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“讀圖時代”與“圖象霸權”

2007.01.07

“讀圖時代”與“圖象霸權”

[ 作者：藏策 | 轉貼自：中國攝影在線 | 點擊數(shù)：663 | 更新時間：2006-3-13 | 文章錄入：春花秋實 ]

在當今以消費文化居主流地位的語境中，出版媒介正在經(jīng)歷著前所未有的深刻變化，而與之相關的出版理論卻顯得嚴重滯后，根本無法應對相應的一系列問題。比如，伴隨著“老照片”、“x鏡頭”等出版物的熱銷，所謂的“讀圖時代”早已不是什么新鮮的話題。然而多年來，除了對此盲目跟風、盲目炒作外，還很少有人就視覺符號與話語符號及消費社會等深層問題加以分析。當今的出版理論，只有放在媒體研究、大眾文化研究等“文化研究”的語境中才能加以言說。說到底，書刊是一種媒體，而且是一種在電視等主流媒體的擠壓下退居邊緣了的媒體。所謂“讀圖時代”的來臨，也是與這一文化語境密切相關的。人類從口傳文化、印刷文化到電子文化的進程，也必然地伴隨著圖象/文字符號之間中心/邊緣的更迭。對此，丹尼爾•貝爾指出：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。……當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實。” 視覺符號不僅取得了中心的地位，而且還形成了某種“霸權”。“老照片”、“圖文書”等其實正是印刷文化向視覺文化中心靠攏而產(chǎn)生的某種變體，它們以其無可抗拒的“真實感”和“現(xiàn)場感”征服著讀者。然而，照片就真的能夠記錄“真實”嗎？“老照片”再現(xiàn)的是“歷史”，還是關于歷史的幻象？所有這些都需要進行某種“文本分析”，需要我們在這個“視覺符號中心主義”的時代，對新的“霸權”進行拆解。否則人們就會屈從于“常識”，在此種“真實的謊言”之中流連忘返……不過面對這些形形色色的新的視覺符號文本，不僅傳統(tǒng)理論的那套所謂“直觀性、形象性、生動性”話語早已成為陳詞濫調，就連結構-解構主義以來分析話語符號文本的那套方法也已不那么得心應手了，尚需加以“轉換”才行。應該說明的是，這已不僅僅是有關圖象符號學的研究，更是對我們傳統(tǒng)出版理論的一種新的建構。轉換的第一步就是要搞清，圖象是否還屬于一種“語言”，還能不能以“語言學”的方法來加以研究。要回答這個問題首先需弄清語言學與符號學的關系。表面上看，人類語言只是各種符號之中的一種符號，這樣在整個符號體系中就有了語言/非語言（如圖象）之分；“然而，在當今的社會生活中，能否在人類語言以外發(fā)現(xiàn)被廣泛使用的符號體系呢，這很值得懷疑。”（羅蘭•巴特語）巴特甚至還說：“語言學不是普遍的符號科學的一部分，……相反，符號學乃是語言學的一部分……”如此一來，圖象既然屬于一種視覺符號，也就當然地可以用語言學的方法加以研究了。把“內涵”、“外延”、“本義”、“轉義”等概念引入到圖象符號的研究，是沖破制約著這一“轉向”的方法論瓶頸的開始。我在《攝影•批評•文化研究》中曾說：“攝影之所以總是給我們帶來某種“真實”的誘惑，很大程度上還在于其作為一種視覺符號，與指稱對象之間太過清晰的表達結果。這使得它們仿佛不是建構的，而是“自然化”了的。”其實這也是視覺符號與話語符號最大的區(qū)別之一，即圖象（尤指攝影圖象）的能指與所指之間的關系不再是“任意的”，而是類似于某種“同義反復”的。圖象符號中那些被認為是逼真地“再現(xiàn)”了現(xiàn)實的，其實正是這些符號的“外延”。在某種程度上它相當于語言的“字面義”。而那些構成“喻說”意義的，則是這些“本義”的“引申義”，屬于“內涵”（見拙作《攝影•批評•文化研究》）。而在我看到的兩篇剛剛譯出的羅蘭•巴特寫于60年代的文章（張智庭先生譯，尚為初稿，未發(fā)表）中，巴特也是用了“外延”和“內涵”來解讀照片，加之對標題、說明等話語部分的考慮，將照片圖象分解成了三種訊息——語言學訊息、外延圖象和內涵訊息（或稱之為象征的、文化的訊息）。其分析細致入微頗多創(chuàng)見，但同時也帶有過于明顯的結構主義時期的局限。純粹的“外延圖象”只能是一種“結構”意義上的想象，因為只要使用“內涵”，“外延”（我稱之為“字面義”）就不可能“純”。巴特囿于“作者死了”的信條，未對作者（主體）的“主體間性”加以考慮。而一個重要的事實是，就連“字面義”本身，也是攝影主體“編碼過程”（當然要考慮其“內涵”了）的產(chǎn)物。人本身就是“符號的動物”。沒有一種特制的“暗袋”可以阻擋“意義”的強暴，以保證“字面義”的純潔。所以，以圖象（包括紀實攝影）來再現(xiàn)“真實”（純字面義）只是一種想象。在圖象與話語的關系方面，羅蘭•巴特則講得十分精到：“要重新找到無言語提供的圖象，大概應該追溯到一些在一定程度上是文盲的社會……”繼而他指出：“任何圖象都是多義性的，它潛在于其能指下面，包含著一種‘浮動的’所指‘鏈條’，它的讀者可以選擇其中某些，而不理睬另一些。”文字對于圖象而言的一個重要作用就是“錨固”其意義。由此可見，當今圖象對于話語而言的某種“中心”地位，其實仍是相當可疑的。我們其實可以把圖象與文字之間的這種關系，看作是不同文本間的“對話”，它們彼此互為“語境”，互相不斷地改寫著對方的“意義”。美國學者戴安娜•蘭克在《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術》中指出：“在這種語境下，內容被呈現(xiàn)這一事實本身改變了一個人、一個事件或一份文獻的原初意義……如《蒙娜•麗莎》或瑪莉蓮•夢露的照片，每被復制一次，其形象根據(jù)它們是出現(xiàn)在廣告中、海報中、T恤衫上，還是出現(xiàn)在有關藝術史的著作中，會投射出新的或改變了的意義。”這一點直到今天也還往往不為人知——無論生產(chǎn)者（作者、編輯）還是消費者（讀者），如果他們認為自己可以在圖象中把握住“意義”、找尋到“真實”的話，那就太過天真了。實際上，有些問題已超出了單純的符號學范圍，而應在面對“消費社會”這一更大的視場中來加以考慮。啟蒙話語的淡出與消費話語的中心化尤其是值得我們關注的。在今天，一本好書，往往就是指一本好賣的書，“好”這個詞的語義也就發(fā)生了微妙的變化。在此語境中，圖象（照片）則也無異于“眼球經(jīng)濟”中構建出的一種海市蜃樓了。對此，作為一個嚴肅的出版人，是不可以不察的。

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