說是隸書的特征，而可能是那種原生態(tài)的因為寫不好而出現(xiàn)的奇特特征，但這在后世書法家解釋學的視野中看去，真所謂“此中有真意，欲辨已忘言”。我們從《龍門二十品》和《張猛龍碑》等名碑刻來分析魏碑書法的筆法、結(jié)構(gòu)上的特征。從筆法上看，魏碑書法應該是側(cè)鋒入筆，但現(xiàn)在所呈現(xiàn)出來的方折筆畫應該和刻工刀刻效果有關(guān)，而不完全是側(cè)鋒用筆的結(jié)果，橫畫多繼承隸書筆法而成不明顯的上挑波狀，在鉤、挑等的寫法上，往往是順勢平推，這也是隸書用筆的孑遺，著名的“蘭亭八柱本”中的“天歷本”《蘭亭序》的第二行最末一字“事”，其最后一筆豎鉤的寫法即是如此，應該說這也可以作為此本最接近王羲之原本的重要證據(jù)，唐蘭先生對此曾有過詳細的闡述（《“神龍?zhí)m亭”辨?zhèn)巍?，《書法?983年第1期）。從結(jié)構(gòu)上看，典型的魏碑書法基本上都是“斜畫緊結(jié)”，即筆畫不像隸書那樣橫平豎直，筆畫之間的排比也不以均勻布白為主，而是有疏密變化，往往是中宮收斂向四周舒展，不過它的結(jié)構(gòu)安排還不像后來的唐代楷書那樣成熟、規(guī)范化，往往有特別的結(jié)構(gòu)方式，給人以新穎的視覺感受。
魏碑書法已經(jīng)是相當成熟而精彩的楷書，問題是它從哪里來？追溯北魏之前的三國、西晉，它和東晉、南朝在楷書上共同的源頭是鐘繇、索靖、衛(wèi)瓘等書法家的作品，但東晉書法在王羲之、王獻之等人的發(fā)展下取得了豐碩的成果，而北魏及其前后的北中國地區(qū)幾乎沒有自創(chuàng)新體的楷書大家。王玉池先生曾經(jīng)撰文，繼承啟功先生的觀點,認為王羲之、王獻之等人的書法與魏碑書法的一致性，從而推測魏碑的楷書是學習王羲之、王獻之以來的南朝士大夫書法傳統(tǒng)的結(jié)果（《王獻之的時代及其書法藝術(shù)成就》，《中國書法》2013年第3期）。盡管有人反對，但我認為這個推測是合理的，在當時的歷史環(huán)境下，南北文化交流是可能的，魏碑書法應該是受益于王羲之、王獻之的楷書的。但在另一方面，二王的書法傳統(tǒng)如果沒有魏碑的拓展，就不可能產(chǎn)生后來唐代歐陽詢、虞世南、褚遂良那樣杰出的楷書，也就沒有后來的顏真卿、柳公權(quán)那樣的典范唐楷，魏碑書法對于中國書法的發(fā)展有巨大的促進作用。恩格斯說過，“只有野蠻人才能使一個在垂死的文明中掙扎的世界年輕起來?！保ā恶R克思恩格斯選集》第四卷，人民出版社，1995年版，第157頁。）野蠻的五胡在蹂躪華夏民族肉體的同時也洗濯著其靈魂，這究竟是悲劇還是喜劇，也許用得著恩格斯替黑格爾總結(jié)出來的那句名言，“惡是歷史發(fā)展的動力”。
魏碑尤其是遷都洛陽之后的魏碑書法代表著北朝書法的最高水平，但在其前后同樣也有一些書法名作，這就是廣義的北朝碑版。在北魏遷都洛陽之前，有一些重要的書法作品，比如《嵩高靈廟碑》（見附圖10）。而在北魏滅亡后的東、西魏以及接著的北齊、北周時期，也有一些重要的書法作品，尤其是北齊時期出現(xiàn)了大量的摩崖刻經(jīng)之作，它在楷書完全成熟之后，又回頭向隸書靠攏，是書法史上的一種返祖現(xiàn)象，但在藝術(shù)風貌上別具一格，為世人所推崇，代表作如《泰山經(jīng)石峪刻經(jīng)》等（見附圖11）。不過，就我個人的欣賞興趣而言，這種返祖式的石刻書法實在難以接受。這次我讀康有為的《廣藝舟雙楫》有一個奇特的感受，就是看他所排列的神品、妙品、能品等次，與我的評價多有抵觸，似乎他的審美感覺和我的審美感覺是反著的。
我們把以魏碑為代表的碑刻書法與以王羲之、王獻之為代表的南朝書法作比較，其中既有寫、刻之別，又有不同功用、不同材質(zhì)書寫的差異，而在南方地區(qū)也同樣存在著碑刻作品，這可以稱為南碑。南碑中有的出現(xiàn)在當時南朝的中心地區(qū)，其書法風格與同時的紙帛上的作品是一致的，但由于書寫材質(zhì)等的不同，而呈現(xiàn)出異樣的風采，其中最著名的當數(shù)《瘞鶴銘》（見附圖12）?！动廁Q銘》往往被傳為是南朝著名道士、“山中宰相”陶弘景所書，宋代以來受到很多書法家的極高贊譽，我試著臨習《瘞鶴銘》，但難以切入，寫了一幅龔自珍詠嘆《瘞鶴銘》的詩以為紀念（見附圖13）。南碑中還有一些遠離中原的邊遠地區(qū)的碑刻作品，它遠離南朝政治文化中心，所以在書法風貌上殘留很多漢魏以來的舊傳統(tǒng)，再和南北朝以來的新風尚相結(jié)合，結(jié)果成就一種奇特風格，其中最著名的當數(shù)《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》二碑（見附圖14、附圖15）。二《爨》屬于隸書、楷書的混雜書體，從楷書書體演變的歷程上說，它不僅落后王羲之、王獻之以來的南朝書法，也落后于魏碑所代表的北朝書法，但書體演進歷程并不代表書法水平高低，所以，二《爨》書法久為后世所崇奉。
北魏之后到隋代的碑刻，還有很多書法水平很高的作品值得學習。北朝碑刻書法對于唐代楷書尤其是初唐歐陽詢楷書的影響應該是明顯的，但先是歐陽詢、虞世南、褚遂良，接著是顏真卿、柳公權(quán)，燦爛的唐代楷書光被后世，把北碑楷書幾乎掩蓋。這也完全可以理解，在宋、明時期那些文人學士那里，優(yōu)雅的二王法帖和規(guī)矩嚴整的“顏筋柳骨”構(gòu)成他們的書法審美視界，粗頭亂服的北碑是難以為他們所接受的。在這樣的士大夫群體里，即使有試圖創(chuàng)新的出格之舉，如米芾的佯狂、鮮于樞的張狂、徐渭的瘋狂、王鐸的狠狂甚至是揚州八怪的俗狂，那也是雅文化傳統(tǒng)中的變異，和北碑這樣的書法“原生態(tài)”是兩個世界中的存在。魯迅先生說過“賈府上的焦大，也不愛林妹妹的”，這句話倒過來可以說“賈府上的林妹妹，也不愛焦大的”，魯迅先生說這句話的時候沒有問過焦大，我們倒過來說這句話時也沒有問過林妹妹，但估計倒過來說比順著說可能更符合實情。
但是，北碑在清代卻迎來了一個奇特的復興時代。清代是落后的少數(shù)民族入主中原，包括書法在內(nèi)的整個中國傳統(tǒng)文化出現(xiàn)了又一次回流，即它無法實現(xiàn)新的發(fā)展，只能回向自身尋求突破，所謂“以復古為開新”，梁啟超、胡適等人對此治學方法等極為贊賞，甚至與西方“文藝復興”相比附，其然乎？其不然乎？乾嘉時期，整個學術(shù)界以回歸漢代經(jīng)學的樸學占據(jù)主導地位，與此相應的文字學、訓詁學、音韻學等發(fā)展起來，連帶地碑刻、摩崖、寫經(jīng)等受到重視，反過頭來這種學風又深刻地影響到書法領(lǐng)域，書法家們開始跳出“二王”帖學藩籬，從歷代金石銘刻中尋求資源。早期的碑學傳統(tǒng)是廣義的，即它面對的是宋明以來的刻帖，在此之外的歷代碑刻、摩崖以及金屬器物銘文等都屬于碑學取法的范圍，這就是清代中葉以來對書法界產(chǎn)生深遠影響的碑學與帖學之爭。但還有一個更狹義的碑學、帖學之爭，這就是專門就魏碑書法與唐宋以來的“二王”的帖學書法以及“唐楷”之間的爭論，清中期以來，一批學者和書法家取法魏碑的楷書，同時將其擴展到行草書的創(chuàng)作中，形成了近現(xiàn)代以來一個很強大的書法潮流，在民國一段時間其勢力甚至凌駕帖學傳統(tǒng)之上。
在乾嘉樸學與碑學復興的清代中晚期，包世臣是其中一個重要的人物，他在書法上極力推崇鄧石如的篆書、隸書，同時極力推崇魏碑書法，不過，包世臣所極力推崇的鄧石如的魏碑體楷書作品并不能讓人信服（見附圖16）。而包世臣本人的書法還是以二王帖學傳統(tǒng)為主，但加上了一些碑刻書法的用筆方式，只是他的作品并不能盡如人意（見附圖17）。包世臣本人主要的貢獻是在理論上，他的《藝舟雙楫》一書，站在碑學的立場推崇魏碑，提出用筆上的“始艮終乾”說，用以追摹魏碑書法那種方折筆畫，同時強調(diào)用筆的“中實”說，批評唐代楷書盛行后所產(chǎn)生的只重筆畫兩端而導致的“中怯”之弊，在當時和后世都產(chǎn)生了很大影響。
包世臣本人的書法成就不高，但他力倡魏碑書法卻產(chǎn)生了很大影響，而在當時受包世臣影響在魏碑書法實踐上取得重大成就的是趙之謙。趙之謙的篆書、隸書都效法鄧石如而有所損益，而他在楷書、行草書的創(chuàng)作上，取法魏碑而加以變化，超越了包世臣，也超越了鄧石如。趙之謙在一幅鄧石如早年楷書冊頁后題跋，其文字很有意思，而其以魏碑為基礎(chǔ)的行書也很妙（見附圖18）。與趙之謙同時的張裕釗，對魏碑尤其是《張猛龍碑》用功甚深，但他在用筆上刻意形成自己所謂外方內(nèi)園的特征，結(jié)構(gòu)上則是千篇一律（見附圖19），這種字體進一步演變就成為現(xiàn)在報紙、電腦上使用的通俗魏碑體，影響廣泛。與趙之謙、張裕釗同時的楊守敬，把魏碑的生曠之風帶入行草書中，也有自己的獨特風格（見附圖20）。
清末民初，碑學思潮再度高漲，碑學、帖學之爭更被賦予了守舊與維新的色彩，這些應該與康有為的介入有關(guān)?？涤袨槭墙袊鐣D(zhuǎn)型時期的開風氣人物，是“歷史人物”，但如果從世俗的眼光看，則他無論是政治上、學術(shù)上、文化上以至個人生活上，都有一種“流氓氣”，當然你也可以看作是他的原始的生命力強盛的地方，正是為他人所不能及的地方?？涤袨樵跁ㄉ侠^承清代中期以來北碑南帖的劃分，他模仿包世臣的《藝舟雙楫》，寫了一本《廣藝舟雙楫》，宣揚尊碑貶帖，可以說是把魏碑推到九重天，而把傳統(tǒng)尊崇的唐代楷書、二王帖學打倒，這和他在學術(shù)、政治上的主張一致，都是要破舊立新，至于事實是否如此、論證是否嚴密則是第二位的事情。但令人好笑的是，包世臣的書是兼論書法、文學的，所以叫“藝舟雙楫”，而康有為單論書法，所以他的“廣藝舟雙楫”只“廣”了包世臣“雙楫”中的一只“楫”，從這也可以看出來康有為的學問、膽識與作風?？涤袨楸救说臅ㄗ非蟪列鄄┐螅€條粗糙，結(jié)構(gòu)平淡，書法因人而傳（見附圖21）。如果就風格分析，與其說他從魏碑來，不如說他主要就是發(fā)揮傳說中南宋初年“亦道亦妖”的陳摶的那副對聯(lián)“開張?zhí)彀恶R，奇異人中龍”而已。在魏碑體楷書的創(chuàng)作上，康有為的弟子梁啟超、蕭嫻等也作出了很大努力，梁啟超的楷書斬釘截鐵而又溫潤樸實，算是實踐其師理論的一個重要收獲（見附圖22）。
以魏碑為代表的碑刻書法在近現(xiàn)代書法界影響巨大，除了創(chuàng)作魏碑體楷書外，還有一些書法家試圖以魏碑為基礎(chǔ)創(chuàng)作行草書。傳統(tǒng)的行草書是“二王”帖學的一統(tǒng)天下，但經(jīng)過包世臣、康有為等人的宣揚，那種生曠粗野的魏碑體竟然也奇跡般地滲透進了行草書?？涤袨楸救说男胁輹谶@方面已有所表現(xiàn)，而晚清遺老沈曾植晚年鐘情于碑刻書法，形成了筆勢翻轉(zhuǎn)、結(jié)構(gòu)行氣粗曠跳宕的章草書，而受沈曾植影響的沙孟海在融碑入帖上成就更大，尤其以大字榜書為最。與康有為大致同時的李瑞清、曾熙等人在民國時期以晚清遺老自居，書法上效法魏碑尤其是摩崖類的作品，結(jié)構(gòu)上不取《龍門二十品》那樣的斜畫緊結(jié)，而取寬博勢態(tài)，用筆上有意抖顫來模擬碑刻風化后呈現(xiàn)出的所謂古拙面貌，實有東施效顰之嫌，但傳承其書學的胡小石等人的碑體行草書卻別樹一幟（見附圖23）。在近現(xiàn)代身居高位同時大力倡導“標準草書”的于右任在魏碑書法上也有很深造詣（見附圖24），他將碑刻的筆勢運用到草書的創(chuàng)作中，在當時盛行一時，形成了一個以他為中心的“標準草書”流派。遼寧的沈延毅在書法上私淑康有為，在尊碑上走得更遠，甚至認為北方寫《石門銘》的王遠高于南方的書圣王羲之，他在以魏碑筆法寫行草書方面獨樹一幟（見附圖25）。此外，近代史上的大漢奸鄭孝胥在書法上取法魏碑，線條堅勁、結(jié)構(gòu)雄強灑脫（見附圖26），沒有一般魏碑書法那種粗野，也沒有后世學魏碑體那種猥瑣，有一股強狠之氣，令人稱奇，對此現(xiàn)象則“書為心畫”說當作別解。
魏碑書法在當代書壇也有一些學習、研究者。久居天津的王學仲在魏碑書法的理論和實踐兩方面都有建樹，他在碑派、帖派雙峰對峙下又提出了經(jīng)派書法的概念，認為帖、碑因書寫材質(zhì)、書寫目的等的不同，在書法風格上也不同，而歷代抄寫佛經(jīng)的經(jīng)生體及與其相應的摩崖刻經(jīng)等，也自成一派書法傳統(tǒng)，從而和碑、帖三分天下，這個理論大多數(shù)學者并不認同，經(jīng)派書法只是側(cè)重其以經(jīng)書尤其是佛教經(jīng)書為書寫對象而言的，但他也自成一家之言。王學仲本人在書法創(chuàng)作上確實借鑒包括摩崖石經(jīng)在內(nèi)的南北朝碑刻書法，尤其是其行草書，筆法渾融樸厚，倚側(cè)翻轉(zhuǎn)，破方為圓，結(jié)構(gòu)寬舒開張不拘一格，形成了自己獨特的藝術(shù)風格，在當代書壇占據(jù)一席之地（見附圖27）。天津的孫伯翔在魏碑書法創(chuàng)作上曾受教于王學仲，但他更專一于魏碑書法的創(chuàng)作，在當下也頗有影響，我曾經(jīng)看到他參加第二屆全國書法展覽的作品（見附圖28），覺得很好，但是他后來的大多數(shù)作品粗野笨拙而俗氣（見附圖29），我感覺這里面有文化修養(yǎng)的問題，書法的技法和思想、審美是分不開的，只有真正的大書法家才有可能“人書俱老”。
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