唐代孫過(guò)庭書譜里說(shuō)：“羲之寫《樂(lè)毅》則情多怫郁，書畫贊則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無(wú)，《太師箴》則縱橫爭(zhēng)折，暨乎《蘭亭》興集，思逸神超，私門誡誓，情拘志慘，所謂涉樂(lè)方笑，言哀已嘆?！?/p>
人愉快時(shí)，面呈笑容，哀痛時(shí)放出悲聲，這種內(nèi)心情感也能在中國(guó)書法里表現(xiàn)出來(lái)，像在詩(shī)歌音樂(lè)里那樣。別的民族寫字還沒(méi)有能達(dá)到這種境地的。中國(guó)的書法何以會(huì)有這種特點(diǎn)？
張旭《晚復(fù)帖》局部
唐代韓愈在他的《送高閑上人序》里說(shuō)：“張旭善草書，不治他技，喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉，無(wú)聊，不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書變動(dòng)猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！?/p>
張旭的書法不但抒寫自己的情感，也表出自然界各種變動(dòng)的形象。但這些形象是通過(guò)他的情感所體會(huì)的，是“可喜可愕”的；他在表達(dá)自己的情感中同時(shí)反映出或暗示著自然界的各種形象?；蚪柚@些形象的概括來(lái)暗示著他自己對(duì)這些形象的情感。這些形象在他的書法里不是事物的刻畫，而是情景交融的“意境”，象中國(guó)畫，更象音樂(lè)，象舞蹈，象優(yōu)美的建筑。
現(xiàn)在我們?cè)僖欢螘易约旱谋戆?。后漢大書家蔡邕說(shuō)：“凡欲結(jié)構(gòu)字體，皆須象其一物，若鳥之形，若蟲食禾，若山若樹，縱橫有托，運(yùn)用合度，方可謂書?！痹w子昂寫“子”字時(shí)，先習(xí)畫鳥飛之形。
使子字有著鳥飛形象的暗示。他寫“為”字時(shí)，習(xí)畫鼠形數(shù)種，窮極它的變化，如：
他從“為”字得到“鼠”形的暗示，因而積極地觀察鼠的生動(dòng)形象，吸取著深一層的對(duì)生命形象的構(gòu)思，使“為”字更有生氣、更有意味、內(nèi)容更豐富。這字已不僅是一個(gè)表達(dá)概念的符號(hào)，而是一個(gè)表現(xiàn)生命的單位，書家用字的結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)物象的結(jié)構(gòu)和生氣勃勃的動(dòng)作了。
蔡邕《熹平石經(jīng)》局部
這個(gè)生機(jī)勃勃的自然界的形象，它的本來(lái)的形體和生命，是由什么構(gòu)成的呢？常識(shí)告訴我們：一個(gè)有生命的軀體是由骨、肉、筋、血構(gòu)成的。“骨”是生物體最基本的間架，由于骨，一個(gè)生物體才能站立起來(lái)和行動(dòng)。附在骨上的筋是一切動(dòng)作的主持者，筋是我們運(yùn)動(dòng)感的源泉。敷在骨筋外面的肉，包裹著它們而使一個(gè)生命體有了形象。流貫在筋肉中的血液營(yíng)養(yǎng)著、滋潤(rùn)著全部形體。有了骨、筋、肉、血，一個(gè)生命體誕生了。
中國(guó)古代的書家要想使“字”也表現(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個(gè)生命體的骨、筋、肉、血的感覺(jué)來(lái)。但在這里不是完全像繪畫，直接模示客觀形體，而是通過(guò)較抽象的點(diǎn)、線、筆畫，使我們從情感和想象里體會(huì)到客體形象里的骨、筋、肉、血，就像音樂(lè)和建筑也能通過(guò)訴之于我們情感及身體直感的形象來(lái)啟示人類的生活內(nèi)容和意義。
黃庭堅(jiān)《致明叔少府同年札》
中國(guó)人寫的字，能夠成為藝術(shù)品，有兩個(gè)主要因素：一是由于中國(guó)字的起始是象形的，二是中國(guó)人用的筆。許慎《說(shuō)文》序解釋文字的定義說(shuō)：倉(cāng)頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文，其后形聲相益，即謂之字，字者，言孳乳而浸多也（此依徐鉉本，段玉裁據(jù)左傳正義，補(bǔ)“文者物象之本”句），文和字是對(duì)待的。
單體的字，像水木，是“文”，復(fù)體的字，象江河杞柳，是“字”，是由“形聲相益，孽乳而浸多”來(lái)的。寫字在古代正確的稱呼是“書”。書者如也，書的任務(wù)是如，寫出來(lái)的字要“如”我們心中對(duì)于物象的把握和理解。
用抽象的點(diǎn)畫表出“物象之”，這也就是說(shuō)物象中的“文”，就是交織在一個(gè)物象里或物象和物象的相互關(guān)系里的條理：長(zhǎng)短、大小、疏密、朝揖、應(yīng)接、向背、穿插等等的規(guī)律和結(jié)構(gòu)。而這個(gè)被把握到的“文”，同時(shí)又反映著人對(duì)它們的情感反應(yīng)。這種“因情生文，因文見(jiàn)情”的字就升華到藝術(shù)境界，具有藝術(shù)價(jià)值而成為美學(xué)的對(duì)象了。
蘇軾《渡海帖》
第二個(gè)主要因素是筆。書字從聿（yù），聿就是筆，篆文，象手把筆，筆桿下扎了毛。殷朝人就有了筆，這個(gè)特殊的工具才使中國(guó)人的書法有可能成為一種世界獨(dú)特的藝術(shù)，也使中國(guó)畫有了獨(dú)特的風(fēng)格。中國(guó)人的筆是把獸毛（主要用兔毛）捆縛起做成的。它鋪毫抽鋒，極富彈性，所以巨細(xì)收縱，變化無(wú)窮。這是歐洲人用管筆、鋼筆、鉛筆以及油畫筆所不能比的。
從殷朝發(fā)明了和運(yùn)用了這支筆，創(chuàng)造了書法藝術(shù)，歷代不斷有偉大的發(fā)展，到唐代各門藝術(shù)，都發(fā)展到極盛的時(shí)候，唐太宗李世民獨(dú)獨(dú)寶愛(ài)晉人王羲之所寫的《蘭亭序》，臨死時(shí)不能割舍，懇求他的兒子讓他帶進(jìn)棺去?？梢韵胍?jiàn)在中國(guó)藝術(shù)最高峰時(shí)期中國(guó)書法藝術(shù)所占的地位了。這是怎樣可能的呢？
王羲之《蘭亭序》局部
我們前面已說(shuō)過(guò)是基于兩個(gè)主要因素，一是中國(guó)字在起始的時(shí)候是象形的，這種形象化的意境在后來(lái)“孳乳浸多”的“字體”里仍然潛存著、暗示著。在字的筆畫里、結(jié)構(gòu)里、章法里，顯示著形象里面的骨、筋、肉、血，以至于動(dòng)作的關(guān)聯(lián)。后來(lái)從象形到諧聲，形聲相益，更豐富了“字”的形象意境，象江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳聞汨汨的水聲。所以唐人的一首絕句若用優(yōu)美的書法寫了出來(lái)，不但是使我們領(lǐng)略詩(shī)情，也同時(shí)如睹畫境。詩(shī)句寫成對(duì)聯(lián)或條幅掛在壁上，美的享受不亞于畫，而且也是一種綜合藝術(shù)，象中國(guó)其它許多藝術(shù)那樣。
中國(guó)文字成熟可分三期：一、純圖畫期；二、圖畫佐文字期；三、純文字期。（參看胡小石：《古文變遷論》，解放前南京大學(xué)文藝叢刊第一卷，第一期。又《書藝略論》，《江海學(xué)刊》1961年第7期）
純圖畫期，是以圖畫表達(dá)思想，全無(wú)文字。
象一人抱小兒，作為“尸”來(lái)祭祀祖先。禮：“君子抱孫不抱子?！?/p>
象一人持鉞獻(xiàn)俘的情形。
葉玉森的《鐵云藏龜拾遺》里第六頁(yè)影印殷虛甲骨上一字為猿猴形：
神態(tài)畢肖，可見(jiàn)殷人用筆畫抓住“物象之本”，“物象之文”的技能。
像這類用圖畫表達(dá)思想的例子很多。后來(lái)到“圖畫佐文字時(shí)期”，在一篇文字里往往夾雜著鳥獸等形象，我們說(shuō)中國(guó)書畫同源是有根據(jù)的。而且在整個(gè)書畫史上，畫和書法的密切關(guān)系始終保持著。要研究中國(guó)畫的特點(diǎn)，不能不研究中國(guó)書法。我曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各時(shí)代建筑風(fēng)格的變遷做骨干來(lái)貫串，中國(guó)建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來(lái)區(qū)別各時(shí)代繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來(lái)，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來(lái)窺探各個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的特征。這個(gè)工作尚待我們?nèi)プ觯@里不過(guò)是一個(gè)提議罷了。
“豬”字
我們現(xiàn)在談?wù)勚袊?guó)書藝?yán)锏挠霉P、結(jié)體、章法所表現(xiàn)的美學(xué)思想。我們?cè)诖瞬荒芏嗾劦綍ㄓ霉P的技術(shù)性方面的問(wèn)題。這方面，古人已講得極多了。我只談?wù)動(dòng)霉P里的美學(xué)思想。
中國(guó)文字的發(fā)展，由模寫形象里的“文”，到孳乳浸多的“字”，象形字在量的方面減少了，代替它的是抽象的點(diǎn)線筆畫所構(gòu)成的字體。通過(guò)結(jié)構(gòu)的疏密，點(diǎn)畫的輕重、行筆的緩急，表現(xiàn)作者對(duì)形象的情感，發(fā)抒自己的意境，就象音樂(lè)藝術(shù)從自然界的群聲里抽出純潔的“樂(lè)音”來(lái)，發(fā)展這樂(lè)音間相互結(jié)合的規(guī)律。用強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)則的變化來(lái)表現(xiàn)自然界、社會(huì)界的形象和自心的情感。
商刻字牛胛骨拓片
近代法國(guó)大雕刻家羅丹曾經(jīng)對(duì)德國(guó)女畫家蘿斯蒂茲說(shuō)：“一個(gè)規(guī)定的線（文）通貫著大宇宙，賦予了一切被創(chuàng)造物。如果他們?cè)谶@線里面運(yùn)行著，而自覺(jué)著自由自在，那是不會(huì)產(chǎn)生出任何丑陋的東西來(lái)的。希臘人囡此深入地研究了自然，他們的完美是從這里來(lái)的，不是從一個(gè)抽象的'理念’來(lái)的。人的身體是一座廟宇，具有神樣的諸形式?！庇终f(shuō)：“表現(xiàn)在一胸像造形里的要?jiǎng)?wù)，是尋找那特征的線紋。低能的藝術(shù)家很少具有這膽量單獨(dú)地強(qiáng)調(diào)出那要緊的線，這需要一種決斷力，象僅有少數(shù)人才能具有的那樣?！保ê悺ぬ}斯蒂茲著《羅丹在談話和書信中》一書。）
我們古代偉大的先民就屬于羅丹所說(shuō)的少數(shù)人。古人傳述倉(cāng)頡造字時(shí)的情形說(shuō)：“頡首四目，通通于神明，仰觀奎星圓曲之勢(shì)，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字?！眰}(cāng)頡并不是真的有四只眼睛，而是說(shuō)他象征著人類從猿進(jìn)化到人，兩手解放了，全身直立，因而雙眼能仰觀天文、俯察地理，好象增加了兩個(gè)眼睛，他能夠全面地、綜合地把握世界，透視那通貫著大宇宙賦予了萬(wàn)物的規(guī)定的線，因而能在腦筋里構(gòu)造概念，又用“文”“字”來(lái)表示這些概念?！叭恕闭Q生了，文明誕生了，中國(guó)的書法也誕生了。
甲骨文
中國(guó)最早的文字就具有美的性質(zhì)。鄧以蟄先生在《書法之欣賞》里說(shuō)得好：“甲骨文字，其為書法抑純?yōu)榉?hào)，今固難言，然就書之全體而論，一方面固純?yōu)闄M堅(jiān)轉(zhuǎn)折之筆畫所組成，若后之施于真書之'永字八法’，當(dāng)然無(wú)此繁雜之筆調(diào)。他方面橫豎轉(zhuǎn)折卻有其結(jié)構(gòu)之意，行次有其左行右行之分，又以上下字連貫之關(guān)系，儼然有其筆畫之可增可減，如后之行草書然者。至其懸針垂韭之筆致，橫直轉(zhuǎn)折，安排緊湊，四方三角等之配合，空白疏密之調(diào)和，諸如此類，竟能給一段文字以全篇之美觀，此美莫非來(lái)自意境而為當(dāng)時(shí)書家之精心結(jié)撰可知也。至于鐘鼎彝器之款識(shí)銘詞，其書法之圓轉(zhuǎn)委婉，結(jié)體行次之疏密，雖有優(yōu)劣，其優(yōu)者使人覓之如仰觀滿天星斗，精神四射。古人言倉(cāng)頡造字之初云：'頡首四目，通于神胡，仰觀奎星圓曲之勢(shì)，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字’，今以此語(yǔ)形容吾人觀看長(zhǎng)篇鐘鼎銘詞如毛公鼎、散氏盤之感覺(jué)，最為恰當(dāng)。石鼓以下，又加以停勻整齊之美。至始皇諸刻石，筆致雖仍為篆體，而結(jié)體行次，整齊之外，并見(jiàn)端莊，不僅直行之空白如一，橫行亦如之，此種整齊端莊之美至漢碑八分而至其極，凡此皆字之于形式之外，所以致乎美之意境也?！?/p>
米芾《珊瑚帖》
鄧先生這段話說(shuō)出了中國(guó)書法在創(chuàng)造伊始，就在實(shí)用之外，同時(shí)走上藝術(shù)美的方向，使中國(guó)書法不象其它民族的文字，停留在作為符號(hào)的階段，而成為表達(dá)民族美感的工具。
現(xiàn)在從美學(xué)觀點(diǎn)來(lái)考察中國(guó)書法里的用筆、結(jié)體和章法。
一、用筆用筆有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒，方筆，圓筆、輕重、疾徐等等區(qū)別，皆所以運(yùn)用單純的點(diǎn)畫而成其變化，來(lái)表現(xiàn)豐富的內(nèi)心情感和世界諸形相，象音樂(lè)運(yùn)用少數(shù)的樂(lè)音，依據(jù)和聲、節(jié)奏與旋律的規(guī)律，構(gòu)成千萬(wàn)樂(lè)曲一樣。但宋朝大批評(píng)家董逌在《廣川畫跋》里說(shuō)得好：“且觀天地生物，特一氣運(yùn)化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，故能成于自然?！彼@話可以和羅丹所說(shuō)的“一個(gè)規(guī)定的線通貫著大宇宙而賦予了一切被創(chuàng)造物，他們?cè)谒锩孢\(yùn)行著，而自覺(jué)著自由自在”相印證。所以千筆萬(wàn)筆，統(tǒng)于一筆，正是這一筆的運(yùn)化爾！羅丹在萬(wàn)千雕塑的形象里見(jiàn)到這一條貫注于一切中的“線”，中國(guó)畫家在萬(wàn)千繪畫的形象中見(jiàn)到這一筆畫，而大書家卻是運(yùn)此一筆以構(gòu)成萬(wàn)千的藝術(shù)形象，這就是中國(guó)歷代豐富的書法。唐朝偉大的批評(píng)家和畫史的創(chuàng)作者張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里論顧、陸、張、吳諸大畫家的用筆時(shí)說(shuō)：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也。昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢(shì)，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬（獻(xiàn)之）明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法?！睆垙┻h(yuǎn)談到書畫法的用筆時(shí)，特別指出這“一筆而成，氣脈通貫”，和羅丹所指出的通貫宇宙的一根線，一千年間，東西藝人，遙遙相印?？梢?jiàn)中國(guó)書畫家運(yùn)用這“一筆”的點(diǎn)畫，創(chuàng)造中國(guó)特有的豐富的藝術(shù)形象，是有它的藝術(shù)原理上的根據(jù)的。
王獻(xiàn)之《地黃湯帖》
但這里所說(shuō)的一筆書、一筆畫，并不真是一條不斷的線紋象宋人郭若虛在《圖畫見(jiàn)聞志》里所記述的戚文秀畫水圖里那樣，“圖中有一筆長(zhǎng)五丈……自邊際起，通貫于波浪之間，與眾毫不失次序，超騰回折，實(shí)逾五丈矣?！倍窍蠊籼撍f(shuō)明的，“王獻(xiàn)之能為一筆書，陸探微能為一筆畫，無(wú)適（……意譯為：并不是）一篇之文，一物之像而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷?！边@才是一筆畫一筆書的正確的定義。所以古人所傳的“永字八法”，用筆為八而一氣呵成，血脈不斷，構(gòu)成一個(gè)有骨有肉有筋有血的字體，表現(xiàn)一個(gè)生命單位，成功一個(gè)藝術(shù)境界。
用筆怎樣能夠表現(xiàn)骨、肉、筋、血來(lái)，成為藝術(shù)境界呢？三國(guó)時(shí)魏國(guó)大書家錘繇說(shuō)道：“筆跡者界也，流美者人也……見(jiàn)萬(wàn)象皆類之?！惫P蘸墨畫在紙帛上，留下了筆跡（點(diǎn)畫），突破了空白，創(chuàng)始了形象。石濤《畫語(yǔ)錄》第一章“一畫章”里說(shuō)得好：“太古無(wú)法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者眾有之本，萬(wàn)象之根。……人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動(dòng)之以旋，潤(rùn)之以轉(zhuǎn)，居之以曠，出如截，入如揭，能圓能方，能直能曲，能上能下，左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜，如水之就下，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也，用無(wú)不神而法無(wú)不貫也。理無(wú)不入而態(tài)無(wú)不盡也。信手一揮，山川、人物、鳥獸、草木、池榭、樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫生揣意，運(yùn)摹景顯，露隱含人，不見(jiàn)其畫之成畫，不違其心之用心，蓋自太樸散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬(wàn)物著矣。”
鐘繇《薦季直表》局部
從這一畫之筆跡，流出萬(wàn)象之美，也就是人心內(nèi)之美。沒(méi)有人，就感不到這美，沒(méi)有人，也畫不出、表不出這美。所以鐘繇說(shuō)：“流美者人也?！彼粤_丹說(shuō)：“通貫大宇宙的一條線，萬(wàn)物在它里面感到自由自在，就不會(huì)產(chǎn)生出丑來(lái)?！碑嫾?、書家、雕塑家創(chuàng)造了這條線（一畫），使萬(wàn)象得以在自由自在的感覺(jué)里表現(xiàn)自己，這就是“美”！美是從“人”流出來(lái)的，又是萬(wàn)物形象里節(jié)奏旋律的體現(xiàn)。所以石濤又說(shuō)：“夫畫者從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬(wàn)萬(wàn)筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽(tīng)人之握取之耳！”所以中國(guó)人這支筆，開始于一畫，界破了虛空，留下了筆跡，既流出人心之美，也流出萬(wàn)象之美。羅丹所說(shuō)的這根通貫宇宙、遍及于萬(wàn)物的線，中國(guó)的先民極早就在書法里、在殷虛甲骨文、在商周鐘鼎文、在漢隸八分、在晉唐的真行草書里，做出極豐盛的、創(chuàng)造性的反映了。人類從思想上把握世界，必須接納萬(wàn)象到概念的網(wǎng)里，綱舉而后目張，物物明朗。中國(guó)人用筆寫象世界，從一筆入手，但一筆畫不能攝萬(wàn)象，須要變動(dòng)而成八法，才能盡筆畫的“勢(shì)”，以反映物象里的“勢(shì)”。禁經(jīng)云：“八法起于隸字之始，自崔（瑗）張（芝）錘（繇）王（羲之）傳授所用，該于萬(wàn)字而為墨道之最?！庇衷疲骸拔粢萆伲ㄍ豸酥┕噍d，廿七年偏攻永字。以其備八法之勢(shì)，能通一切字也?！彼迳怯烙嫱跏系湫停詾榘偌曳ㄗ?，故發(fā)其旨趣。智永的永字八法是：
側(cè)法第一（如鳥翻然側(cè)下）
勒法第二（如勒馬之用韁）
帑法第三（用力也）
趯法第四（趯音剔，跳貌與躍同）
策法第五（如策馬之用鞭）
掠法第六（如篦之掠發(fā)）
啄法第七（如鳥之啄物）
磔法第八（磔音窄，裂牲謂之磔，筆鋒開張也）
八筆合成一個(gè)永字。宋人姜白石《續(xù)書譜》說(shuō)：“真書用筆，自有八法，我嘗采古人之字，列之為圖，今略言其指。點(diǎn)者，字之眉目，全借顧盼精神，有向有背，……所貴長(zhǎng)短合宜，結(jié)束堅(jiān)實(shí)。丿ヽ者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀。乚亅者，字之步履，欲其沉實(shí)?！边@都是說(shuō)筆畫的變形多端，總之，在于反映生命的運(yùn)動(dòng)。這些生命運(yùn)動(dòng)在宇宙線里感得自由自在，呈“翩翩自得之狀”，這就是美。但這些筆畫，由于懸腕中鋒，運(yùn)全身之力以赴之，筆跡落紙，一個(gè)點(diǎn)不是平鋪的一個(gè)面，而是有深度的，它是螺旋運(yùn)動(dòng)的終點(diǎn)，顯示著力量，跳進(jìn)眼簾。點(diǎn)，不稱點(diǎn)而稱為側(cè)，是說(shuō)它的“勢(shì)”，左顧右瞰，欹側(cè)不平。衛(wèi)夫人筆陣圖里說(shuō)：“點(diǎn)如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。”這是何等石破天驚的力量。一個(gè)橫畫本說(shuō)是橫，而稱為勒，是說(shuō)它的“勢(shì)”，牽韁勒馬，躍然紙上。鍾繇云：“筆跡者界也，流美者人也?！薄懊馈本褪莿?shì)、是力、就是虎虎有生氣的節(jié)奏。這里見(jiàn)到中國(guó)人的美學(xué)傾向于壯美，和謝赫的《畫品錄》里的見(jiàn)地相一致。
一筆而具八法，形成一字，一字就象一座建筑，有棟梁椽柱，有間架結(jié)構(gòu)。西方美學(xué)從希臘的廟堂抽象出美的規(guī)律來(lái)。如均衡、比例、對(duì)稱、和諧、層次、節(jié)奏等等，至今成為西方美學(xué)里美的形式的基本范疇，是西方美學(xué)首先要加以分析研究的。我們從古人論書法的結(jié)構(gòu)美里也可以得到若干中國(guó)美學(xué)的范疇，這就可以拿來(lái)和西方美學(xué)里的諸范疇作比較研究，觀其異同，以豐富世界的美學(xué)內(nèi)容，這類工作尚有待我們開始來(lái)做?，F(xiàn)在我們談?wù)勚袊?guó)書法里的結(jié)構(gòu)美。
陸機(jī)《平復(fù)帖》
二、結(jié)構(gòu)
字的結(jié)構(gòu)，又稱布白，因字由點(diǎn)畫連貫穿插而成，點(diǎn)畫的空白處也是字的組成部分，虛實(shí)相生，才完成一個(gè)藝術(shù)品?？瞻滋帒?yīng)當(dāng)計(jì)算在一個(gè)字的造形之內(nèi)，空白要分布適當(dāng)，和筆畫具同等的藝術(shù)價(jià)值。所以大書家鄧石如曾說(shuō)書法要“計(jì)白當(dāng)黑”，無(wú)筆墨處也是妙境呀！這也象一座建筑的設(shè)計(jì)，首先要考慮空間的分布，虛處和實(shí)處同樣重要。中國(guó)書法藝術(shù)里這種空間美，在篆、隸、真、草、飛白里有不同的表現(xiàn)，尚待我們鉆研；就象西方美學(xué)研究哥提式、文藝復(fù)興式、巴洛刻式建筑里那些不同的空間感一樣?？臻g感的不同，表現(xiàn)著一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)階級(jí)，在不同的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，社會(huì)條件里不同的世界觀和對(duì)生活最深的體會(huì)。
商周的篆文、秦人的小篆、漢人的隸書八分、魏晉的行草、唐人的真書、宋明的行草，各有各的姿態(tài)和風(fēng)格。古人曾說(shuō)：“晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，明人尚態(tài)”，這是人們開始從字形的結(jié)構(gòu)和布白里見(jiàn)到各時(shí)代風(fēng)格的不同（書法里這種不同的風(fēng)格也可以在它們同時(shí)代的其它藝術(shù)里去考察）。
“唐人尚法”，所以在字體上真書特別發(fā)達(dá)（當(dāng)然有它的政治原因、社會(huì)基礎(chǔ)，現(xiàn)在不多述），他們研究真書的字體結(jié)構(gòu)也特別細(xì)致。字體結(jié)構(gòu)中的“法”，唐人的探討是有成就的。人類是依據(jù)美的規(guī)律來(lái)創(chuàng)造的，唐人所述的書法中的“法”，是我們研究中國(guó)古代的美感和美學(xué)思想的好資料。
歐陽(yáng)詢《心經(jīng)》局部一
相傳唐代大書家歐陽(yáng)詢?cè)粝抡鏁煮w結(jié)構(gòu)法三十六條。（故宮現(xiàn)在藏有他自己的墨跡夢(mèng)奠帖）由于它的重要，我不嫌累贅，把它全部寫出來(lái)，供我們研究中國(guó)美學(xué)的同志們參考，我覺(jué)得我們可以從它們開始來(lái)窺探中國(guó)美學(xué)思想里的一些基本范疇。我們可以從書法里的審美觀念再通于中國(guó)其它藝術(shù)，如繪畫、建筑、文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、工藝美術(shù)等。我以為這有美學(xué)方法論的價(jià)值。但一切藝術(shù)中的法，只是法，是要靈活運(yùn)用，要從有法到無(wú)法，表現(xiàn)出藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)性與風(fēng)格來(lái)，才是真正的藝術(shù)。藝術(shù)是創(chuàng)造出來(lái)，不是“如法炮制”的。何況這三十六條只是適合于真書的，對(duì)于其它書體應(yīng)當(dāng)研究它們各自的內(nèi)在的美學(xué)規(guī)律?，F(xiàn)在介紹歐陽(yáng)詢的結(jié)字三十六法，是依據(jù)戈守智所纂著的《漢溪書法通解》。他自己的闡發(fā)也很多精義，這里引述不少，不一一注出。
1.排疊
字欲其排疊，疏密停勻，不可或闊或狹，如[壽藁畫筆麗羸爨]之字，系旁言旁之類，八法所謂分間布白，又曰調(diào)勻點(diǎn)畫是也。
戈守智說(shuō)：排者，排之以疏其勢(shì)。疊者，疊之以密其間也。大凡字之筆畫多者，欲其有排特之勢(shì)。不言促者，欲其字里茂密，如重花疊葉，筆筆生動(dòng)，而不見(jiàn)拘苦繁雜之態(tài)。則排疊之所以善也。故曰“分間布白”，謂點(diǎn)畫各有位置，則密處不犯而疏處不離。又曰“調(diào)勻點(diǎn)畫”，謂隨其字之形體，以調(diào)勻其點(diǎn)畫之大小與長(zhǎng)短疏密也。
李淳亦有堆積二例，謂堆者累累重疊，欲其鋪勻。積者，緫緫繁紊，求其整飭。[晶品畾磊]堆之例也。[爨欎靈縻]積之例也。而別置[壽畺畫量]為勻畫一例。[馨聲繁繫]為錯(cuò)綜一例，俱不出排疊之法。
王珣《伯遠(yuǎn)帖》
2.避就
避密就疏，避險(xiǎn)就易，避遠(yuǎn)就近。欲其彼此映帶得宜，如[廬]字上一撇既尖，下一撇不應(yīng)相同。[俯]字一筆向下，一筆向左。[逢]字下“辶”拔出，則上筆作點(diǎn)，亦避重疊而就簡(jiǎn)徑也。
3.頂戴
頂戴者，如人戴物而行，又如人高妝大髻，正看時(shí)，欲其上下皆正，使無(wú)偏側(cè)之形。旁看時(shí)，欲其玲瓏松秀，而見(jiàn)結(jié)構(gòu)之巧。如[臺(tái)]、[響]、[營(yíng)]、[帶]。戴之正勢(shì)也。高低輕重，纖毫不偏。便覺(jué)字體穩(wěn)重。[聳]、[藝]、[甃、[鵞]，戴之側(cè)勢(shì)也。長(zhǎng)短疏密，極意作態(tài)，便覺(jué)字勢(shì)峭拔，又此例字，尾輕則靈，尾重則滯，不必過(guò)求勻稱，反致失勢(shì)。（戈守智）
4.穿插
穿者，穿其寬處。插者插其虛處也。如[中]字以豎穿之。[冊(cè)]字以畫穿之。[爽]字以撇穿之。皆穿法也。[曲]字以豎插之，[爾]字以[乂]插之。[密]字以點(diǎn)啄插之。皆插法也。（戈）
5.向背
向背，左右之勢(shì)也。向內(nèi)者向也。向外者背也。一內(nèi)一外者，助也。不內(nèi)不外者，并也。如[好]字為向，[北]字為背，[腿]字助右，[剔]字助左，[貽]、[棘]之字并立。（戈）
歐陽(yáng)詢《心經(jīng)》局部二
6.偏側(cè)
一字之形，大都斜正反側(cè)，交錯(cuò)而成，然皆有一筆主其勢(shì)者。陳繹曾所謂以一為主，而七面之勢(shì)傾向之也。下筆之始，必先審勢(shì)。勢(shì)歸橫直者正。勢(shì)歸斜側(cè)戈勾者偏。（戈）
7.挑（扌窕）
連者挑，曲者（扌窕）。挑者取其強(qiáng)勁，（扌窕）者意在虛和。如[戈弋丸氣]，曲直本是一定，無(wú)可變易也。又如[獻(xiàn)勵(lì)]之撇，婉轉(zhuǎn)以附左，[省炙]之撇，曲折以承上，此又隨字變化，難以枚舉也。（戈）
8.相讓
字之左右，或多或少，須彼此相讓，方為盡善。如[馬旁糸旁鳥旁]諸字，須左邊平直，然后右邊可作字，否則妨礙不便。如[巒]字以中央言字上畫短，讓兩糸出，如[辧]字以中央力字近下，讓兩辛字出。又如[鳴呼]字，口在左者，宜近上，[和]、[扣]字，口在右者，宜近下。使不妨礙然后為佳。
懷素《自敘帖》局部
9.補(bǔ)空
補(bǔ)空，補(bǔ)其空處，使與完處相同，而得四滿方正也。又疏勢(shì)不補(bǔ)，惟密勢(shì)補(bǔ)之。疏勢(shì)不補(bǔ)者。謂其勢(shì)本疏而不整。如[少]字之空右。[戈]字之空左。豈可以點(diǎn)撇補(bǔ)方。密勢(shì)補(bǔ)之者，如智永千字文書聇字，以左畫補(bǔ)右。歐因之以書聖字。法帖中此類甚多，所以完其神理，而調(diào)勻其八邊也。
又如[年]字謂之空一，謂二畫之下，須空出一畫地位，而后置第三畫也。
[堊]字謂之豁二，謂一畫之下，須空出兩畫地位，而后置二畫也?！盵烹]字謂之隔三，謂了字中勾，須空三畫地位，而后置下四點(diǎn)也。右軍云“實(shí)處就法，虛處藏神”，故又不得以勻排為補(bǔ)空。（戈）
按：此段說(shuō)出虛實(shí)相生的妙理，補(bǔ)空要注意“虛處藏神”。補(bǔ)空不是取消虛處，而正是留出空處，而又在空處輕輕著筆，反而顯示出虛處，因而氣韻流動(dòng)，空中傳神，這是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)造里一條重要的原理。貫通在許多其它藝術(shù)里面。
10.復(fù)蓋
復(fù)蓋者，如宮室之復(fù)于上也。宮室取其高大。故下面筆畫不宜相著，左右筆勢(shì)意在能容，而復(fù)之盡也。
如[寳容]之類，點(diǎn)須正，畫須圓明，不宜相著與上長(zhǎng)下短也。薛紹彭曰：篆多垂勢(shì)而下含，隸多仰勢(shì)而上逞。
11.貼零
如[令今冬寒]之類是也。貼零者因其下點(diǎn)零碎，易于失勢(shì)，故拈貼之也。疏則字體寬懈，蹙則不分位置。
歐陽(yáng)詢《心經(jīng)》局部三
12.粘合
字之本相離開者，即欲粘合，使相著顧揖乃佳。如諸偏旁字[臥鋻非門]之類是也。
索靖曰：譬夫和風(fēng)吹林，偃草扇樹，枝條順氣，轉(zhuǎn)相比附。趙孟頫曰毋似束薪，勿為凍蠅。徐渭曰字有懼其疏散而一味扭結(jié)，不免束薪凍蠅之似。
13.捷速
李斯曰用筆之法，先急回，后疾下，如鷹望鵬逝，信之自然，不復(fù)重改，王羲之曰一字之中須有緩急，如烏字下，首一點(diǎn)，點(diǎn)須急，橫直即須遲，欲烏之急腳，斯乃取形勢(shì)也。[風(fēng)鳯]等字亦取腕勢(shì)，故不欲遲也?！稌ㄈ吩籟風(fēng)]字兩邊皆圓，名金剪刀。
14.滿不要虛
如[園圖國(guó)回包南隔目四勾]之類是也。莫云卿曰為外稱內(nèi)，為內(nèi)稱外，[國(guó)圖]等字，內(nèi)稱外也。[齒豳]等，外稱內(nèi)也。
15.意連
字有形斷而意連者如[之以心必小川州水求]之類是也。
字有形體不交者，非左右映帶，豈能連絡(luò)，或有點(diǎn)畫散布，筆意相反者，尤須起伏照應(yīng)，空處連絡(luò)，使形勢(shì)不相隔絕，則雖疏而不離也。[戈]
16.復(fù)冒
復(fù)冒者，注下之勢(shì)也，務(wù)在停勻，不可偏側(cè)欹斜。凡字之上大者，必復(fù)冒其下，如[雨]字頭、[穴]字頭之類是也。
17.垂曳
垂者垂左，曳者曳右也。皆展一筆以疏宕之。使不拘攣，凡字左縮者右垂，右縮者左曳，字勢(shì)所當(dāng)然也。垂如[卿鄉(xiāng)都?jí)顗醈之類。曳如[水支欠皮更之走民也]之類是也（曳，徐也，引也，牽也）。（戈）
楊凝式《韭花帖》
18.借換
如醴泉銘[祕(mì)]字，就示字右點(diǎn)作必字左點(diǎn)，此借換也。又如[鵝]字寫作[鵞]之類，為其字難結(jié)體，故互換如此，亦借換也。作字必從正體，借換之法，不得已而用之。（戈）
19.增減
字之有難結(jié)體者或因筆畫少而增添，或因筆畫多而減省。（按：六朝人書此類甚多）
20.應(yīng)副
字之點(diǎn)畫稀少者，欲其彼此相映帶，故必得應(yīng)副相稱而后可。又如（龍?jiān)娮夀D(zhuǎn)）之類，必一畫對(duì)一畫，相應(yīng)亦相副也。
更有左右不均者各自調(diào)勻，[瓊曉註軸]一促一疏。相讓之中，筆意亦自相應(yīng)副也。
21.撐拄
字之獨(dú)立者必得撐拄，然后勁健可觀，如[丁亭手亨寜于矛予可司弓永下卉草巾千]之類是也。
凡作豎，直勢(shì)易，曲勢(shì)難，如[千永下草]之字挺拔而筆力易勁，[亨矛寜弓]之字和婉而筆勢(shì)難存，故必舉一字之結(jié)束而注意為之，寧遲毋速，寧重毋佻，所謂如古木之據(jù)崖，則善矣。
按：舞蹈也是“和婉而形勢(shì)難存”的，可在這里領(lǐng)悟勁健之理：“寧重毋佻”。
22.朝揖
朝揖者，偏旁湊合之字也。一字之美，偏旁湊成，分拆看時(shí)，各自成美。故朝有朝之美，揖有揖之美。正如百物之狀，活動(dòng)圓備，各各自足，眾美具也。（戈）王世貞曰凡數(shù)字合為一字者，必須相顧揖而后聯(lián)絡(luò)也。（按：令人聯(lián)想雙人舞）
歐陽(yáng)詢《心經(jīng)》局部四
23.救應(yīng)
凡作一字，意中先已構(gòu)一完成字樣，躍躍在紙矣。及下筆時(shí)仍復(fù)一筆顧一筆，失勢(shì)者救之，優(yōu)勢(shì)者應(yīng)之，自一筆至十筆廿筆，筆筆回顧，無(wú)一懈筆也。（戈）
解縉曰上字之與下字，左行之與右行，橫斜疏密，各有攸當(dāng)，上下連延，左右顧矚，八面四方，有如布陣，紛紛紜紜，斗亂而不亂，渾渾沌沌，形圓而不可破。
24.附麗
字之形體有宜相附近者，不可相離，如[影形飛起超飮勉]，凡有[文旁欠旁]者之類。以小附大，以少附多。
附者立一以為正，而以其一為附也。凡附麗者，正勢(shì)既欲其端凝，而旁附欲其有態(tài)，或婉轉(zhuǎn)而流動(dòng)，或拖沓而偃蹇，或作勢(shì)而趨先，或遲疑而托后，要相體以立勢(shì)，并因地以制宜，不可拘也。如[廟飛澗胤嫄慝導(dǎo)影形猷]之類是也。（戈）（按：此段可參考建筑中裝飾部分）
25.回抱
回抱向左者如[曷丐易匊]之類，向右者如[艮鬼包旭它]之類是也。回抱者，回鋒向內(nèi)轉(zhuǎn)筆勾抱也。太寬則散漫而無(wú)歸，太緊，則逼窄而不可以容物，使其宛轉(zhuǎn)勾環(huán)，如抱沖和之氣，則筆勢(shì)渾脫而力歸手腕，書之神品也。（戈）
26.包裹
謂如[園圃]之類，四圍包裹也。[尚向]上包下，[幽兇]下包上。[匱匡]左包右，[甸匈]右包左之類是也。包裹之勢(shì)要以端方而得流利為貴。非端方之難，端方而得流利之為難。
27.小成大
字之大體猶屋之有墻壁也。墻壁既毀，安問(wèn)紗窗繡戶，此以大成小之勢(shì)不可不知。然亦有極小之處而全體結(jié)束在此者。設(shè)或一點(diǎn)失所，則若美人之病一目。一畫失勢(shì)，則如壯士之折一股。此以小成大之勢(shì)，更不可不知。
字以大成小者，如[門辶]之類。明人項(xiàng)穆曰：“初學(xué)之士先立大體，橫直安置，對(duì)待布白，務(wù)求勻齊方正，此以大成小也。”以小成大，則字之成形極其小。如[孤]字只在末后一捺，[寜]字只在末后一亅，[欠]字只在末后一點(diǎn)之類是也?！稌E》云；“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃通篇之主?！?/p>
徐鉉《今有私誠(chéng)帖》
28.小大成形
謂小字大字各有形勢(shì)也。東坡曰：“大字難于密結(jié)而無(wú)間，小字難于寬綽而有余。”若能大字密結(jié)，小字寬綽，則盡善盡美矣。
29.小大與大小
《書法》曰大字促令小，小字放令大，自然寬猛得宜。譬如[曰]字之小，難與[國(guó)]字，同大，如[一][二]字之疏，亦欲字畫與密者相間，必當(dāng)思所以位置排布，令相映帶得宜，然后為上。或曰謂上小下大，上大下小，欲其相稱，亦一說(shuō)也。
李淳曰：“長(zhǎng)者原不喜短，短者切勿求長(zhǎng)。如[自目耳茸]與[白曰臼四]是也。大者既大，而妙于攢簇，小者雖小，而貴在豐嚴(yán)，如[囊橐]與[厶工]之類是也?！泵总涝唬骸白钟写笮∠喾Q。且如寫'太一之殿’，作四窠分，豈可將'一’字肥滿一窠以配殿字乎？蓋自有相稱，大小不展促也。余嘗書'天慶之觀’，'天’'之’字皆四筆，'慶’'觀’字多畫，俱在下。各隨其相稱寫之，掛起氣勢(shì)自帶過(guò)，皆如大小一般，真有飛動(dòng)之勢(shì)也?！?/p>
30.各自成形
凡寫字，欲其合為一字亦好，分而異體亦好，由其能各自成形也。
31.相管領(lǐng)
以上管下為“管”，以前領(lǐng)后之為“領(lǐng)”。由一筆而至全字，彼此顧盼，不失位置。由一字以至全篇，其氣勢(shì)能管束到底也。
32.應(yīng)接
字之點(diǎn)畫欲其互相應(yīng)接。兩點(diǎn)者如[小八忄]自相應(yīng)接，三點(diǎn)者如[糸]則左朝右，中朝上，右朝左。四點(diǎn)者如[然]、[無(wú)]二字，則兩旁兩點(diǎn)相應(yīng)，中間相接。
張紳說(shuō)：“古之寫字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。終篇結(jié)構(gòu)，首尾相應(yīng)。故羲之能為一筆書，謂《禊序》自'永’字至'文’字，筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽(yáng)起伏，筆筆不斷，人不能也?！?/p>
33.褊
魏風(fēng)“維是褊心”陿陋之意也。又衣小謂之褊。故曰收斂緊密也。蓋歐書之不及鍾王者以其褊，而其得力亦在于褊。褊者歐之本色也。然如化度，九成，未始非冠裳玉佩，氣度雍雍，既不寒儉而亦不輕浮。（戈）
蔡襄《虹縣帖》
34.左小右大
左小右大，左榮右枯，皆執(zhí)筆偏右之故。大抵作書須結(jié)體平正，若促左寬右，書之病也。此一節(jié)乃字之病，左右大小，欲其相停。人之結(jié)字，易于左小而右大，故此與下二節(jié)，皆著其病也。
35.左高右低左短右長(zhǎng)
此二節(jié)皆字之病。
36.卻好
謂其包裹斗湊，不致失勢(shì)，結(jié)束停當(dāng)，皆得其宜也。
卻好，恰到好處也。戈守智曰：“諸篇結(jié)構(gòu)之法，不過(guò)求其卻好。疏密卻好，排疊是也。遠(yuǎn)近卻好，避就是也。上勢(shì)卻好，頂戴，復(fù)冒，復(fù)蓋是也。下勢(shì)卻好，貼零，垂曳，撐拄是也。對(duì)代者，分亦有情，向背朝揖，相讓，各自成形之卻好也。聯(lián)絡(luò)者，交而不犯，粘合，意連，應(yīng)副，附麗，應(yīng)接之卻好也。實(shí)則串插，虛則管領(lǐng)，合則救應(yīng)，離則成形。因乎其所本然者而卻好也?；Q其大體，增減其小節(jié)，移實(shí)以補(bǔ)虛，借彼以益此。易乎其所同然者而卻好也。扌窕者屈己以和，抱者虛中以待，謙之所以卻好也。包者外張其勢(shì)，滿者內(nèi)固其體，盈之所以卻好也。褊者緊密，偏者偏側(cè)，捷者捷速，令用時(shí)便非弊病，筆有大小，體有大小，書有大小，安置處更饒區(qū)分。故明結(jié)構(gòu)之法，方得字體卻好也。至于神妙變化在己，究亦不出規(guī)矩外也?！?/p>
這一自古相傳歐陽(yáng)詢的結(jié)體三十六法，是從真書的結(jié)構(gòu)分析出字體美的構(gòu)成諸法，一切是以美為目標(biāo)。為了實(shí)現(xiàn)美，不怕依據(jù)美的規(guī)律來(lái)改變字形，就象希臘的建筑，為了創(chuàng)造美的形象，也改變了石柱形，不按照幾何形學(xué)的線。我們古代美學(xué)里所闡明的美的形式的范疇在這里可以找到一些具體資料，這是對(duì)我們美學(xué)史研究者很有意義的事。這類的美學(xué)范疇，在別的藝術(shù)門類里，應(yīng)當(dāng)也可以發(fā)掘和整理出來(lái)。（在書法范圍內(nèi)，草書、篆書、隸書又有它們各自的美學(xué)規(guī)律，更應(yīng)進(jìn)行研究。）還有一層，中國(guó)書法里結(jié)體的規(guī)律，正象西洋建筑里結(jié)構(gòu)規(guī)律那樣，它們啟示著西洋古希臘及中古哥提式藝術(shù)里空間感的型式，中國(guó)書法里的結(jié)體也顯示著中國(guó)人的空間感的型式。我以前在另一文里說(shuō)過(guò)：“中國(guó)畫里的空間構(gòu)造，既不是憑借光影的烘染襯托，也不是移寫雕像立體及建筑里的幾何透視，而是顯示一種類似音樂(lè)或舞蹈所引起的空間感型。確切地說(shuō)，就是一種'書法的空間創(chuàng)造’?！保▍⒖础吨形鳟嫹ㄋ憩F(xiàn)的空間意識(shí)》一文）
吳琚《急足帖》
我們研究中國(guó)書法里的結(jié)體規(guī)律，是應(yīng)當(dāng)從這一較廣泛、較深入的角度來(lái)進(jìn)行的。這是一個(gè)美學(xué)的課題，也是—個(gè)意識(shí)形態(tài)史功課題。
從字體的個(gè)體結(jié)構(gòu)到一幅整篇的章法，是這結(jié)構(gòu)規(guī)律的擴(kuò)張和應(yīng)用?，F(xiàn)在我們略談?wù)路ǎ梢愿Q探中國(guó)人的空間感的特征。
三、章法
以上所述字體結(jié)構(gòu)三十六法里有“相管領(lǐng)”與“應(yīng)接”二條已不是專論單個(gè)字體，同時(shí)也是一篇文字全幅的章法了。戈守智說(shuō)：“凡作字者，首寫一字，其氣勢(shì)便能管束到底，則此一字便是通篇之領(lǐng)袖矣。假使一字之中有一二懈筆，即不能管領(lǐng)一行，一幅之中有幾處出入，即不能管領(lǐng)一幅，此管領(lǐng)之法也。應(yīng)接者，錯(cuò)舉一字而言也。如上字作如何體段，此字便當(dāng)如何應(yīng)接，右行作如何體段，此字又當(dāng)如何應(yīng)接。假使上字連用大捺，則用翻點(diǎn)以承之。右行連用大捺，則用輕掠以應(yīng)之，行行相向，字字相承，俱有意態(tài)，正如賓朋雜坐，交相應(yīng)接也。又管領(lǐng)者如始之倡，應(yīng)接者如后之隨也?！?/p>
“相管領(lǐng)”好象一個(gè)樂(lè)曲里的主題，貫穿著和團(tuán)結(jié)著全曲于不散，同時(shí)表出作者的基本樂(lè)思?！皯?yīng)接”就是在各個(gè)變化里相互照應(yīng)，相互聯(lián)系。這是藝術(shù)布局章法的基本原則。
陸游《尊眷帖》
我前曾引述過(guò)張紳說(shuō)：“古之寫字，正如作文，有字法，有章法，有篇法。終篇結(jié)構(gòu)，首尾相應(yīng)。故羲之能為一筆書，謂《禊序》（即《蘭亭序》）自'永’字至'文’字，筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽(yáng)起伏，筆筆不斷，人不能也?！蓖豸酥摹短m亭序》，不僅每個(gè)字結(jié)構(gòu)優(yōu)美，更注意全篇的章法布白，前后相管領(lǐng)，相接應(yīng)，有主題，有變化。全篇中有十八個(gè)“之”字，每個(gè)結(jié)體不同，神態(tài)各異，暗示著變化，卻又貫穿和聯(lián)系著全篇。既執(zhí)行著管領(lǐng)的任務(wù)，又于變化中前后相互接應(yīng)，構(gòu)成全幅的聯(lián)絡(luò)，使全篇從第一字“永”到末一字“文”一氣貫注，風(fēng)神瀟灑，不粘不脫，表現(xiàn)王羲之的精神風(fēng)度，也標(biāo)出晉人對(duì)于美的最高理想。毋怪唐太宗和唐代各大書家那樣寶愛(ài)它了。他們臨寫蘭亭時(shí)，各有他不同的筆意，褚摹歐摹神情兩樣，但全篇的章法，分行布白，不敢稍有移動(dòng)，蘭亭的章法真具有美的典型的意義了。
王羲之題衛(wèi)夫人《筆陣圖》說(shuō)：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小，偃仰平直，振動(dòng)令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀若算子（即算盤上的算子），上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點(diǎn)畫爾！”
米芾《淡墨秋山詩(shī)帖》
這段話指出了后世館閣體、干祿書的弊病。我們現(xiàn)在愛(ài)好魏晉六朝的書法，北碑上不知名的人各種跌脫不羈的結(jié)構(gòu)，它們正暗合羲之的指示。然而羲之的蘭亭仍是千古絕作，不可企及。他自己也不能寫出第二幅來(lái)，這里是創(chuàng)造。
從這種“創(chuàng)造”里才能涌出真正的藝術(shù)意境。意境不是自然主義地模寫現(xiàn)實(shí)，也不是抽象的空想的構(gòu)造。它是從生活的極深刻的和豐富的體驗(yàn)，情感濃郁，思想沉摯里突然地創(chuàng)造性地冒了出來(lái)的。音樂(lè)家憑它來(lái)制作樂(lè)調(diào)，書家憑它寫出藝術(shù)性的書法，每一篇的章法是一個(gè)獨(dú)創(chuàng)，表出獨(dú)特的風(fēng)格，豐富了人類的藝術(shù)收獲。我們從《蘭亭序》里欣賞到中國(guó)書法的美，也證實(shí)了羲之對(duì)于書法的美學(xué)思想。
至于殷代甲骨文、商周銅器款識(shí)，它們的布白之美，早已被人們贊賞。銅器的“款識(shí)”雖只寥寥幾個(gè)字，形體簡(jiǎn)綸，而布白巧妙奇絕，令人玩味不盡，愈深入地去領(lǐng)略，愈覺(jué)幽深無(wú)際，把握不住，絕不是幾何學(xué)、數(shù)學(xué)的理智所能規(guī)劃出來(lái)的。長(zhǎng)篇的金文也能在整齊之中疏宕自在，充分表現(xiàn)書家的自由而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X(jué)。
殷初的文字中往往間以純象形文字，大小參差、牡牝相銜，以全體為一字，更能見(jiàn)到相管領(lǐng)與接應(yīng)之美。
中國(guó)古代商周銅器銘文里所表現(xiàn)章法的美，令人相信傳說(shuō)倉(cāng)頡四目窺見(jiàn)了宇宙的神奇，獲得自然界最深妙的形式的秘密。歌德曾論作品說(shuō)：“題材人人看得見(jiàn)，內(nèi)容意義經(jīng)過(guò)努力可以把握，而形式對(duì)大多數(shù)人是一秘密?！?/p>
《虢季子白盤》銘文
我們要窺探中國(guó)書法里章法、布白的美，探尋它的秘密，首先要從銅器銘文入手。我現(xiàn)在引述郭寶鈞先生《由銅器研究所見(jiàn)到之古代藝術(shù)》（《文史》雜志，1944年2月第3卷，第3，4合刊）里一段論述來(lái)結(jié)束我這篇小文。郭先生說(shuō)：“銘文排列以下行而左（即右行）為常式。在契文（即殷文）有龜板限制，卜兆或左或右，卜辭應(yīng)之，因有下行而右（即左行）之對(duì)刻，金銘有踵為之者。又有分段接讀者，有順倒相間者，有文字行列皆反書者，皆偶有例也。章法展延，以長(zhǎng)方幅為多，行小者縱長(zhǎng)，行多者橫長(zhǎng)，亦有應(yīng)適地位，上下參差，呈錯(cuò)落之狀者，有以獸環(huán)為中心，展列九十度扇面式，兼為裝飾者（在器外壁），后世書法演為藝術(shù)品，張掛屏聯(lián)，與壁畫同重，于此已兆其朕。銘既下行，篆時(shí)一揮而下，故形成脈絡(luò)相注之行氣，而行與行間，在早期因字體結(jié)構(gòu)不同，或長(zhǎng)跨數(shù)字，或縮為一點(diǎn)，犄角錯(cuò)落，顧盼生姿。中晚期或界劃方格，漸趨整飭，不惟注意縱貫，且多顧及橫平，開秦篆漢隸之端矣。銘文所在，在同一器類，同一時(shí)代，大抵有定所。如早期鼎甗鬲位內(nèi)壁兩耳間，角單足，盤簋位內(nèi)底；角爵斝杯位鋬陰；戈矛斧瞿在柄內(nèi)；觚在足下外底，均為驟視不易見(jiàn)，細(xì)察又易見(jiàn)之地。驟視不易見(jiàn)者，不欲傷表面之美也。細(xì)察又易見(jiàn)者，附銘識(shí)別之本意也，似古人對(duì)書畫，有表里公私之辨認(rèn)。畫者世之所同也，因在表，惟恐人之不見(jiàn)，以彰其美，有一道同風(fēng)之意焉。銘者己之所獨(dú)也，因在里，惟恐人之遽見(jiàn)，以藏其私，有默而識(shí)之之意焉（以器容物，則銘文被淹，然若遺失則有識(shí)別）。此早期格局也。中期以銘文為寶書，尚巨制，器小莫容，集中鼎簋。以二者口闊底平，便施工也。晚期簡(jiǎn)帛盛行，金銘反簡(jiǎn)短，器尚薄制，鑄者少，刻者多。為施工之便，故鬲移器口，鼎移外肩，壺移蓋周，隨工藝為轉(zhuǎn)移。至各期具蓋之器，大抵對(duì)銘，可互校以識(shí)新義。同組同鑄之器，大抵同銘，如列鼎編鐘，亦有互校之益。又有一銘分載多器者，齊侯七鐘其適例（簋亦有此，見(jiàn)澄秋館口卷口頁(yè)）。”銅器銘刻因適應(yīng)各器的形狀、用途及制造等等條件，變易它們的行列、方向、地位，于是受迫而呈現(xiàn)不同的形式，卻更使它們豐富多樣，增加藝術(shù)價(jià)值。令人見(jiàn)到古代勞動(dòng)人民在創(chuàng)制中如何與美相結(jié)合。
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