我舉目四顧，看見了美國。
（紐特·津戈雷西，《紐約時報》，1995年4月19日）
“另外要記住，愛維利特先生的襯衫只要加一點漿粉。”有那么很短的一會兒他們眼睛竟然相遇了一會兒。布蘭姬先把眼光移向別處。“好的，夫人。”在格瑞絲離開廚房后，布蘭姬才在餐桌旁坐下來。不正是那一套種族之類的老生常談才使她在與格瑞絲目光相遇時趕緊避開？她鄰居維爾瑪?shù)母赣H曾說過，他長大后就從沒盯著一個白人的眼睛看過。
（芭芭拉·尼莉，《潛逃中的布蘭姬》，1999年）
他郁積著怒火的眼睛徹底看穿了我顫抖的靈魂。
（芭芭拉·卡普蘭德，《海盜歸來》，1987年）
我們?nèi)绾尾拍苊枋?/span>“視覺文化”這一新興領(lǐng)域的特征？首先，我們必須指出，它所涵括的范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了圖像研究，甚至是最開放和跨學(xué)科的圖像研究所涉及的領(lǐng)域。在一個層面上，我們當(dāng)然會集中考察視覺及視覺世界在生產(chǎn)意義，確立并維持文化內(nèi)部的美學(xué)價值、性別成規(guī)和權(quán)力關(guān)系時所占據(jù)的中心位置。在另一層面上，我們也認(rèn)識到，當(dāng)視覺競技場被開辟為種種文化意義得以建構(gòu)的競技場時，我們隨之也就把對于聽覺的、空間的以及對于旁觀心態(tài)的精神動力學(xué)的分析和闡釋等整個范圍與此競技場緊密聯(lián)系起來。因而視覺文化打開了一個完整的互文本世界，在其中對圖像，聲音以及空間構(gòu)圖的解讀及相互作用又依賴于彼此的關(guān)系。這便使得每當(dāng)我們遭遇電影、電視、廣告、藝術(shù)品、建筑或城市環(huán)境時，我們所獲得的意義以及對此遭遇的主觀反應(yīng)都具有不斷增生的層面。在某種意義上，我們擁有德里達(dá)延異概念的視覺文本這樣的領(lǐng)域，該領(lǐng)域中的成就無論是對意義結(jié)構(gòu)和闡釋結(jié)構(gòu)，還是對在試圖組織這些結(jié)構(gòu)的認(rèn)識構(gòu)架和制度構(gòu)架這兩方面都具有雙重效果。德里達(dá)對于延異的概念化呈現(xiàn)為一種二元邏輯批判，在這一邏輯下,意義建構(gòu)所需要的每一要素都鎖定于與另一要素的表意關(guān)系之中（這是索緒爾語言學(xué)堅持主張語言乃是一個否定性差異系統(tǒng)的一個遺產(chǎn)）。而我們所開始揭示的卻是能指的自由游戲，這是一種從圖像、聲音或空間的角度來理解意義的自由，即我們并不一定非得把他們感知為要么與它們的語境，要么與它們彼此以直接的因果的或認(rèn)識論關(guān)系發(fā)生作用。如果女性主義解構(gòu)性寫作長期以來一直認(rèn)為寫作的位置是意義的無限的移置，那么，視覺文化則為視覺場和可視領(lǐng)域里意義的持續(xù)移置提供了視覺上的闡明。
對視覺領(lǐng)域中意義偶然的、主觀的和不斷復(fù)制的狀態(tài)的堅持，對于此項工作的制度定位或?qū)W科定位具有同等意義。如果我們沒有完全回到傳統(tǒng)做法，把意義完全歸附于某一作者，完全歸附于意義形成所需的條件和歷史具體性，或完全歸附于某個權(quán)威群體的政治，那么，我們同時也就把研究對象從學(xué)科的和其他形式的知識區(qū)域化中抽離了。這樣也許最終能接近羅蘭·巴特關(guān)于互學(xué)科性的描述，不是把互學(xué)科性作為以科學(xué)探究的無數(shù)不同模式去把握一個選定對象，而是視之為一種新的知識客體的建構(gòu)。以下致力于視覺文化領(lǐng)域的簡要嘗試，將既涉及這樣一些主題，又涉及具有歷史具體性的遍滿荊棘的政治學(xué)：它的優(yōu)勢，它的局限，以及從傳統(tǒng)的、內(nèi)部連貫但未經(jīng)檢驗的旨在具有歷史具體性的模式中脫離出來的努力所必然具有的危險和自由。
作為批評的視覺
在當(dāng)今世界，除了口傳和文本之外，意義還借助于視覺來傳播。圖像傳達(dá)信息，提供快樂和悲傷，影響風(fēng)格，決定消費，并且調(diào)節(jié)權(quán)力關(guān)系。我們看到誰？看不到誰？誰有特權(quán)處在威勢赫赫的體制內(nèi)部？歷史上過去的事件哪些方面實際上擁有流通性視覺表征，哪些方面并不擁有？誰會對何種視覺圖像所提供的何種東西產(chǎn)生幻覺？這些便是對于圖像及其傳播我們所提出的部分問題。在文化可能命題的框架內(nèi)所進(jìn)行的思想著述實踐，很大一部分取決于能否提出新的角度和另類的問題而非以提出陳舊的問題的方式再生產(chǎn)陳舊的知識。（在課堂上，學(xué)生常常抱怨理論探究所使用的語言艱澀難懂，“那簡直不是英語。”需要花費許多口舌才能使他們相信明白不能使用老語言提出新問題，使他們相信語言即意義。最后，只要是有關(guān)“新的”學(xué)說，他們內(nèi)在的激動幾乎總是大獲全勝，而短短的一個學(xué)期結(jié)束時，有人便免不了會對話語、表征和意義作出一番完全是程式化的評論，這時他們通常會驚奇地一愣，覺得自己剛剛講的話完全是不同的語言。）
通過集中考察視覺場和處于其中的視覺文化運作之場，我們?yōu)槿缦聠栴}的闡述（但并不一定是對這些問題的回應(yīng)）創(chuàng)建了空間：某些人被允許觀看，另一些人只允許匆匆一瞥，而還有一部分人就根本被禁止觀看，那么是什么視覺代碼決定了這一切呢？在何種政治話語中我們能夠把觀看和回復(fù)到注目凝視理解為一種政治抵抗的行動呢？對于我們并不屬于其中的具體文化團(tuán)體所生產(chǎn)的圖像，我們能夠真的分享其愉悅并與之認(rèn)同嗎？這些是我們針對每天包圍我們的大量圖像所提出的問題。此外，我們還必須理解，我們是如何與所有競技場的圖像發(fā)生積極的互動的，從而以我們的幻想和欲望的形式重鑄世界，或者講述我們內(nèi)心固有的故事。在視覺文化競技場中，圖像的一個片斷與電影的一段場景和廣告牌的一角，或者我們走過的商店的櫥窗展示聯(lián)系起來，一種既源于我們經(jīng)驗過的旅程又源于我們無意識的新型敘事便形成了。圖像并不處在諸如“紀(jì)錄片”或“文藝復(fù)興繪畫”之類的孤立的學(xué)科競技場之中，因為無論是眼睛還是心靈都不可能按此進(jìn)行區(qū)分，或者認(rèn)同此類區(qū)分。相反，這些圖像倒是為存在于主觀性和客觀性的交叉區(qū)域新型文化書寫的模式提供了機(jī)遇。在反思性文化中，我們一直試圖使表征能擺脫父權(quán)制的、歐洲中心論的和異性戀的常?；闹鲗?dǎo)性，視覺文化為按我們的關(guān)懷與旅程重寫文化提供了極為廣泛的機(jī)遇。
作為一項跨學(xué)科和方法論上交叉的領(lǐng)域的探究，視覺文化的出現(xiàn)，恰恰是意味著從另一角度重新思考時下某些最令人傷神的問題的時機(jī)。無論是對其探究的對象還是對其方法論過程的簡要描述，它都以其全部復(fù)雜性折射出文化研究領(lǐng)域的當(dāng)下契機(jī)。我應(yīng)該如何歸納這當(dāng)下契機(jī)？從我置身其中的視角來看，似乎折射出一種轉(zhuǎn)移。我們曾經(jīng)在1970年代末期和1980年代搜集了一整套分析工具參與了一個階段細(xì)致入微的分析活動。如今，即從這個階段轉(zhuǎn)移到新的文化客體實際生成的一個時刻。雖說這一探究的新客體深深植根于人們對于所繼承的范疇和主體的認(rèn)識論上的去自然化的理解（這種理解通過結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思想的分析模式以及性的文化的差異的理論的具體引入而得到揭示），這些新客體還是超越了分析的限度，而指向構(gòu)成某種新型另類語言，這種新型另類語言反映了賴以使我們的生活越過年齡的當(dāng)代知覺。在我們四周的小說如托尼·莫里森的《心愛的人》，自傳如薩拉·蘇勒日的《無肉的日子》，電影如特里·澤瓦戈夫的《面包屑》和多媒體復(fù)合藝術(shù)裝置如維拉·弗仁克勒的《過往酒吧》，比之介于分析、虛構(gòu)及我們富有批判見識的生活的不安定的條件之間那些不穩(wěn)定而又極有創(chuàng)造性的關(guān)系則更為經(jīng)久。
文化研究所承擔(dān)的最重要的議題之一是提供了一種認(rèn)識論轉(zhuǎn)換的“即插即用的”應(yīng)用，關(guān)于這一點加雅翠·斯皮瓦克是如是描述的：“正是我們所提出的這一問題，而非決定何種問題需要被提出的那些物質(zhì)實體，才產(chǎn)生了質(zhì)詢的領(lǐng)域。”在此過程中，我們已經(jīng)促成了一種從陳舊的邏輯實證主義認(rèn)知世界向更為當(dāng)代的表征競技場和境遇知識競技場的轉(zhuǎn)換。我們一直致力于涉及在場和缺席，模糊不清和陳詞濫調(diào)，欲望，物化和客體化等方面的討論。而諸如視覺文化這樣相對新興的競技場的出現(xiàn)，使我們有可能把有些討論從一些學(xué)科框架下解脫出來。這些學(xué)科領(lǐng)域包括藝術(shù)史，電影研究，大眾媒介和通訊，視覺的理論闡述，受眾以及激活了我們稱之為視覺場這一競技場的諸種權(quán)力關(guān)系，它們起初將其地位闡述為文本和對象。這樣就拆除了這些探討所依附的一整套傳統(tǒng)價值的界限：要么被極高地賦予價值，要么被極度邊緣化，要么一古腦地置于認(rèn)可視覺范圍之外。同樣，它們也被從關(guān)于它們的形成的具體歷史框架中解脫出來，從目前的分析的方法論模式的框架中解脫出來，這些分析在最近化解著它們的形成。我從事的領(lǐng)域，也就是在視覺文化的批判性理論標(biāo)題之下（或者簡稱為視覺文化）笨手拙腳所進(jìn)行的筆耕，雖并不發(fā)揮某種藝術(shù)史或電影研究或大眾媒介的功用，但很明顯地得益于所有這些學(xué)科，并與它們有所交叉。這一領(lǐng)域并不將藝術(shù)對象或任何其他視覺圖像歷史化，同時既不為它提供藝術(shù)內(nèi)部的一種狹窄歷史，也不為它提供一個置于社會發(fā)展及文化發(fā)展世界之中更為廣闊的系譜學(xué)。它并不假定，如果我們以不斷增多的補充信息在視覺領(lǐng)域里投入更多人力，我們就真的能獲得更深刻的洞見。
（當(dāng)我作為一個藝術(shù)史家進(jìn)行訓(xùn)練的時候，我們被教導(dǎo)著凝視圖畫。其中的假定是，我們看圖畫越是賣力，我們獲得的啟示就越多：某種嚴(yán)格、精確并擁有歷史才識的觀看必將會揭示深藏不露的意義的財富。這種信念產(chǎn)生了一種稱之為“銳眼”的新型解剖學(xué)型式。后來，在藝術(shù)史系執(zhí)教時，每當(dāng)我抱怨某些學(xué)生缺乏智力上的好奇心，抱怨他們對于研究領(lǐng)域的過于依賴文字上的知覺，或者抱怨他們將文化狹隘地理解為一系列耀眼的對象，系里的另一些人總是這樣回應(yīng)：“噢，不過他們擁有一雙銳眼。”）
這一領(lǐng)域也不作為某種藝術(shù)（或其他視覺制品）批判發(fā)揮作用。它不能實現(xiàn)測評、補充或譴責(zé)某一規(guī)劃的目的，也不能假定這里具有普遍性質(zhì)的某些概念可以適用于任何方面。此外，它并不旨在為越軌行為編制目錄以及糾正均衡狀態(tài)，也不打算列舉誰在、誰不在被選定和被摒棄的領(lǐng)域中，而這些確是早些時候的規(guī)劃中一個重要部分。在早期規(guī)劃中，對他者每一種形式（這里簡單地提幾個類別：婦女，同性戀和非歐洲裔的人民）的露骨的排斥、抹煞和歪曲，都得予以定位和命名，而且每個判決還得基于它們最初被排斥的條件才得以通過。盡管如此，這一切將構(gòu)成一種“談及”行為狀態(tài)：諸如將一場展覽會或一部電影或一個文學(xué)文本這樣的文化環(huán)節(jié)的客體化，構(gòu)建成某種堅實的和永恒的實體，這一實體并不能給作為視覺受眾的我們提供游戲的可能，或給我們提供從我們眾多而各各不同的利益出發(fā)將這種展覽（或者別的其他人工制品的區(qū)域）作為競技場而加以改寫的可能性。這將要作如此假定，像文化中作為展覽的場合應(yīng)該理想地宣布一套固定的意義，而不是成為不斷地（再）生產(chǎn)意義的場地。
實際上，我將要嘗試和描述的視角，亦即視覺文化的批判性分析，將會轉(zhuǎn)向一種自以為是“專述”的話語行為，而竭力避免自認(rèn)為“談及”行為的話語。用特雷恩·T·敏-哈的話來說：“故事，已講的，將要講的/你是實話實說嗎？”承認(rèn)內(nèi)在于任何言語行為的復(fù)雜性，并不必然意味著喪失或損害一個好故事的品質(zhì)。
誰在說？在說什么？問題是含蓄的，功能是被指定的，然而個體從不起支配作用，而且主體悄悄溜走了，卻沒有歸化其聲音。當(dāng)發(fā)言的她/他開始講述或重述某一故事時，她/他是針對故事而言說它。她/他不是談及它。因為要是沒有一定移置的工作，“談及”行為只是參與了二元對立（主體/客體，我/它，我們/它們）的系統(tǒng)的維持，而這二元對立系統(tǒng)便是區(qū)域化了的知識賴以立足的基礎(chǔ)。
特雷恩在這里不只是暗示說我們在閱讀/觀看行為中，我們改寫了（‘談及’了）文本。更為重要的是，她認(rèn)識到在堅持和重述某些敘事（“專述”）時，我們改變了我們賴以組織文化和體認(rèn)文化的那些結(jié)構(gòu)本身。
正是對于我們生存方式的質(zhì)詢，因而也是不斷創(chuàng)造和改造我們自己的文化方式的質(zhì)詢，才會透露出視覺文化競技場的信息。這就把此場域理解為至少由三個部分所組成。首先，有些圖像生成并存在著，并被不同的，通常是相互爭執(zhí)的歷史所據(jù)為己有。其次，存在一些我們隨意使用的觀看機(jī)器，它們由諸如敘事或技術(shù)等文化模式所引導(dǎo)。第三，還存在著這樣認(rèn)同的、欲望的或卑劣的諸種主體性，我們通過這些主體性角度觀看，并憑借它們告知我們的觀看之事物。當(dāng)我這里明顯地將注意力集中于圖像和客體或環(huán)境的接受而非它們的生產(chǎn)時，視覺文化最有趣的方面之一就顯然可觀了，即創(chuàng)造行為、理論化和歷史化之間的邊線被極大的侵蝕，并且不再存在于彼此之間排他性的區(qū)分之中。
幾年來，我一直在思考與那種陳腐不堪的歷史笑話“銳眼”相對立的觀看角度是如何形成的。我們在形成“平庸的眼睛，有偏見的，懷疑的眼睛”嗎？批判性的眼睛便是警惕地提防著快樂的那一種眼睛嗎？如果我們要想關(guān)注幻想的形成，即那些能夠傳達(dá)給觀看的主體性的幻想的形成，很難說情形即是如此。眼下，我打算追隨女權(quán)主義電影理論中勞拉·莫爾薇晚些時候的某些著作，采用“好奇的眼睛”的概念去對抗藝術(shù)鑒賞家的“銳眼”。好奇心意味著某種心緒不寧，意味著一種關(guān)于已知王國之外的事物的概念，關(guān)于尚未完全被理解或言傳明了的事物的觀念，意味著被對禁止或被隱匿或未曾想到的事物的愉悅；意味著能夠發(fā)現(xiàn)某種尚未被認(rèn)識，或者以前尚未能夠感知到的事物的樂觀主義。正是基于這種“好奇的眼睛”的精神，我才想開啟這一行為領(lǐng)域的某種維度。
對于尚未知曉之物的“好奇心”的形態(tài)到底具有何種程度的顛覆性，其最好的標(biāo)志之一也許就是“視覺文化”這一新興領(lǐng)域顯然呈現(xiàn)出體制性的形態(tài)，而似乎由這些形態(tài)所導(dǎo)致的警報。最近一期的《十月》登載了一份有關(guān)這一新的探索領(lǐng)域的主題的問卷。要求受訊者加以回應(yīng)的全部陳述卻表明了某種很深的喪失感——歷史具體性的損失，物質(zhì)基礎(chǔ)的喪失以及對于品質(zhì)和優(yōu)異等穩(wěn)固的觀念的損失，如此等等，設(shè)置這些陳述的編者們似乎將它們視為人類活動賴以進(jìn)行下去的基本指導(dǎo)原則的喪失。很明顯，在這里，最令人警惕的是被稱為“
