在我們對(duì)后現(xiàn)代文化的紛繁的視覺經(jīng)驗(yàn)和對(duì)這些觀察資料的分析能力之間確實(shí)存在著一道裂口，這對(duì)作為一個(gè)研究領(lǐng)域的視覺文化來說，既是一種機(jī)遇也是一種需要。不同的視覺媒體一直是被分開來研究的，而如今則需要把視覺的后現(xiàn)代全球化當(dāng)作日常生活來加以闡釋。包括藝術(shù)史、電影、媒體研究和社會(huì)學(xué)在內(nèi)的不同學(xué)科的批評(píng)家們已經(jīng)開始把這個(gè)浮現(xiàn)的領(lǐng)域稱為視覺文化。視覺文化與視覺性事件有關(guān)，消費(fèi)者借助于視覺技術(shù)在這些事件中尋求信息、意義或快感。我所說的視覺技術(shù)，指的是用來被觀看或是用來增強(qiáng)天然視力的任何形式的器物，包括油畫、電視乃至互聯(lián)網(wǎng)。后現(xiàn)代主義通常被認(rèn)為是現(xiàn)代主義的危機(jī)。在這一語境中，它暗示著后現(xiàn)代是由現(xiàn)代主義和現(xiàn)代文化——它們自身的視覺化策略失敗了——所引發(fā)的危機(jī)。換句話說，創(chuàng)造了后現(xiàn)代性的，正是文化的視覺危機(jī)，而不是其文本性。印刷文化當(dāng)然不會(huì)消亡，但是對(duì)于視覺及其效果的迷戀（它已成為現(xiàn)代主義的標(biāo)記）卻孕生了一種后現(xiàn)代文化，越是視覺性的文化就越是后現(xiàn)代的。視覺性的繁殖已經(jīng)使電影和電視娛樂成為美國(guó)的僅次于航天技術(shù)的第二大出口產(chǎn)業(yè)?！狿3
視覺文化也是一種策略，我們可以從消費(fèi)者的觀點(diǎn)而不是從生產(chǎn)者的觀點(diǎn)出發(fā)，用它來研究后現(xiàn)代日常生活的譜系、定義和功能。我們所稱的后現(xiàn)代主義——即斷裂的、碎片化的文化——可以通過視覺獲得最佳的想象和理解，就如同19世紀(jì)在報(bào)紙和小說中可以獲得經(jīng)典化的表述一樣?！狿4
目前，包括文化研究、同性戀研究、非洲裔美國(guó)人研究等在內(nèi)的種種學(xué)術(shù)努力形成了一股后學(xué)科浪潮，它們的興趣點(diǎn)隨意地穿越了傳統(tǒng)的學(xué)科界線，而視覺文化研究也是這一浪潮的一部分。在此意義上，視覺文化是一種策略，而不是一門學(xué)科。它是一種流動(dòng)的闡釋結(jié)構(gòu)，旨在理解個(gè)人以及群體對(duì)視覺媒體的反應(yīng)。它根據(jù)其所提出或試圖提出的問題來獲得界定。與上面所提到的其他研究一樣，它希望超越傳統(tǒng)的學(xué)院限制而與人們的日常生活結(jié)合起來?！狿5
新的視覺文化最驚人的特征之一是它越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化。與這一知識(shí)運(yùn)動(dòng)相伴而來的是不斷發(fā)展的技術(shù)能力，它使我們能夠借助外部器械設(shè)備看見原本看不到的東西，這些東西小道1895年倫琴發(fā)現(xiàn)的X射線，大道在哈勃望遠(yuǎn)鏡里看到的遙遠(yuǎn)星系的“星河圖”——它們實(shí)際上在周期性地變幻位置，而我們的眼睛卻無法看到?！狿5
視覺文化是一種新東西，就因?yàn)樗岩曈X聚焦為一個(gè)意義生產(chǎn)和競(jìng)爭(zhēng)的場(chǎng)所。西方文化一直把口語當(dāng)作知識(shí)實(shí)踐的最高形式，而把視覺再現(xiàn)形式看作是對(duì)于理念的第二等的圖解。視覺文化的出現(xiàn)發(fā)展了米切爾（W.J.T Mitchell）所說的“圖像理論”，這一理論意識(shí)到，西方哲學(xué)和科學(xué)的某些方面已經(jīng)開始采用一種圖像的而非文本的世界觀。果真如此，那就構(gòu)成了對(duì)那種把世界當(dāng)作一個(gè)書寫文本的觀念的重大挑戰(zhàn)，這種觀念緊隨在諸如結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義等以語言學(xué)為基礎(chǔ)的各種運(yùn)動(dòng)之后，主宰了血多知識(shí)討論。在米切爾看來，圖像理論根源于這樣一種認(rèn)識(shí)，即“觀看（看、凝視、瞥見、觀察、監(jiān)視，以及視覺快感）與各種閱讀形式（解讀、解碼、闡釋等等）一樣，也可能是一個(gè)深邃的問題，而‘視覺經(jīng)驗(yàn)’或‘視覺識(shí)別力’并不能在文本模式中獲得充分的理解”?！狿7
視覺文化的主要任務(wù)之一是要去理解這些復(fù)雜的圖像是如何匯聚在一起的。它們不像過于精確的學(xué)術(shù)分科那樣，是從一種媒介或一個(gè)場(chǎng)所生產(chǎn)出來的。視覺文化把我們的注意力從一些結(jié)構(gòu)化、正式化的觀看設(shè)置——如電影院和藝術(shù)畫廊——移開，而集中于日常生活中的視覺經(jīng)驗(yàn)。
文化研究試圖理解人們?cè)谙M(fèi)大眾文化時(shí)創(chuàng)造意義的方式，視覺文化同樣也優(yōu)先考慮日常的視覺經(jīng)驗(yàn)，包括從錄像機(jī)的瞬間畫面到大型藝術(shù)展的所有視覺經(jīng)驗(yàn)。如果文化研究想作為一種知識(shí)策略而擁有未來，那它就必須接受視覺轉(zhuǎn)向，而這種轉(zhuǎn)向已經(jīng)遍及日常生活之中。——P8
就像早些時(shí)候?qū)θ粘Ｉ畹奶皆兪且庠谇謇硐M(fèi)者從大眾文化中為自己創(chuàng)造不同意義的方式一樣，視覺文化要做的是從消費(fèi)者視角出發(fā)，探討后現(xiàn)代日常生活中的自相矛盾、裂隙以及抵抗的場(chǎng)所?！狿9
大多數(shù)后現(xiàn)代理論家都贊同，后現(xiàn)代的區(qū)別特征之一是圖像的支配性。隨著虛擬現(xiàn)實(shí)和互聯(lián)網(wǎng)在西方興起，以及與此相連的電視、錄像帶和電影在全球范圍內(nèi)的流行，這一潮流似乎還將延續(xù)下去。然后，這種理論的奇怪的一面卻是它自動(dòng)地假定了受視覺支配的文化必定是第二流的。這種幾乎是條件反射性的行為似乎暴露了一種對(duì)于通俗文化本身的廣泛懷疑?！?
知識(shí)分子對(duì)通俗化的視覺再現(xiàn)的普遍反感，可能是對(duì)那些參與并享受大眾文化的人的一種改頭換面的敵意。在18世紀(jì)，這種敵意針對(duì)的目標(biāo)是劇院。而如今則聚焦于電影、電視以及越來越成為主要目標(biāo)的互聯(lián)網(wǎng)。不管在哪種情況下，敵意的根源都是大眾和普通觀眾，而不是媒體本身。從這個(gè)觀點(diǎn)看，媒體本身并不是要點(diǎn)。
另一方面，文化研究——它試圖賦予通俗文化以特權(quán)——對(duì)視覺的認(rèn)識(shí)也存在著令人尷尬的漏洞，致使出現(xiàn)了這樣一種奇怪的狀況：只要是《星際迷航記》的觀眾，都可以被認(rèn)定為”反抗者“，而藝術(shù)品的觀賞者會(huì)被看作是”統(tǒng)治階級(jí)“的受騙者?！?0
一個(gè)半世紀(jì)以來，攝影一直都是在記錄死亡、紀(jì)念死亡，而到了20世紀(jì)80年代的某個(gè)時(shí)候，隨著電腦圖像時(shí)代的即將到來，攝影自身也面臨著死亡。照片可以用數(shù)字化的方式來加以修改，這已經(jīng)破壞了攝影的基本前提——即當(dāng)快門打開時(shí)，鏡頭前面必須要有東西，盡管也存在著所記錄的對(duì)象是否真實(shí)的問題?，F(xiàn)在已經(jīng)能夠制作出這樣的“照片”，里面的場(chǎng)景根本就不曾存在，而作假的痕跡卻并不能直接看得出來?！?09
虛擬性從一種純粹的心智空間融入到實(shí)實(shí)在在的建筑之中，正如我們將要看到的那樣，這是一個(gè)很重要的新向度。這種頗受歡迎的表現(xiàn)方法很快發(fā)展為透視畫（1822），它用明亮半透明的水彩畫為坐在黑暗中的觀看者提供了多種三維景象，從而重新塑造了虛擬性，正如電影史專家安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg）所解釋的：“這些裝置創(chuàng)造了一種空間上和時(shí)間上的流動(dòng)——盡管這只是一種‘虛擬的’流動(dòng)”。古典繪畫和雕塑把觀看者帶入一個(gè)想象的王國(guó)，與此不同的是，全景畫和透視畫提供的卻是看似真實(shí)的復(fù)雜幻象，這幻象似乎是可以身歷的，而且會(huì)不斷變化。——115
關(guān)于信息時(shí)代最熱切的鼓吹者之一是《連線》雜志，它把全彩色的圖像、不同尋常的設(shè)計(jì)、科學(xué)名人以及科幻小說家等多種元素熔于一爐，以制造一種可以明顯摸到的對(duì)于新技術(shù)的興奮激動(dòng)感。對(duì)新事物的這種崇信當(dāng)然對(duì)廣告商有很大的吸引力，于是這份雜志便在美國(guó)流行開來。《連線》已經(jīng)成為一種新形式的社會(huì)達(dá)爾文主義存身的據(jù)點(diǎn)，它鼓吹說計(jì)算機(jī)代表了社會(huì)進(jìn)化的一個(gè)階段，并把高上網(wǎng)率的人類居住區(qū)與那些滯留在低層次的工業(yè)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的地區(qū)分割開來。擁有電子資源者與欠缺電子資源者之間的差別被別有用心地說成是達(dá)爾文主義模式中的“自然”選擇的一種形式。那也就是說，最有能力處理計(jì)算機(jī)虛擬環(huán)境的人是有價(jià)值的新的技術(shù)精英，而這方面能力較差的人則已經(jīng)落伍了?！?33
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