【作者單位】上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)國(guó)際文化交流學(xué)院
中國(guó)詩(shī)歌“抒情獨(dú)大”，致使敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)；但在建立現(xiàn)代民族國(guó)家的急切期盼與實(shí)際行動(dòng)中，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人創(chuàng)作新型中華民族史詩(shī)的熱望和嘗試從未停歇。先后出現(xiàn)了晚清客觀寫(xiě)實(shí)性的“時(shí)事詩(shī)”和“雜事詩(shī)”之類(lèi)的“詩(shī)史”式寫(xiě)作，20世紀(jì)20年代以歷史和神話為題材的長(zhǎng)詩(shī)史詩(shī)化寫(xiě)作，30年代無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命詩(shī)人和左翼詩(shī)人的吶喊型敘事詩(shī)寫(xiě)作、民族主義詩(shī)人的頹廢型敘事詩(shī)寫(xiě)作和現(xiàn)代主義詩(shī)人的歌詠型敘事詩(shī)寫(xiě)作，以及40年代莊嚴(yán)的“民族革命的史詩(shī)”寫(xiě)作。其史詩(shī)化和現(xiàn)代化互為表里、彼此闡發(fā)，共同譜寫(xiě)出中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)多聲部的華彩樂(lè)章，積淀了豐厚的中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)傳統(tǒng)。中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)寫(xiě)作 史詩(shī)化 現(xiàn)代化
由于地理環(huán)境、歷史合力、種族性格、文化傳統(tǒng)、美學(xué)厚植、文學(xué)創(chuàng)作、詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)等因素的制約和影響，中國(guó)敘事詩(shī)傳統(tǒng)較弱，而中國(guó)敘事詩(shī)寫(xiě)作的史詩(shī)意識(shí)就更加淡漠。但是，在渴求建立現(xiàn)代民族國(guó)家的進(jìn)程中，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人，尤其是中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)詩(shī)人的史詩(shī)情結(jié)愈發(fā)凸顯，創(chuàng)作出了一大批以詩(shī)述志、以詩(shī)存史、以詩(shī)彰藝的優(yōu)秀詩(shī)篇。但是，中國(guó)文學(xué)向來(lái)以“抒情傳統(tǒng)”為尊，詩(shī)歌中又以抒情詩(shī)為上；加之一批海外中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究專(zhuān)家在中國(guó)備受青睞，如提出“眾聲喧嘩”論的王德威等，他們以日常生活現(xiàn)代性消解五四敘事與左翼敘事，以知識(shí)地理超越政治地理，以“'文化’文學(xué)”取代“國(guó)家文學(xué)”；還有西方現(xiàn)代主義“純?cè)姟庇^念持續(xù)深入的影響。于是，中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)一而再、再而三地遭到冷遇。然而，就是在如此嚴(yán)酷的詩(shī)學(xué)背景之下，近代以來(lái)，像王國(guó)維那樣的文人、學(xué)者和詩(shī)家開(kāi)始從現(xiàn)代文類(lèi)意義上注重?cái)⑹略?shī)的理論探索和創(chuàng)作實(shí)踐。20世紀(jì)20年代，敘事詩(shī)理論研討比較自覺(jué)，出現(xiàn)了如朱自清的《短詩(shī)與長(zhǎng)詩(shī)》等詩(shī)論。到了30—40年代，敘事詩(shī)理論研討和創(chuàng)作更是如火如荼，出現(xiàn)了如茅盾的《敘事詩(shī)的前途》等詩(shī)論。這之后，雖然也出現(xiàn)過(guò)短暫的敘事詩(shī)寫(xiě)作熱潮，如90年代還掀起了關(guān)于詩(shī)歌“敘事性”問(wèn)題的論爭(zhēng)，但它們均不著眼于敘事詩(shī)理論的探討。不過(guò)也有特例，如安旗的詩(shī)論集《論敘事詩(shī)》。2004年，王榮的博士論文《中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)史》正式出版。此外，有學(xué)者從新詩(shī)文體學(xué)角度，全面考察中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)，且在2008年出版了相關(guān)研究成果。中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)寫(xiě)作多姿多彩，史詩(shī)化與現(xiàn)代化的追尋是其重要組成部分。中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)寫(xiě)作的史詩(shī)化是指它努力以史詩(shī)寫(xiě)作作為自己的目標(biāo)進(jìn)而使其具備某些史詩(shī)形態(tài)和特征，比如由敘事短詩(shī)寫(xiě)作發(fā)展到敘事長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作等。中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)寫(xiě)作的現(xiàn)代化既指它以建立現(xiàn)代民族國(guó)家為旨?xì)w，又指它在不同歷史時(shí)期不斷調(diào)整其寫(xiě)作觀念、策略和技法，并使之不斷革新。然而，無(wú)論是史詩(shī)化還是現(xiàn)代化，中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)寫(xiě)作均以抒情做底色和基質(zhì)。本文從史詩(shī)化與現(xiàn)代化的角度，論述中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)的歷史嬗變、創(chuàng)作活動(dòng)、藝術(shù)實(shí)踐、詩(shī)學(xué)圖譜、藝術(shù)成就和社會(huì)貢獻(xiàn)。一、晚清客觀紀(jì)實(shí)的“詩(shī)史”式寫(xiě)作中國(guó)新詩(shī)敘事的發(fā)生絕非偶然。往往在歷史發(fā)生重大轉(zhuǎn)折的檔口，容易產(chǎn)生人們常說(shuō)的“史詩(shī)情結(jié)”。晚清是中國(guó)從近代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵期。自中國(guó)社會(huì)發(fā)展至晚清過(guò)后，中國(guó)以“被殖民”的屈辱方式打開(kāi)門(mén)戶(hù)。國(guó)人一方面反躬自省地痛斥中國(guó)傳統(tǒng)文化的痼疾，一方面急切地向西方的先進(jìn)文化學(xué)習(xí)，努力跟上世界現(xiàn)代化的步伐。現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子徹底拋棄幾千年來(lái)誤己誤人的清談無(wú)為，將經(jīng)世致用作為救亡圖存、建立現(xiàn)代民族國(guó)家的首選。因此，現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子將自己與時(shí)代、社會(huì)和現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系在一起。這是中國(guó)新詩(shī)敘事發(fā)生的外在原因。就其發(fā)生的內(nèi)部原因而言：一方面受到了域外詩(shī)歌的直接啟發(fā)（如日本詩(shī)歌啟蒙運(yùn)動(dòng)及其“新體詩(shī)”、歐美現(xiàn)代詩(shī)歌）；另一方面，相時(shí)而動(dòng)、不斷調(diào)適是中國(guó)詩(shī)歌的內(nèi)部傳統(tǒng)，現(xiàn)代化是中國(guó)新詩(shī)向前發(fā)展的必然要求?？傊诮?jīng)世致用思想和憤世憂(yōu)國(guó)情感的驅(qū)使下，在詩(shī)歌內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的影響下，晚清進(jìn)步詩(shī)人念及過(guò)往、面對(duì)當(dāng)下、記錄時(shí)事、抒發(fā)情懷、教化民眾，寫(xiě)出一批以“紀(jì)實(shí)”“紀(jì)事”和“感事”為標(biāo)識(shí)的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。現(xiàn)代化是中國(guó)新詩(shī)向前發(fā)展的必然要求。龔自珍開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)的同題“聯(lián)章體”長(zhǎng)詩(shī)《己亥雜詩(shī)》，“可以作為時(shí)代的史詩(shī)來(lái)讀”，也可以作為“抒情史詩(shī)”來(lái)讀。此外，還有許多樂(lè)府歌行體敘事長(zhǎng)篇“超群脫俗、雄健博麗、卓然自立于近代文壇”。以龔自珍為代表的、主張“更法”改革的晚清進(jìn)步詩(shī)人，創(chuàng)作了不少紀(jì)事性和感事性兼具的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，其詩(shī)“反映晚清政局，堪稱(chēng)詩(shī)史”。中國(guó)歷來(lái)重視“詩(shī)”“史”關(guān)系，且有“以詩(shī)補(bǔ)史”、詩(shī)史互補(bǔ)的悠久傳統(tǒng)。這種詩(shī)史互動(dòng)的傳統(tǒng)對(duì)晚清敘事詩(shī)的影響，既表現(xiàn)在晚清敘事詩(shī)的敘事觀念上——“實(shí)錄”和“春秋大義”，又體現(xiàn)在晚清敘事詩(shī)的敘事技法上——“詩(shī)史”和“龍門(mén)筆法”等。不過(guò)晚清敘事詩(shī)“詩(shī)史互補(bǔ)”里的史，通常指的是正在發(fā)生的當(dāng)代事件。詩(shī)人寫(xiě)這種“詩(shī)史”性敘事詩(shī)表明他要做時(shí)代的采風(fēng)者、記錄者。難怪梁?jiǎn)⒊l(fā)出如此感嘆：“公度之詩(shī)，詩(shī)史也。”從“詩(shī)史”的敘述學(xué)角度看，這類(lèi)敘事詩(shī)重視細(xì)節(jié)刻畫(huà)和場(chǎng)景描寫(xiě)，同時(shí)采用限知視角，并盡可能減少詩(shī)人的干預(yù)。然而問(wèn)題是，“詩(shī)史互補(bǔ)”“詩(shī)史互證”中的詩(shī)已有可能是新型史詩(shī)了，這個(gè)時(shí)候的史也有可能是接近真理的歷史了。畢竟“詩(shī)史敘述”的真實(shí)，是另一種虛構(gòu)的真實(shí)，比“歷史敘述”更接近真理，因?yàn)樗咭?guī)律性。黃遵憲當(dāng)年創(chuàng)作了《日本雜事詩(shī)》等“雜事詩(shī)”和《馮將軍歌》等“時(shí)事詩(shī)”。當(dāng)時(shí)的《新小說(shuō)》《繡像小說(shuō)》《申報(bào)·自由談》等報(bào)刊紛紛刊載這類(lèi)“新派”敘事詩(shī)，有力推動(dòng)并促進(jìn)了“新派”敘事詩(shī)的繁榮。這些“新體詩(shī)史”，連同傳奇性的“韻文體”小說(shuō)，都可以視為晚清文人創(chuàng)作史詩(shī)性作品的嘗試。這些嘗試，盡管在開(kāi)拓“新意境”、使用“新語(yǔ)句”和開(kāi)創(chuàng)詩(shī)歌創(chuàng)作的新生面等方面有很大的創(chuàng)新，但是“須以古人之風(fēng)格入之”的舊形式和舊風(fēng)格緊緊地束縛了詩(shī)人的思想。二、20世紀(jì)20年代長(zhǎng)篇敘事詩(shī)寫(xiě)作的史詩(shī)化自覺(jué)如果說(shuō)晚清詩(shī)人的史詩(shī)情結(jié)更為倚重“史”，那么20世紀(jì)20年代詩(shī)人的史詩(shī)情結(jié)就更偏重“詩(shī)”。由此可見(jiàn)，長(zhǎng)篇敘事詩(shī)從晚清向五四的轉(zhuǎn)型，伴隨著從“詩(shī)史”向“史詩(shī)”的過(guò)渡。申言之，如果說(shuō)晚清是史詩(shī)意識(shí)的朦朧期，那么20世紀(jì)20年代就是史詩(shī)意識(shí)的自覺(jué)期。20世紀(jì)20年代，中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)史詩(shī)化的動(dòng)力系統(tǒng)已經(jīng)發(fā)生了很大改變，除了初期延續(xù)晚清整體寫(xiě)實(shí)傾向外，20年代敘事詩(shī)史詩(shī)化進(jìn)程開(kāi)始由紀(jì)實(shí)一脈跌宕開(kāi)來(lái)，或者將視角投向象征世界，或者將筆觸伸向幻想天地，或者引經(jīng)據(jù)典、擴(kuò)寫(xiě)古籍，寫(xiě)長(zhǎng)詩(shī)的自覺(jué)意識(shí)愈發(fā)明晰和強(qiáng)烈。這一切，均顯示了20年代敘事詩(shī)史詩(shī)化向度的拓展。20年代敘事詩(shī)的史詩(shī)化與五四敘事詩(shī)的“長(zhǎng)詩(shī)化”密切相關(guān)。史詩(shī)通常是長(zhǎng)詩(shī)，但長(zhǎng)詩(shī)不一定是史詩(shī)。所以，在本文中，我們探討的是敘事詩(shī)的”長(zhǎng)詩(shī)化“問(wèn)題。20年代，小詩(shī)一度泛濫，使得中國(guó)新詩(shī)一味往議論和哲理的“死胡同”里跑。面對(duì)這種中國(guó)新詩(shī)寫(xiě)作“偏食”與偏向的癥候，朱自清等人大力提倡并身體力行地創(chuàng)作長(zhǎng)詩(shī)。為此，朱自清專(zhuān)門(mén)撰寫(xiě)《短詩(shī)與長(zhǎng)詩(shī)》一文，揭示了詩(shī)壇小詩(shī)多而長(zhǎng)詩(shī)（像周作人的《小河》和劉半農(nóng)的《敲冰》那樣有影響的長(zhǎng)詩(shī)）少的根源在于“一般作家底情感底不豐富與不發(fā)達(dá)”。因此，他勉勵(lì)那些“有豐富的生活和強(qiáng)大的力量的人能夠多寫(xiě)寫(xiě)長(zhǎng)詩(shī)，以調(diào)劑偏枯的現(xiàn)勢(shì)”，因?yàn)殚L(zhǎng)詩(shī)能夠表現(xiàn)“磅礴郁積”和“盤(pán)旋回蕩”的深厚感情，“長(zhǎng)詩(shī)底好處在能表現(xiàn)情感底發(fā)展以及多方面的情感，正和短詩(shī)相對(duì)待”。朱自清既寫(xiě)現(xiàn)實(shí)性較強(qiáng)的“紀(jì)游”詩(shī)，也寫(xiě)象征色彩較濃的意象詩(shī)，而把寫(xiě)實(shí)與象征成功地融合在一起的是他的長(zhǎng)詩(shī)《毀滅》。俞平伯盛贊其與《離騷》相仿佛。該詩(shī)題記寫(xiě)道：“六月間在杭州。因湖上三夜的暢游，教我覺(jué)得飄飄然如輕煙，如浮云，絲毫立不定腳跟。當(dāng)時(shí)頗以誘惑的糾纏為苦，而亟亟求毀滅?！庇纱丝磥?lái)，詩(shī)人想以毀滅的方式克服現(xiàn)實(shí)誘惑，或者說(shuō)毀滅掉現(xiàn)實(shí)誘惑以求腳踏實(shí)地生活。詩(shī)中傳達(dá)的思想與我們常說(shuō)的“既要仰望星空，也要腳踏實(shí)地”有很大出入。它帶有20年代初期知識(shí)界鮮明的時(shí)代印記——過(guò)多地“看青天”“看白水”，即執(zhí)迷于空茫的幻想、對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題關(guān)注不夠。朱自清現(xiàn)身說(shuō)法表示，要拋棄空虛、關(guān)注現(xiàn)實(shí)。在《剎那》一文里，朱自清認(rèn)為，生活中每一個(gè)剎那都有其各自的價(jià)值和意義，關(guān)鍵是要把握好“現(xiàn)在的剎那”，唯其如此，方能真正占有過(guò)去和擁抱未來(lái)?？傊稓纭犯嬖V人們的是：拋掉幻想、珍視現(xiàn)在，把握好現(xiàn)在，就意味著擁有了一切。同時(shí)，該詩(shī)努力踐行朱自清的長(zhǎng)詩(shī)構(gòu)想，用“繁音復(fù)節(jié)”“盡態(tài)極妍，暢所欲發(fā)”使情感達(dá)到“層層堆疊、曲折頓挫之致”。白采的長(zhǎng)詩(shī)《羸疾者的愛(ài)》贏得了草川未雨的贊美：“在中國(guó)像《荷馬》一類(lèi)的史詩(shī)，彌爾登的《失樂(lè)園》之類(lèi)的作品是沒(méi)有的，就連結(jié)構(gòu)鋪張一些的東西也很少，長(zhǎng)篇的詩(shī)結(jié)構(gòu)上的鋪張不只是橫長(zhǎng)，同時(shí)更要縱的一方面的進(jìn)展，長(zhǎng)詩(shī)所以難的地方，是必須使情感的含蓄，停留，結(jié)構(gòu)上既比較費(fèi)功夫，而且還得有深刻而美的思想做全詩(shī)的血肉。新詩(shī)興起后，合于這樣的長(zhǎng)詩(shī)的創(chuàng)作更是少而至于將無(wú)，所僅有的就是這篇《羸疾者的愛(ài)》了?！辈荽ㄎ从陮?duì)《羸疾者的愛(ài)》情有獨(dú)鐘，將其視為中國(guó)獨(dú)一無(wú)二的“準(zhǔn)史詩(shī)”——接近于荷馬史詩(shī)和《失樂(lè)園》那樣的世界經(jīng)典史詩(shī)。到了1937年，當(dāng)孫毓棠的《寶馬——獻(xiàn)給聞一多先生》發(fā)表后，馮沅君很快就發(fā)表文章評(píng)價(jià)道：“'寶馬’確是首新詩(shī)中少見(jiàn)的佳作，還可以說(shuō)是史詩(shī)，雖然篇幅還不夠長(zhǎng)?！彼挠^點(diǎn)影響了41年后新文學(xué)史家司馬長(zhǎng)風(fēng)斷言《寶馬》是中國(guó)新文學(xué)史上“唯一的一首史詩(shī)”之觀點(diǎn)。20年代，一群新月派詩(shī)人有意識(shí)地將中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)由“長(zhǎng)詩(shī)化”轉(zhuǎn)向史詩(shī)化。與那些傾心于創(chuàng)作寫(xiě)實(shí)性敘事長(zhǎng)詩(shī)和“問(wèn)題”式敘事長(zhǎng)詩(shī)的詩(shī)人不同，他們比較看重歷史、神話和精神題材，由此深入掘進(jìn)，以彰顯人性深度、人格光輝、民族魂靈。即或是處理現(xiàn)實(shí)題材，也不用寫(xiě)實(shí)手法，而多采用象征或寓言方式。除聞一多的《李白之死》外，朱湘在這方面極具代表性。23歲那年，他就寫(xiě)出了影響很大的敘事長(zhǎng)詩(shī)《王嬌》。此詩(shī)以王嬌和周生的愛(ài)情為主線，依次寫(xiě)他們上燈節(jié)邂逅、對(duì)話、書(shū)房相會(huì)、七夕成親、分別、王嬌自盡等內(nèi)容。沈從文說(shuō)：“原來(lái)故事的間架，由詩(shī)人的想象加以改變，不相干的還必須節(jié)刪去，而人物心理方面則添出許多瑣碎細(xì)致的描寫(xiě)，不但使幾百年的僵尸復(fù)活，而且使她變?yōu)橐粋€(gè)具有現(xiàn)代人靈性的亭亭美人了。”朱湘高度重視人性，將其視為詩(shī)的本質(zhì)追求。這與五四追求自由和個(gè)性解放的時(shí)代精神十分貼合。他雖然借用“今古奇觀”，但絕不止步于“陳義陳用”，而是要“借他人之酒杯，澆胸中之塊壘”。朱湘說(shuō)：“我是要用敘事詩(shī)（現(xiàn)在改為史事詩(shī)）的體裁來(lái)稱(chēng)述華族民性的各相。”他的好友柳無(wú)忌在《為新詩(shī)辯護(hù)》里吁請(qǐng)道：“新詩(shī)的作者應(yīng)該有種覺(jué)悟”，“試寫(xiě)著長(zhǎng)篇的史詩(shī)，歌頌著中華民族過(guò)去的光榮與文化，傳達(dá)著新的偉大的國(guó)民文學(xué)的降臨”。朱湘寫(xiě)此類(lèi)詩(shī)的靈感往往來(lái)源于中國(guó)古代典籍如《警世通言》和《今古奇觀》等。他的敘事長(zhǎng)詩(shī)《王嬌》《莊周之一晚》和《收魂》是這方面的代表性作品。比如《莊周之一晚》，反思了中國(guó)文化里的莊子形象及其道家虛無(wú)主義思想，既體現(xiàn)出中華民族的文化特色，又直抵心靈深處，將人性的弱點(diǎn)一一揭開(kāi)。這類(lèi)詩(shī)往往借助中國(guó)古代傳奇人物及其離奇故事，淋漓盡致地發(fā)揮詩(shī)人的想象，上天入地、古今穿越，用反諷、幽默、戲劇等手段，深入探究人的生存困境、人的本性和中華民族的文化根源。朱湘本人極具魏晉風(fēng)骨，將人性張揚(yáng)到了極致，難怪柳無(wú)忌稱(chēng)其為“詩(shī)人的詩(shī)人”。總之，20年代敘事詩(shī)史詩(shī)化的特點(diǎn)可以歸結(jié)為：詩(shī)體上，長(zhǎng)詩(shī)寫(xiě)作越來(lái)越興盛，在規(guī)模、數(shù)量和質(zhì)量上均遠(yuǎn)超晚清；詩(shī)材上，歷史、神話和精神題材占主體，而現(xiàn)實(shí)題材較少；詩(shī)質(zhì)上，將寫(xiě)人性和民族置于首位，現(xiàn)代性很強(qiáng)；技法上，寫(xiě)實(shí)與象征交相輝映，晚清那種客觀紀(jì)實(shí)的“詩(shī)史”式寫(xiě)法減少了許多；美學(xué)上，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩(shī)風(fēng)成為主導(dǎo)風(fēng)格，寫(xiě)實(shí)主義降到次要地位；創(chuàng)作主體的知識(shí)背景上，留學(xué)西方的現(xiàn)代知識(shí)分子漸漸取代了由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的晚清知識(shí)分子，成為創(chuàng)作史詩(shī)化敘事詩(shī)的生力軍。三、20世紀(jì)30年代吶喊型、頹廢型和歌詠型敘事詩(shī)的史詩(shī)化寫(xiě)作“四一二”反革命政變以及此后國(guó)共兩黨之間一系列的圍剿與反圍剿，使得中國(guó)社會(huì)發(fā)生了深刻變化，尤其是1931年日本發(fā)動(dòng)“九一八”事變，使中國(guó)社會(huì)深陷內(nèi)憂(yōu)外患的痛苦泥潭。也就是說(shuō)，30年代是風(fēng)云激蕩的年代，是被蒲風(fēng)稱(chēng)之為“產(chǎn)生史詩(shī)的時(shí)代”。這樣“史詩(shī)的時(shí)代”，“我們需要偉大的史詩(shī)”?？梢哉f(shuō)，敘事詩(shī)的史詩(shī)化與現(xiàn)代化是時(shí)代使然。茅盾在《敘事詩(shī)的前途》里寫(xiě)道：“從抒情到敘事，從短到長(zhǎng)”是中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的“新的傾向”。此時(shí)詩(shī)歌理論界加強(qiáng)了對(duì)域外史詩(shī)和長(zhǎng)詩(shī)的譯介，與此同時(shí)，針對(duì)敘事詩(shī)的研究也在有序開(kāi)展中，涉及詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)、知識(shí)形態(tài)、文體特征和審美趣味等多個(gè)方面，并在敘事詩(shī)與長(zhǎng)詩(shī)或“偉大的詩(shī)”之間尋找到了新的切入點(diǎn)，為30年代敘事詩(shī)史詩(shī)化與現(xiàn)代化做了很好的詩(shī)學(xué)準(zhǔn)備和詩(shī)學(xué)參照，如梁宗岱的《談詩(shī)》等。此外，如上所述，20年代的詩(shī)人在中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)史詩(shī)化與現(xiàn)代化方面的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，也為30年代詩(shī)人提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)，增強(qiáng)了他們的創(chuàng)作自信。20年代到30年代，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生了從文學(xué)革命到革命文學(xué)的范式轉(zhuǎn)變。這期間，長(zhǎng)篇敘事詩(shī)在史詩(shī)化與現(xiàn)代化的進(jìn)程中發(fā)生了如下轉(zhuǎn)變：從重個(gè)性轉(zhuǎn)向重社會(huì)，從重沉思轉(zhuǎn)向重行動(dòng)，從重詩(shī)意格調(diào)轉(zhuǎn)向重?cái)⑹鰣?bào)道，從重個(gè)性解放到重國(guó)家大事，從重禮教與愛(ài)情沖突到重革命與愛(ài)情沖突，創(chuàng)作主體也從士紳文人擴(kuò)大到社會(huì)各階層。在國(guó)民黨白色恐怖與日本帝國(guó)主義淫威下，尤其是革命的、左翼的詩(shī)人基本上走出了彷徨，用新詩(shī)寫(xiě)作的方式發(fā)出了激昂的吶喊?！八囊欢狈锤锩兒蟛痪?，太陽(yáng)社詩(shī)人、批評(píng)家錢(qián)杏邨出版了他的第一部長(zhǎng)篇敘事詩(shī)集《暴風(fēng)雨的前夜》。該詩(shī)直接敘寫(xiě)了武漢汪精衛(wèi)政府叛變革命、屠殺共產(chǎn)黨的“七一五”“分黨”事件，同時(shí)也描寫(xiě)了蔣介石“四一二”反革命政變及其白色恐怖給廣大革命青年造成的憤激心理。在《后記》里，詩(shī)人自我評(píng)價(jià)道：“在意義方面，是很重要的一篇史詩(shī)?！碑吘顾鼪](méi)有擺脫時(shí)代的局限，尤其是沒(méi)有擺脫詩(shī)人自身的詩(shī)學(xué)思想的局限。作為一首早期無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)中的典型史詩(shī)化敘事長(zhǎng)詩(shī)，它的特點(diǎn)十分明顯。首先，正如錢(qián)杏邨所主張的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)——“新興文學(xué)”——那樣，該詩(shī)將文學(xué)的階級(jí)性、斗爭(zhēng)性和工具性強(qiáng)化到了極點(diǎn)；因?yàn)樵谒磥?lái)，唯其如此，方能表現(xiàn)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的活力”。所以，該詩(shī)將20年代末嚴(yán)重影響中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的、革命與反革命之間的血腥斗爭(zhēng)作為全詩(shī)的主體構(gòu)架，試圖寫(xiě)出那段歷史中重大政治事件對(duì)現(xiàn)代中國(guó)前途和命運(yùn)的深重影響。其次，由于受到“革命持續(xù)高漲論”的影響，錢(qián)杏邨對(duì)當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)認(rèn)識(shí)不足、過(guò)于樂(lè)觀，激進(jìn)地認(rèn)為革命形勢(shì)一片光明，因此詩(shī)中流露出很多不切合實(shí)際的想法。最后，為了突出錢(qián)杏邨心目中無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)政治宣傳的特殊功效，詩(shī)中出現(xiàn)了許多吶喊性和鼓動(dòng)性的革命標(biāo)語(yǔ)和口號(hào)。錢(qián)杏邨說(shuō)：“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)文學(xué)都含有宣傳文學(xué)的本質(zhì)意義?！辈皇菢?biāo)語(yǔ)口號(hào)能否入詩(shī)的問(wèn)題，關(guān)鍵是如此作詩(shī)的詩(shī)人有無(wú)這種詩(shī)歌意識(shí)，而非一窩蜂、湊熱鬧、隨大流！郭沫若說(shuō)：“口號(hào)標(biāo)語(yǔ)也不失為詩(shī)的一種，做到好處也正好”，“事實(shí)上，標(biāo)語(yǔ)和口號(hào)實(shí)在是最難做的，有經(jīng)驗(yàn)的人自會(huì)知道”。只不過(guò)此期的錢(qián)杏邨，機(jī)械地照搬蘇聯(lián)“拉普”文藝思想，沒(méi)能使之與中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)，因此犯了“左傾”幼稚病，乃至還錯(cuò)誤地將批判矛頭對(duì)準(zhǔn)魯迅和茅盾等五四老一輩作家。對(duì)此，1932年瞿秋白在《大眾文藝的問(wèn)題》里痛批道：“革命文藝的初期，正因?yàn)椴粫?huì)估計(jì)現(xiàn)實(shí)的形勢(shì)，所以只有些標(biāo)語(yǔ)口號(hào)的叫喊。這不是向敵人進(jìn)攻，不是向反動(dòng)意識(shí)去攻擊，而只是叫喊?！边@種無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌史詩(shī)化進(jìn)程中的“左傾”幼稚病，在左翼詩(shī)人那里得到了部分糾正。換言之，左翼詩(shī)人創(chuàng)作的史詩(shī)化敘事詩(shī)是“新詩(shī)人們和現(xiàn)實(shí)密切擁抱之必然的結(jié)果”，從而規(guī)避了中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作機(jī)械化、形而上學(xué)化和完全階級(jí)化。這批“新詩(shī)人”主要指中國(guó)詩(shī)歌會(huì)主將。他們將目光聚焦于階級(jí)意識(shí)覺(jué)醒了的工農(nóng)及其領(lǐng)袖。其中，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)發(fā)起人楊騷的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《鄉(xiāng)曲》具有代表性。它有“在寫(xiě)信”“黎明”“騷動(dòng)”“鋤聲”和“短簡(jiǎn)”5個(gè)詩(shī)章，由妹妹“阿梅”寫(xiě)給哥哥的信作為敘事線索串聯(lián)起來(lái)。該詩(shī)寫(xiě)到故事發(fā)生的時(shí)代背景：“我們吃的飯?jiān)缡敲卓泛望熎ぃ?我們走的路早是懸崖和絕壁。/我們的男人只好到城里當(dāng)奴隸；/我們的女人只好到鎮(zhèn)上當(dāng)娼妓?！痹谌绱藧毫拥纳姝h(huán)境下，“我們”及其農(nóng)民暴動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)“老三”與地主階級(jí)的代表“陳爺”之間展開(kāi)了的革命斗爭(zhēng)——搶奪陳家米店和搗毀陳家老巢，以及最終被反動(dòng)軍警血腥鎮(zhèn)壓的慘烈故事，全方面、多視角地反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)農(nóng)村社會(huì)的政治黑暗、經(jīng)濟(jì)破敗、民生凋敝、民怨四起、民變風(fēng)涌的現(xiàn)象。詩(shī)人以悲壯的鄉(xiāng)曲，譜寫(xiě)了一曲現(xiàn)代中國(guó)農(nóng)民尋求政治和經(jīng)濟(jì)翻身的革命斗爭(zhēng)史詩(shī)。詩(shī)中的“鄉(xiāng)曲”，不是田園牧歌，更不是農(nóng)民哀歌，而是現(xiàn)代中國(guó)農(nóng)民的“英雄交響曲”。這種英雄交響曲式的中國(guó)底層社會(huì)的吶喊，體現(xiàn)的是前所未有的新時(shí)代的新意識(shí)。它遵循的是中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的詩(shī)學(xué)綱領(lǐng)：“我們要捉住現(xiàn)實(shí)，歌唱新世紀(jì)的意識(shí)。”在這方面較有代表性的是，蒲風(fēng)自稱(chēng)“長(zhǎng)篇故事詩(shī)”的《六月流火》。雖是長(zhǎng)篇故事詩(shī)，但詩(shī)中的故事是虛構(gòu)的，或者說(shuō)是對(duì)時(shí)事的典型化處理。全詩(shī)以筑路為線索，以軍隊(duì)和農(nóng)民之間的武裝斗爭(zhēng)為主要矛盾，牽涉到農(nóng)民與土地，以及農(nóng)民與地主劣紳之間的緊張關(guān)系，“充分表現(xiàn)大時(shí)代下的農(nóng)村動(dòng)亂的主題”，指出了唯有武裝斗爭(zhēng)才是中國(guó)農(nóng)民的正確出路，同時(shí)預(yù)言：在各地風(fēng)起云涌的轟轟烈烈武裝斗爭(zhēng)的推進(jìn)下，“舊的世界即將粉碎”。尤為可貴的是，詩(shī)人還寫(xiě)到了此時(shí)正在進(jìn)行的紅軍長(zhǎng)征，并對(duì)此作了激情似火的頌贊，體現(xiàn)在第19章《怒潮》“詠鐵流”一節(jié)。就現(xiàn)有材料看，這是中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史上最早歌頌長(zhǎng)征的新詩(shī)。如果說(shuō)斯諾敘寫(xiě)的是“紅星照耀中國(guó)”，那么蒲風(fēng)頌揚(yáng)的就是“紅火燃遍中國(guó)”！這也就是蒲風(fēng)所說(shuō)的“偉大的時(shí)代”“偉大的現(xiàn)實(shí)”。他宣誓要主動(dòng)承擔(dān)起“暴露社會(huì)的責(zé)任”，雖然存在“技術(shù)的貧弱”，但絲毫不影響蒲風(fēng)對(duì)此“整個(gè)的表現(xiàn)”，進(jìn)而“預(yù)言社會(huì)，指導(dǎo)社會(huì)，鼓舞社會(huì)”，開(kāi)發(fā)“新世紀(jì)”的偉大“史詩(shī)”。要言之，30年代吶喊型敘事詩(shī)的史詩(shī)化，大都著眼于重大事件和先進(jìn)人物，并將其置于革命與反革命的血腥斗爭(zhēng)之中，通過(guò)對(duì)重大政治事件的敘述，凸顯中國(guó)工農(nóng)階級(jí)意識(shí)的覺(jué)醒，贊美他們的革命行動(dòng)，進(jìn)而發(fā)出了搗毀黑暗社會(huì)、消滅剝削制度和改變不公正命運(yùn)的吶喊。毋庸諱言的是，有的吶喊型詩(shī)人把時(shí)代政治理解成時(shí)事政策，較少?gòu)恼卫砟钌蠈挿旱乩斫庹巍Ｅc無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命敘事詩(shī)史詩(shī)化一味推崇“力”相比，左翼敘事詩(shī)史詩(shī)化已經(jīng)有意識(shí)地注意“真”與“美”了，尤其是普羅大眾能夠接受的、既體現(xiàn)在內(nèi)容和主題方面、又體現(xiàn)在技術(shù)和文字方面的“大眾美”。因此，左翼敘事詩(shī)的史詩(shī)化與現(xiàn)代化，已經(jīng)不是籠統(tǒng)的文藝大眾化，而是左翼的文藝大眾化了。與30年代吶喊型敘事詩(shī)史詩(shī)化不同的是，“民族主義文學(xué)”的敘事詩(shī)寫(xiě)作，偏重于“民族主義”的題材與情愫。它們傾向“民族”，可以理解。而執(zhí)迷于“民族主義”，就走向了種族主義和血統(tǒng)論。1931年4月10日《前鋒月刊》發(fā)表黃震遐的長(zhǎng)篇詩(shī)劇《黃人之血》。據(jù)詩(shī)人在《寫(xiě)在黃人之血前面》里交代，剛開(kāi)始想以蒙古人西征為題材寫(xiě)篇小說(shuō)，但因材料匱乏，加上出版困難，更因不擅寫(xiě)小說(shuō)，最終只好作罷，而寫(xiě)蒙古人西征的想法一直未泯；后來(lái)，有機(jī)會(huì)讀到了《蒙古史》和《俄國(guó)浪漫故事》，寫(xiě)詩(shī)的沖動(dòng)愈發(fā)強(qiáng)烈，最終花了三個(gè)月寫(xiě)成此詩(shī)。在中華民族危機(jī)四伏的當(dāng)口，如此宣揚(yáng)民族主義，的確在客觀上起到了一定作用，尤其是它宣揚(yáng)“大亞細(xì)亞主義”的慘敗給日本侵略者以迎頭痛擊。但此詩(shī)存在的嚴(yán)重問(wèn)題同樣不容忽視。比如，它“認(rèn)不清'友’與'仇’，結(jié)果還是謬想與虎謀皮吧了”；又如，它宣揚(yáng)的“大亞細(xì)亞主義”“大東亞”和“民族精神”等思想，有為日本軍國(guó)主義張目或被其利用的危險(xiǎn)；再如，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)攻的對(duì)象是“今之蘇聯(lián)”，“那時(shí)就有人指出現(xiàn)在的拔都的大軍，就是日本的軍馬，而在'西征’之前尚須先將中國(guó)征服，給變成從軍的奴才”，因此有借日本帝國(guó)主義“進(jìn)攻蘇聯(lián)的意旨”，“以消滅無(wú)產(chǎn)階級(jí)的模范——這是'民族主義文學(xué)’的目標(biāo)”是它背負(fù)的政治任務(wù)；還如，詩(shī)里描寫(xiě)的戰(zhàn)爭(zhēng)，不是不同階級(jí)之間的斗爭(zhēng)，而是不同種族——黃人與白人——之間的斗爭(zhēng)，是一場(chǎng)血淋淋的、不仁不義的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，與“左聯(lián)”的“國(guó)際主義”路線背道而馳，因此，甫一發(fā)表就受到了“左聯(lián)”的猛烈抨擊，最后還引發(fā)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上著名的“兩個(gè)口號(hào)”之爭(zhēng)。此外，這種思潮很有市場(chǎng)，曾風(fēng)靡一時(shí)，40年代初重慶所謂的“戰(zhàn)國(guó)策派”/“戰(zhàn)國(guó)派”，仍在宣揚(yáng)以“恐怖”“狂歡”和“虔恪”為文學(xué)命題的、尼采式的權(quán)力意志和英雄崇拜。最后，全詩(shī)在美學(xué)風(fēng)格上，“頹廢多于吶喊，不曾抓住整個(gè)民族大眾的真實(shí)的苦痛”，有急于宣揚(yáng)其“民族主義”的“主題先行”之弊端，詩(shī)中常常出現(xiàn)“民族之光”“偉大的死”等凸顯其“民族主義”的干癟字眼。雖然這種頹廢型史詩(shī)化的敘事詩(shī)寫(xiě)作不算多，但它們產(chǎn)生的影響很大，值得我們高度重視。如徐遲所言：“處于今日中國(guó)的時(shí)代，寫(xiě)史詩(shī)是詩(shī)人的唯一的方向——這話，不是沒(méi)理?！?0年代，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了一系列重大事件，如國(guó)民黨反動(dòng)派的多次圍剿、共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的反圍剿及長(zhǎng)征、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)等等。同時(shí)，五四新文化運(yùn)動(dòng)要求科學(xué)和民主的使命也遠(yuǎn)未完成。此時(shí)的中國(guó)青年經(jīng)歷著人生成長(zhǎng)和心理發(fā)展等多方面的考驗(yàn)和歷練。時(shí)代浪潮的潮起潮落，深刻影響著中國(guó)青年的精神、思想和信仰。他們有時(shí)執(zhí)著地追求，有時(shí)又在動(dòng)搖中幻滅；他們前赴后繼地獻(xiàn)身，卻又能在獻(xiàn)身時(shí)重獲新生。要之，史詩(shī)性時(shí)代產(chǎn)生史詩(shī)性青年、史詩(shī)性事件和史詩(shī)性詩(shī)篇。梁宗岱將這種以《神曲》和《浮士德》為楷模的、抒寫(xiě)“詩(shī)人積聚在內(nèi)在世界里的畢生的經(jīng)驗(yàn)與夢(mèng)想，悵惘與創(chuàng)造底結(jié)晶或升華”的、“歌詠靈魂冒險(xiǎn)”的、體現(xiàn)“建筑家底意匠”的長(zhǎng)詩(shī)，視為20世紀(jì)30年代中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作的“合理的愿望”，并鼓勵(lì)詩(shī)人進(jìn)行創(chuàng)作。這類(lèi)長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的史詩(shī)化因?yàn)橹塾凇案柙侅`魂冒險(xiǎn)”，所以我們不妨稱(chēng)之為歌詠型敘事詩(shī)，如徐沁君的《靈魂的夢(mèng)》、孫大雨的《自己的寫(xiě)照》、孤雁的《心聲》、羽音的《幽夢(mèng)曲》、壁兒的《懺悔》、曹葆華的《幻變》、竇隱夫的《一個(gè)詩(shī)人的故事》、金克木的《少年行》等。我們以金克木的《少年行》為例，分析歌詠型史詩(shī)化長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的特征。金克木在《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》里指出，“新起的詩(shī)”，從形式看有三大發(fā)展可能，即“散文詩(shī)，敘事詩(shī)，詩(shī)劇”。由此可見(jiàn)，他對(duì)敘事詩(shī)和“詩(shī)劇”的重視。他的敘事詩(shī)創(chuàng)作在寫(xiě)法上已經(jīng)完全不同于吶喊型和頹廢型的紀(jì)實(shí)性敘事詩(shī)，而是朝著暗示、象征、朦朧、晦澀等現(xiàn)代主義詩(shī)歌寫(xiě)作方向發(fā)展了?！渡倌晷小罚住⒁遥?xiě)一個(gè)少年從農(nóng)村來(lái)到城市的種種經(jīng)歷及其觸發(fā)的感想，將個(gè)人的成長(zhǎng)與中國(guó)的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，所以此詩(shī)既寫(xiě)“少年行”也寫(xiě)“中國(guó)行”，而且詩(shī)人將人物及其故事置于五四運(yùn)動(dòng)、五卅慘案、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)和“四一二”反革命政變等重大歷史時(shí)期及其重大歷史事件中，這就賦予了人物和故事重大的歷史意義。但是，詩(shī)人并沒(méi)有將側(cè)重點(diǎn)放在對(duì)外部歷史事件的詳盡記述上，而是專(zhuān)注于時(shí)代事件對(duì)少年心理和精神上的深刻影響。所以，詩(shī)中所寫(xiě)農(nóng)村少年的成長(zhǎng)，不是寫(xiě)他的生理成長(zhǎng)，而是寫(xiě)他的心理成長(zhǎng)和精神成長(zhǎng)。一言以蔽之，30年代敘事詩(shī)寫(xiě)作的史詩(shī)化與現(xiàn)代化表現(xiàn)十分豐富、成績(jī)斐然，既有激昂的吶喊型敘事詩(shī)寫(xiě)作，又有偏激的頹廢型敘事詩(shī)寫(xiě)作，還有復(fù)雜的歌詠型敘事詩(shī)寫(xiě)作，它們共同鑄就了30年代中國(guó)敘事詩(shī)寫(xiě)作的詩(shī)學(xué)風(fēng)貌、時(shí)代精神和文學(xué)成就。四、20世紀(jì)40年代莊嚴(yán)的“民族革命的史詩(shī)”寫(xiě)作20世紀(jì)40年代，中華民族進(jìn)入全面抗戰(zhàn)階段，民族意識(shí)空前高漲，民族凝聚力與向心力顯著增強(qiáng)。盡管中國(guó)人民已經(jīng)認(rèn)識(shí)到中國(guó)僅僅是世界版圖里的一個(gè)“現(xiàn)代國(guó)家”，但是經(jīng)過(guò)紛繁復(fù)雜的政治變局后，這種對(duì)現(xiàn)代民族國(guó)家共同體的想象，仍然比較模糊。只有到了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)以后，只有當(dāng)中國(guó)人真切體會(huì)到亡國(guó)亡家以后，才會(huì)有“第一次我們每個(gè)國(guó)民都感覺(jué)到有一個(gè)國(guó)家——第一次我們每個(gè)人都感覺(jué)到中國(guó)是自己的”感受。質(zhì)言之，在日本軍國(guó)主義加速亡我中國(guó)的危局下，中國(guó)人放棄很多內(nèi)部的積怨和爭(zhēng)斗，團(tuán)結(jié)一心、一致抗日、保家衛(wèi)國(guó)?？谷站韧觯蔀槿鐣?huì)和全民族共同的時(shí)代主題。而文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、傳播和接受，是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)又一個(gè)不可小覷的戰(zhàn)場(chǎng)。無(wú)論是淪陷區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)，還是解放區(qū)，一切文學(xué)藝術(shù)均由此前的“多聲部”匯聚成抗日救亡的“主旋律”?！霸?shī)人們努力的方向”，“不再是一味狂熱地高歌了，而是逐漸產(chǎn)生了從戰(zhàn)時(shí)生活中來(lái)的真實(shí)的抒情詩(shī)和造型的敘事詩(shī)”，更有甚者，“很多人企圖描繪出莊嚴(yán)的史詩(shī)，于是數(shù)千行、萬(wàn)行的長(zhǎng)詩(shī)也都出現(xiàn)了”。此時(shí)長(zhǎng)篇敘事詩(shī)產(chǎn)量很高，在中國(guó)詩(shī)歌史上占據(jù)一席之地。除了堅(jiān)持革命現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)人繼續(xù)創(chuàng)作長(zhǎng)篇敘事詩(shī)外，不少現(xiàn)代主義的詩(shī)人也創(chuàng)作了不少長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。除了出版長(zhǎng)篇敘事詩(shī)專(zhuān)集外，一些期刊如《詩(shī)創(chuàng)作》還出版“長(zhǎng)詩(shī)專(zhuān)號(hào)”，通過(guò)主辦“詩(shī)人節(jié)”推出長(zhǎng)篇敘事詩(shī)。用“盛況空前”來(lái)形容此時(shí)長(zhǎng)篇敘事詩(shī)創(chuàng)作、發(fā)表和傳播的景況，一點(diǎn)也不為過(guò)。顯然，抗日救亡是40年代史詩(shī)化敘事詩(shī)在題材、主題和人物形象方面的不二選擇。以臧克家的長(zhǎng)詩(shī)《古樹(shù)的花朵》為例，他說(shuō)這是他自抗戰(zhàn)以來(lái)“平生最賣(mài)力氣”創(chuàng)作的“英雄史詩(shī)”。在該書(shū)《序》里，臧克家說(shuō)出了他寫(xiě)這部長(zhǎng)詩(shī)的良苦用心：“寫(xiě)長(zhǎng)詩(shī)特別需要?dú)馄呛徒M織力。為了緊張的場(chǎng)面叫起來(lái)的不羈的情感，為了使氣勢(shì)不受窒息，字句就不能太局限于謹(jǐn)嚴(yán)的韻律和韻腳下了。因此，在格調(diào)上，這個(gè)詩(shī)篇也就有些不同。同時(shí)，意識(shí)和材料也在壓迫著我試探改變自己的風(fēng)格，使它更恢廓些。這篇東西也許可以作為起點(diǎn)的第一個(gè)步子。”可見(jiàn)，臧克家寫(xiě)作長(zhǎng)詩(shī)的文體意識(shí)十分自覺(jué)和清晰。他認(rèn)識(shí)到寫(xiě)長(zhǎng)詩(shī)與寫(xiě)短詩(shī)不一樣，并且要在風(fēng)格方面有所改變，從而形成專(zhuān)屬自己的長(zhǎng)詩(shī)風(fēng)格。臧克家說(shuō)：“范筑先，是一個(gè)新的英雄。他以驚人的老齡和毅力推開(kāi)過(guò)去，用戰(zhàn)斗為國(guó)家民族和自己另辟一個(gè)嶄新的生命”，“他是一個(gè)古樹(shù)，在大時(shí)代的氣流里開(kāi)出了鮮紅的花朵”，即老樹(shù)開(kāi)新花之喻。這部長(zhǎng)詩(shī)出版后不到兩個(gè)月，《學(xué)習(xí)生活》就刊登一則“廣告”：“這本詩(shī)集又名《范筑先》，是描寫(xiě)民族英雄范筑先老先生在魯西北抗日堡壘——聊城，英勇斗爭(zhēng)的史詩(shī)”，“作者搜集材料一直到完成這本詩(shī)，差不多費(fèi)了一年的功夫”。這部長(zhǎng)詩(shī)由18章組成，可以說(shuō)是一部“紀(jì)念坊”式的現(xiàn)代民族史詩(shī)，“是一部為民族自由而斗爭(zhēng)的新時(shí)代的英雄史詩(shī)”。該書(shū)1947年3月在上海再版后，謝冰瑩撰文予以高度贊譽(yù)：“這是克家一部五千行的壯烈史詩(shī)，以革命家范筑先將軍為題材，可憐范夫人和他的兒女至今還困在西安，不能回到故鄉(xiāng)去，敘述范將軍一生的歷史和他們父子殉國(guó)的經(jīng)過(guò)，這是活生生的驚天地、泣鬼神的好題材，因此詩(shī)人寫(xiě)來(lái)是那么自然，沉痛，壯烈，偉大，使讀者不但深刻地了解范將軍人格的偉大，而且更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)全中國(guó)每個(gè)角落里與敵人苦戰(zhàn)的人都是像范將軍似的國(guó)民，只知國(guó)家，不知個(gè)人，以范將軍來(lái)代表國(guó)人不屈不撓的犧牲精神和偉大崇高的人格，實(shí)在使人深受感動(dòng)，百讀不厭。更因?yàn)椴牧县S富的關(guān)系，所以詩(shī)的結(jié)構(gòu)也非常嚴(yán)謹(jǐn)，作者一向就以文字流利見(jiàn)長(zhǎng)，而這部詩(shī)更是特別的流利，范將軍的精神不朽，克家這部有歷史價(jià)值的《古樹(shù)的花朵》，也將成為不朽的杰作?！?/span>在那個(gè)如火如荼、群情激昂的抗戰(zhàn)時(shí)代，除了新近走上詩(shī)壇的工農(nóng)兵詩(shī)人外，許多詩(shī)人都不同程度地調(diào)整寫(xiě)作策略乃至寫(xiě)作方向，努力使自己的寫(xiě)作匯入抗戰(zhàn)時(shí)代的巨大洪流中去。為抗日救亡寫(xiě)作，為建立現(xiàn)代民族國(guó)家寫(xiě)作，成為抗戰(zhàn)時(shí)代詩(shī)人們發(fā)自?xún)?nèi)心的召喚、共同的追求和最高的律令。曾以“吹蘆笛的人”著稱(chēng)的艾青，此時(shí)也毅然決然地吹起了抗日救亡的時(shí)代號(hào)角，轉(zhuǎn)而創(chuàng)作史詩(shī)性極強(qiáng)的長(zhǎng)詩(shī)。有評(píng)論家認(rèn)為，艾青的敘事長(zhǎng)詩(shī)《火把》最能體現(xiàn)艾青敘事詩(shī)創(chuàng)作風(fēng)格的新變與“進(jìn)步”。當(dāng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段，日本侵略者對(duì)國(guó)民黨以政治誘降為主、以軍事打擊為輔，在此背景下，國(guó)民黨反動(dòng)派從1939年12月到1940年2月掀起了抗戰(zhàn)以來(lái)第一次反共高潮。恰在此時(shí)，桂林爆發(fā)了紀(jì)念“七七事變”兩周年的火炬游行，大游行的口號(hào)是“精誠(chéng)團(tuán)結(jié)，粉碎敵寇陰謀”。這次火炬大游行，那場(chǎng)面、那氛圍、那口號(hào)、那歌聲、那亢奮的人潮、那通紅的火把、那飽含的淚水，使艾青通身戰(zhàn)栗，感受著被“一種完全新的東西”——“群眾的行動(dòng)所發(fā)揮出來(lái)的集體的力量，群眾本身所賦有的民主的精神，群眾的不可抵御的革命精神”——所襲擊。它迫使艾青思考：在抗戰(zhàn)相持階段，抗戰(zhàn)應(yīng)該與民主運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)。在孕育了10個(gè)月后，終于在1940年5月1日至4日，艾青靈感噴涌地寫(xiě)出了這首近千行的敘事長(zhǎng)詩(shī)。詩(shī)中的火把，既是實(shí)寫(xiě)的游行的火把，也是抗日的愛(ài)國(guó)熱情在普通中國(guó)民眾內(nèi)心點(diǎn)燃的火把。此乃《火把》寫(xiě)作的史詩(shī)化體現(xiàn)。當(dāng)然，現(xiàn)代民族國(guó)家的獨(dú)立自主又是其現(xiàn)代化之追尋。此外，這種現(xiàn)代化追尋還在其寫(xiě)作手法上得以體現(xiàn)。艾青說(shuō)：“《火把》，這可以說(shuō)《向太陽(yáng)》姊妹篇?！痹凇犊箲?zhàn)與詩(shī)》里，朱自清說(shuō)，如果《向太陽(yáng)》還保留了艾青慣用的象征手法，那么“《火把》卻近乎鋪敘了”。不同于“抒情詩(shī)的原則是收斂或濃縮”，史詩(shī)“是鋪開(kāi)來(lái)描寫(xiě)”。盡管鋪敘是《火把》主要的結(jié)構(gòu)性特點(diǎn)和敘述手法，但象征和隱喻幾乎無(wú)處不在，比如在《尾聲》里，唐尼的母親對(duì)她說(shuō)：“孩子別哭了/來(lái)睡吧/天快亮了”，就是用象征手法昭示抗戰(zhàn)的勝利指日可待，光明就在前面。艾青說(shuō)：“《火把》是對(duì)于'人群’、'動(dòng)’、'光’的形象，當(dāng)然，這形象必須有思想的內(nèi)容，有生命，她的思想內(nèi)容就是'民主主義’。”由此可見(jiàn)，抗戰(zhàn)時(shí)期，尤其是延安文藝座談會(huì)之后，艾青像《火把》中的唐尼那樣身處矛盾痛苦之中，只不過(guò)艾青的矛盾痛苦在于：努力擺脫知識(shí)分子的固有面貌，做一個(gè)愛(ài)國(guó)工農(nóng)兵；努力剝離掉西式象征，采用通俗易懂的表達(dá)方式。質(zhì)言之，艾青想擁有思想火把和詩(shī)學(xué)火把，把知識(shí)分子印記和象征隱晦的象征物燃燒掉，以使自己成為一個(gè)為主流話語(yǔ)和工農(nóng)兵所接受的愛(ài)國(guó)詩(shī)人。但從效果來(lái)看，這個(gè)火把燃燒得并不盡如人意。需要特別說(shuō)明的是，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，經(jīng)歷時(shí)代風(fēng)云激蕩、詩(shī)學(xué)探索日趨深入、詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)日漸豐富之后，中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)寫(xiě)作的史詩(shī)化與現(xiàn)代化已由之前的譯詩(shī)化、精英化和西方化轉(zhuǎn)向了謠曲化、大眾化和民族化，產(chǎn)生了一批像《趕車(chē)傳》那樣優(yōu)秀的作品。黨的十一屆三中全會(huì)以來(lái)，敘事詩(shī)也曾有過(guò)比較火熱的時(shí)期，只是到新時(shí)期后，在西方現(xiàn)代主義純?cè)娪^念沖擊下，敘事詩(shī)寫(xiě)作衰落了。如果置身于世界詩(shī)歌發(fā)展的長(zhǎng)河中加以審視，整個(gè)敘事詩(shī)寫(xiě)作都衰落了。所以，有人說(shuō)：“敘事詩(shī)在20世紀(jì)之所以衰落，根源在于詩(shī)人們已經(jīng)不會(huì)使用韻律語(yǔ)言去'講故事’”。其實(shí)，除了韻律之外，史詩(shī)化詩(shī)歌寫(xiě)作還有題材、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、品性等方面的嚴(yán)苛要求。黑格爾說(shuō)：“史詩(shī)并不完全排除抒情詩(shī)和戲劇詩(shī)的題材，不過(guò)不把這兩種詩(shī)的題材形成全部作品的基本形式，而只是讓它們作為組成部分而發(fā)生作用，不能因?yàn)椴捎盟鼈兌褪故吩?shī)喪失它所特有的性格?！?/span>概言之，從晚清到20世紀(jì)40年代的中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)寫(xiě)作在史詩(shī)化追尋方面均表現(xiàn)出了難能可貴的現(xiàn)代化。這種現(xiàn)代化的敘事形態(tài)、敘事詩(shī)體和詩(shī)歌成就，使其足以成為一份嶄新的中國(guó)現(xiàn)代敘事詩(shī)傳統(tǒng)，一方面與中國(guó)古代敘事詩(shī)傳統(tǒng)并肩而立，另一方面賦能當(dāng)代敘事詩(shī)的創(chuàng)作與探討。
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