10年前的夏天，電影界失去了三個大師。臺灣新浪潮重要導(dǎo)演之一的楊德昌、電影界的哲學(xué)家英格瑪·伯格曼、以及今天要提的意大利新現(xiàn)實主義導(dǎo)演米開朗琪羅·安東尼奧尼。那個夏天對影迷是殘忍的，2007年7月30日，伯格曼走完他傳奇的一生，而安東尼奧尼也開始了云端外的生活，兩位大師同一天離去，一個大師時代也在那個夏天結(jié)束。時隔十年后，我們依然能從現(xiàn)實世界里和安東尼奧尼電影中的情感疏離找到契合。
年輕時的米開朗琪羅·安東尼奧尼
在他從影50多年的生涯中，不管數(shù)量還是質(zhì)量對電影史都是濃重的一筆。影片從無聲到有聲、從黑白到彩色、從戲劇到現(xiàn)實、從情節(jié)到無情節(jié)，他的電影和他的年齡一般走過將近一個世紀(jì)。不同表現(xiàn)形式，最后落腳在對人本身的關(guān)注：人與自我、人與他人、以及人與環(huán)境的異化和疏離，用獨到冷靜的視角審視著人物的精神和物質(zhì)世界。
他用迷霧掩蓋鏡頭后的愁緒，用色彩和意象讓很多電影愛好者為之著迷。與伯格曼帶著宗教意味不同，也與塔可夫斯基詩性表達(dá)不同，安東尼奧尼的影片更加現(xiàn)代化，多是資產(chǎn)階級中年人的困惑、寂寥和肆意的性挑逗，形式會過時，但情感不變，這正是他的電影在現(xiàn)在看來依舊不過時的原因之一。其作品《紅色沙漠》、《放大》、《扎布里斯基角》橫掃歐洲影壇，實現(xiàn)了三大電影節(jié)頭獎大滿貫的記錄，并在1995年榮獲奧斯卡終身成就獎。
1960年戛納電影節(jié)，左安東尼奧尼右費(fèi)里尼
電影史家大衛(wèi)·鮑得威爾說，在安東尼奧尼的電影中，假期、派對、以及藝術(shù)的消遣追求，都無法掩飾主角目標(biāo)與情感的缺乏。同時他也認(rèn)同安東尼奧尼電影中簡約的風(fēng)格和敘事手法。但也會有很多人對他的電影感到無聊，面對毫無目的的人物、不交代結(jié)局的敘事，受到很多質(zhì)疑和批判，比如：1960年《奇遇》在戛納電影節(jié)上放映時，很多觀眾提前離場。
英格瑪·伯格曼曾說他欣賞一部分安東尼奧尼的電影，比如包括《放大》與《夜》。在安東尼奧尼逝世十年后，我們試圖從他的重要作品、電影美學(xué)、以及他與中國的情結(jié)...一起再次進(jìn)入和撥開安式電影的迷霧。
費(fèi)拉拉的霧與影從影評人到扛起攝影機(jī)，扎根意大利新現(xiàn)主義
1912年，他出生在意大利北部一個終年積霧的歷史名城費(fèi)拉拉，曾是文藝復(fù)興時期的發(fā)祥地之一，文明與藝術(shù)相對發(fā)達(dá)。家庭屬較富裕的中產(chǎn)階級，但他經(jīng)常流連街頭與“窮孩子”一起玩耍，街上是他重要的觀察場所，從小在人與人之間的差異產(chǎn)生思考?！ 〈蠖嗨囆g(shù)家會把童年經(jīng)歷或者故鄉(xiāng)轉(zhuǎn)換成某種意象出現(xiàn)在作品中，比如安德烈·塔可夫斯基的“鄉(xiāng)愁”是貫穿其電影的母題；費(fèi)拉拉的濃霧變成安東尼奧尼電影中的重要意象和一些影片的取景地，比如：《某種愛的記錄》開始的幾個鏡頭、《呼喊》拍攝于波河沖積平原、《紅色沙漠》中的工業(yè)背景、以及《云上的日子》中的一開始的外景地...都是在費(fèi)拉拉。
初中時的他喜歡小說和戲劇，后來才愛上電影。 技術(shù)型中專畢業(yè)后轉(zhuǎn)入圣保羅大學(xué)攻讀商學(xué)科。后拿起了16毫米的拜耳·奧維爾電影攝像機(jī)，自此，與電影結(jié)下了不解之緣。與很多電影大師的一樣，安東尼奧尼也是從紀(jì)錄片開始自己的電影之路的。他第一次拿起攝影機(jī)就拍攝了一部關(guān)于精神病人的紀(jì)錄片。那是費(fèi)拉拉的一家精神病院，為他后來的電影作品奠定了關(guān)注人精神世界的基礎(chǔ)。40年代安東尼奧尼遷往羅馬，為雜志《電影》撰寫影評，在影評人的生涯中，他接觸到大量新現(xiàn)實主義人士，比如：馬賽爾、德西卡（《偷自行車的人》）、羅西尼里（《羅馬，不設(shè)防的城市》）和費(fèi)里尼（《大路》）等。不免想到，戈達(dá)爾、特呂弗等法國新浪潮導(dǎo)演也均是影評人出身。
與費(fèi)里尼
1942年，他替羅塞里尼寫了《飛機(jī)駕駛員回來了》的劇本，受到肯定。同時參與費(fèi)里尼《白酋長》的創(chuàng)作。在二戰(zhàn)動蕩的時局中，他靠“寫東西”攢了一些錢拍攝了《波河上的人們》。在波河上工作了四年的他，將河上的霧化成影片中的不確定感和存在主義詩意象征融入到9分鐘的短片里，紀(jì)實的手法也為他奠定了新現(xiàn)實主義先驅(qū)的地位。扎根于新現(xiàn)實主義中，安東尼奧尼的電影總是想要最大限度的去貼近現(xiàn)實生活。1943年到1947年間，安東尼奧尼共拍攝了六部小成本紀(jì)錄片。這些紀(jì)錄片為他后來成為出色的電影導(dǎo)演打下了堅實的基礎(chǔ)。在那六部紀(jì)錄片中，《城市清潔工》被認(rèn)作是他最好的作品。
《某種愛的記錄》
紀(jì)錄片的拍攝對他故事片產(chǎn)生很大影響，第一部劇情片《某種愛的記錄》拍攝時，拍攝第一天他在無措之際僅是不間斷地追拍演員，用推拉和搖鏡頭，這個技法在他后來的長場景中時常出現(xiàn)，在素材中產(chǎn)生結(jié)構(gòu)也與拍攝紀(jì)錄片出身有關(guān)，通過對細(xì)碎生活的記錄還原現(xiàn)實的真實感，為意大利電影帶來新氣息，法國評論家稱之為內(nèi)在的新現(xiàn)實主義。
而后的階段，安東尼奧尼又相繼拍攝了《被征服的人們》、《不戴插畫的茶花女》、《女朋友們》、《喊叫》等。其中《女朋友們》獲得了1955年威尼斯影展“銀獅獎”。與《偷自行車的人》不一樣，安東尼奧尼時常把鏡頭對準(zhǔn)資產(chǎn)階級男女情感世界，而不再僅局限于社會底層人物。不再僅是傳統(tǒng)地揭示窮苦人民的狀態(tài)，而是從另一角度有機(jī)延伸，對資產(chǎn)階級面對巨大變化的社會顯得迷惑不安、漫無目標(biāo)的生活狀態(tài)進(jìn)行細(xì)致描寫，電影當(dāng)中透露出一種他們的悲觀和無助。
跋涉于愛的荒漠《奇遇》開辟現(xiàn)實新紀(jì)元，情感三部曲道盡疏離
先說《奇遇》。在這場奇遇里，他真正做到了電影注重真實，而非邏輯性。影片以一場不愉快的對話毫無章法的揭開電影的序幕，然后她消失了，帶著一絲懸疑色彩，與傳統(tǒng)影片不同，安東尼奧尼對安娜的行蹤沒有給予交代。按照舊有的邏輯，安娜的去向應(yīng)該就是整部影片敘事的結(jié)點，也應(yīng)該是影片情節(jié)發(fā)展的最主要推動力。不按套路出牌的安東尼奧尼，成功地讓觀眾感受到無形的焦慮和壓迫感。
一個不存在的人，一直影響著畫面里的人，作為故事不存在的人物，一直參與著敘事，推動者影片的敘事不斷前進(jìn)。反傳統(tǒng)反情節(jié)的敘事方式，是《奇遇》在現(xiàn)代電影中具有劃時代意義的原因之一。完全打破了傳統(tǒng)敘事的框架，卻與藝術(shù)電影的敘事模式不謀而合。敘事手法不是為了炫技，終歸是要為電影本身服務(wù)。沒有戲劇沖突、極少對白、大量留白...
僅用鏡頭傳遞情感變化，中景、遠(yuǎn)景、長鏡頭、慢鏡頭以及自然環(huán)境的氛圍與聲響，就營造出詩意的孤獨氣質(zhì)。影片中多次出現(xiàn)窗戶或者門的鏡頭，留給觀眾的是一個背景和看不全的外面的世界，窗子與門是空間的延伸，面對未知的世界，一次次的打開與世界相接的門，最后其實什么也不會發(fā)生，孤獨與疏離是每個人不可擺脫的常態(tài)。
緊接著是《夜》。 1961年安東尼奧尼的《夜》榮獲第十一屆西柏林國際電影節(jié)金熊獎，彰顯了個人電影語言純粹化。電影展現(xiàn)了一位作家正在面臨的精神困境和另一半之間疏離的關(guān)系，片中僅用一天里瑣碎的生活來展現(xiàn)資產(chǎn)階級愛人之間的焦慮和貌離神合。門是《奇遇》中重要意象，到《夜》中變成構(gòu)圖精妙的建筑群。電影中麗迪亞面對好友生病的掙扎，沒有用言語敘述，而是讓她置于城市建筑群中，通過游走的方式，環(huán)境與人產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，跟著鏡頭我們也在行走也在尋找。洶涌的人潮、車流和建筑群都是巧妙的映射。
而后是《蝕》。1962年創(chuàng)作的《蝕》獲得了當(dāng)年戛納國際電影節(jié)評審團(tuán)特別獎。影片展現(xiàn)了一個年輕的女子維多利亞與多情富商還有股票經(jīng)紀(jì)人混亂的愛情關(guān)系。在人群涌動的證券交易所中，她顯得格格不入，孤獨和迷失共存。影片用了大量與敘事無關(guān)只為表現(xiàn)人物情感的鏡頭，維多利亞被周圍奇異的風(fēng)光所吸引，安東尼奧尼用了許多鏡頭來表現(xiàn)維多利亞的主觀視角，這些景色對于敘事其實沒有任何意義。本片憑借成熟的技法被西方電影界普遍認(rèn)為是現(xiàn)代派的代表作之一。
1964年，安東尼奧尼拍攝了他的第一部彩色電影一一《紅色沙漠》，法國《電影手冊》說道有了《紅色沙漠》“電影世界才算有了真正的彩色電影”。該片獲得了當(dāng)年威尼斯電影節(jié)金獅獎。在導(dǎo)演用黑白膠片拍攝了九部故事片之后，為“沙漠”帶來了顏色。片名最初被命名為《藍(lán)與綠》，取自影片中安娜有段話“墻應(yīng)該是藍(lán)的，天花板是綠的，中性色才不會造成混亂”。而最終的片名，紅色熾熱，沙漠絕望，更加符合無望中掙扎的寓意。
《紅色沙漠》片段
影片開始，一連串被虛焦化處理標(biāo)志式的定格遠(yuǎn)鏡頭，逐漸清晰的是晦暗的工廠和現(xiàn)代化的鋼筋水泥建筑，不遠(yuǎn)處的煙囪使得整個畫面都彌漫在灰蒙的霧霾之中。電影里安娜的焦慮像是與生俱來，這在安東尼奧尼“情感三部曲”中已經(jīng)領(lǐng)略到這類女性。
全片不時出現(xiàn)刺耳的工業(yè)噪音，刺激著觀眾的聽覺神經(jīng)，渲染了極其焦躁的氛圍，也更好地代入到安娜的情感。而作為影史真正意義的第一部彩色片，安東尼奧尼不僅拍出了最好看的調(diào)色板更是把情感融入色彩之中。顏色出彩的地方，一個是環(huán)境背景色，另一個就是人物的著裝。安東尼奧尼自己解釋，“視覺的東西總是跟主題關(guān)系緊密的?！彼麆?chuàng)造性地運(yùn)用色彩作為表意符號 , 色彩不再是自然本色的簡單再現(xiàn)和還原。以“鏡頭譜寫詩歌韻腳”絕非安東尼奧尼的美學(xué)口號，在色彩的運(yùn)用和布景建構(gòu)能力上，比早先黑白作品情感更為飽滿。
安東尼奧尼和繆斯維蒂
在這四部影片中都出現(xiàn)一個面孔——莫尼卡·維蒂。每個導(dǎo)演都有自己喜歡的演員類型，比如費(fèi)里尼最適合拍瑪茜娜、戈達(dá)爾鏡頭里的碧姬·芭鐸最迷人，而莫妮卡則是安東尼奧尼最佳繆斯。在《奇遇》之前，安東尼奧尼是一個為拍電影四處籌錢的小導(dǎo)演，莫妮卡·維蒂是一個混跡于舞臺和低成本電影的女演員。拍攝期間的資金短缺，食物短缺，他們一起做了一場什么都沒發(fā)生的奇遇，或是春夢了無痕。
1966年，他拍了《放大》。影片獲得戛納電影節(jié)金棕櫚獎，同時提名奧斯卡最佳導(dǎo)演，也是他唯一一部獲得商業(yè)成功的作品。短短6年間，他留下了5部經(jīng)典作品。本片與前四部不同，把鏡頭從女性轉(zhuǎn)移到男性。主角攝影師托馬斯周圍美女纏身、工作熾熱、生活不拘，精神上他卻極度空虛。在偶然拍攝的照片中，不斷放大，他發(fā)現(xiàn)了一起兇殺案。
《放大》片段
以解開一個謎團(tuán)開始，又以更多的謎團(tuán)繼續(xù)，在這場放大中，安東尼奧尼不會讓我們?nèi)ビ|及真相。于虛無中找到存在，在存在中失去真實，這是《放大》所呈現(xiàn)的荒謬。也是安東尼奧尼對存在主義一次銀幕上的詮釋。
沉默者眼中的中國看和被看的撕扯，遭禁30多年之久
1970年中意建交，加上安東尼奧尼曾響應(yīng)戈達(dá)爾、特呂弗在巴黎街頭掀起“紅色五月運(yùn)動”的號召，以及早期紀(jì)錄片拍攝等背景下，1972年他受周總理之約來到中國。在紀(jì)錄片開始之際，畫外音說“中國的人民就是這部片子的明星。我們不企望解釋中國，我們只希望觀察這眾多的臉、動作和習(xí)慣。”，一向關(guān)注人的本身的他按照往常把鏡頭對準(zhǔn)了人。
安東尼奧尼沒有向被拍攝者提出任何問題，整部影片都伴隨著觀察的步調(diào)。對于攝影機(jī)的介入，那些面孔或躲閃，或直面，我們看到特殊年代的中國。北京早晨晨練的人，工廠工人一邊討論藝術(shù)一邊說著多織一匹布就能為世界建設(shè)做貢獻(xiàn)，還有中醫(yī)麻醉生孩子...一切都真實，真實生活透過他的鏡頭迸發(fā)出藝術(shù)的魅力。
將深情的目光投向普通人，這是意大利新現(xiàn)實主義最主要也最深刻的精神實質(zhì)。在《波河上的人們》里，安東尼奧尼關(guān)注的是波河上的漁民；在《中國》則是陌生人群。鏡頭沒有在雄偉的天安門廣場多加停留，而是對準(zhǔn)了排隊拍照的女孩，巍峨的萬里長城，精致的故宮，典雅的蘇州園林這些經(jīng)典的場景在安東尼奧尼的片子里同樣只是匆匆的一瞥。
但恰恰是對人的關(guān)注，拋開政治需要保持藝術(shù)創(chuàng)作的純粹，讓他無法給官方交出一個滿意的影片。1973年1月，《中國》首映式在羅馬舉行。會上，安東尼奧尼作了即興發(fā)言:“對于中國，我尊重，然后熱愛。”但因為中蘇關(guān)系的惡化，影像成為“反華”工具。1973片子被禁了，理由有該片刻意表現(xiàn)落后和無視新中國宏偉建設(shè)。
2004年北京舉辦了一次安東尼奧尼作品回顧展映，《中國》在中國首次放映。在這部長達(dá)217分鐘的記錄片中，安東尼奧尼并沒有試圖向我們講述一個故事或者一個傳奇，他只是誠實的記錄下沿途的一系列見聞。安東尼奧尼通過鏡頭向我們展示了那個年代的人們最普通的生活和工作景象成為一段珍貴影像。
詩性的電影美學(xué)敘事和色彩的大膽，存在和虛無的探究
大膽用色不失時尚。安東尼奧尼不僅是電影大師，同時具有很敏銳的現(xiàn)代化時尚品味。不管是用色、人物著裝，放現(xiàn)在仍然是時尚指南。《紅色沙漠》中，我們看到被刻意涂抹上鮮艷紅色的工廠、房子等背景物，從而暗示了人物的心理狀態(tài)，而女主角一身綠色的大衣與整個環(huán)境形成強(qiáng)烈反差，色彩在電影中的表意一下子被導(dǎo)演具象化了。
《紅色沙漠》劇照，大膽撞色
在《放大》中，更是出現(xiàn)大量時尚元素，模特拍攝的站位以及服裝，帶有超現(xiàn)實色彩且十分大膽。其中最為印象深刻是《放大》中的攝影師托馬斯出現(xiàn)在一個滿眼極致綠色背景下的空曠公園中，躲在一顆樹的后面偷拍一對男女。觀眾很難忘記草坪的那抹綠，在后來的安東尼奧尼的訪談中，他提到這段拍攝經(jīng)歷時說，這個公園的草坪綠色是人工重新噴灑的顏料，才達(dá)到他想要的極致的濃烈色彩。
無情節(jié)電影敘事。從《某種愛的記錄》開始，他就開始遵從自己“不干預(yù)”電影走向的敘事手法。不遵從理論上的傳統(tǒng)敘事理論，甚至給觀眾放開式的結(jié)局。《奇遇》中我們不知道安娜到底死了還是活著？《放大》中我們不知道到底兇殺案是否真實存在？《喊叫》中男主人公阿爾多在以前情人的呼喚中一步步走向高塔并且義無反顧地跳下去。我們不知道他為什么選擇這樣結(jié)束生命，是真的自殺還是被他人殺害？
有意識的情節(jié)淡化在《蝕》中表現(xiàn)得更為明顯，需要觀眾大量的想象力去補(bǔ)充他忽略的情節(jié)。不用情節(jié)對人物的內(nèi)在挖掘成為影片成功的關(guān)鍵。即使大多的情節(jié)都淡化了，但是整個電影氣氛和情緒卻深入觀眾的心，所以觀眾越來越對他的電影著迷。
存在與虛無的中心是人。安東尼奧尼電影的主題和存在主義哲學(xué)所關(guān)注的課題一樣:把人置于中心，人的體驗和內(nèi)心成為他鏡頭一生所捕捉的目標(biāo)。他與好萊塢注重表現(xiàn)故事的類型電影分道揚(yáng)鐮，他要表現(xiàn)人內(nèi)心的真實，探討人存在的意義，同時又不滿足于對生活表現(xiàn)的記錄，于是他與新現(xiàn)實主義分道揚(yáng)鐮。同時在存在之路上他與費(fèi)里尼亦分道揚(yáng)鐮。最后，他在電影里也撥開迷霧找到了自己的存在。
不過時的大師經(jīng)典藝術(shù)的堅持，在云上繼續(xù)存在著
在德國導(dǎo)演維姆·文德斯的幫助下，他完成收官之作《云上的日子》，影片像是他個人一生里各個主題的總結(jié)，依然堅持無邏輯的敘事，匆匆而過的角色...讓這部封鏡之作依然是難懂沉悶。四個故事，講述肉體和愛情，肉體是存在的物質(zhì)，而愛情呢？應(yīng)該是一種虛無。美觸不可及，只在云上。
《云上的日子》
王家衛(wèi)說，安東尼奧尼導(dǎo)演的作品和他的電影語言為全世界無數(shù)的電影人帶來啟發(fā)與影響。他自己就是一個典型。他的電影也多表現(xiàn)現(xiàn)代都市男女的情感孤獨與沒落，其電影與安東尼奧尼的電影一樣可以用來闡釋存在主義思想觀的影像詩集。同時把影像風(fēng)格做的更加自由而現(xiàn)代。
反觀目前浮躁的電影市場，票房高漲和IP炮制，似乎大家都向著票房看齊?？诒梢酝ㄟ^輿論影響，觀眾也樂于接受輕松愉快的影像。種種原因，中國電影市場已經(jīng)是好萊塢票倉巨獸，但華語影片在國際影展卻陷入困境。速食化影像，難以經(jīng)過時間的考驗成為經(jīng)典。米開朗琪羅·安東尼奧尼逝世10周年，其作品仍在散發(fā)著強(qiáng)大的生命力。
“安東尼奧尼只會集中在一個畫面上拍攝，他從來沒有意識到電影應(yīng)該是許多畫面的有節(jié)律的流動。當(dāng)然，他的電影有些美妙的瞬間?！弊詈螅杂⒏瘳敗げ衤鼘Π矕|尼奧尼的“批評”結(jié)束本篇文章，以同樣的敬意獻(xiàn)給同一天逝世的伯格曼。
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