摘要：“格式塔”心理學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)西方美學(xué)的主要成就之一。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，在自然界的物理場(chǎng)、人的生理場(chǎng)、心理場(chǎng)三者之間，存在著力的樣式、內(nèi)在結(jié)構(gòu)的根本一致性。本文以“格式塔”心理學(xué)美學(xué)中的核心概念“異質(zhì)同構(gòu)”為切入點(diǎn)，分析中國(guó)書法創(chuàng)作欣賞中的心理機(jī)制，試圖為書法作為“抽象的”藝術(shù)以表現(xiàn)事物的一“類”的美找到新的美學(xué)依據(jù)，并由此生發(fā)開(kāi)去，論述到“異質(zhì)同構(gòu)”是書法欣賞創(chuàng)作中常常依據(jù)的“意象的旁通”的心理學(xué)基礎(chǔ)，而中國(guó)書法史中常常強(qiáng)調(diào)的“悟”正是這種藝術(shù)心理的中國(guó)式表達(dá)。
關(guān)鍵祠：格式塔 異質(zhì)同構(gòu) 力和場(chǎng) 意象的旁通 悟
如果說(shuō)，注重心理學(xué)研究是20世紀(jì)西方美學(xué)中的一個(gè)鮮明的特點(diǎn)的話，那么，這一點(diǎn)在“格式塔”心理學(xué)美學(xué)中尤為引人注目。這一派的代表人物埃倫菲爾斯以及魯?shù)婪?amp;#8226;阿恩海姆等人自覺(jué)運(yùn)用心理學(xué)實(shí)驗(yàn)的方法來(lái)研究一系列的美學(xué)基本問(wèn)題，取得了引人注目的成果。這些成果被逐漸應(yīng)用于研究空間性藝術(shù)對(duì)象（如繪畫、雕塑等）以及時(shí)間性藝術(shù)對(duì)象（如音樂(lè)）與人的生理、心理的同形關(guān)系。根據(jù)格式塔心理學(xué)基本原理對(duì)藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系等一系列重要的美學(xué)問(wèn)題進(jìn)行探討成為20世紀(jì)后半葉重要的藝術(shù)理論話題。
書法是在中國(guó)文化土壤中成長(zhǎng)起來(lái)的一門歷史久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)藝術(shù)。我總以為：對(duì)于古代書法理論遺產(chǎn)的研究，有兩個(gè)方面的內(nèi)容，一是發(fā)現(xiàn)和整理古代書法的文獻(xiàn)、材料；一是用新近的美學(xué)或藝術(shù)理論成果來(lái)解釋這些材料。顯然，前一項(xiàng)工作的成就眾所周知，后一項(xiàng)卻明顯薄弱。實(shí)際上要使古代書法理論研究有長(zhǎng)足的（甚至是質(zhì)的）發(fā)展，關(guān)鍵的不是窮畢生精力去發(fā)現(xiàn)一條新材料，而是用最新的美學(xué)或藝術(shù)理論去解釋那些已經(jīng)發(fā)現(xiàn)或整理好的現(xiàn)成材料。
從20世紀(jì)30年代虞愚 、朱光潛等人開(kāi)始對(duì)書法美學(xué)問(wèn)題卓有成效的探討以來(lái)，書法美學(xué)問(wèn)題逐漸受到書法理論研究者的重視。有人也開(kāi)始試圖用西方新近的美學(xué)理論特別是心理學(xué)美學(xué)理論來(lái)闡釋中國(guó)書法 ，但從“格式塔”心理學(xué)美學(xué)的角度對(duì)書法審美現(xiàn)象中的若干問(wèn)題進(jìn)行探討尚告闕如。這并不是說(shuō)，我們?cè)械墓糯鷷撝型耆话哂小案袷剿碧卣鞯拿缹W(xué)思想，而是鮮有以此理論對(duì)書法審美中的相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行理論剖析。本文所要致力的，就是試圖運(yùn)用“格式塔”心理學(xué)美學(xué)理論中極為重要的“異質(zhì)同構(gòu)”理論來(lái)闡釋中國(guó)書法的審美現(xiàn)象，尋找中西方藝術(shù)理論的可溝通點(diǎn)。
“格式塔”是現(xiàn)代西方心理學(xué)派完形心理學(xué)的核心概念，是德文“Gestalt”一詞的音譯，意思是組織結(jié)構(gòu)或整體。英譯為“Shape”（形狀）或“Form”（形式），中文一般音譯為“格式塔”或意譯為“完形”?！案袷剿币辉~是奧地利心理學(xué)家埃倫菲爾斯首先提出來(lái)的，后來(lái)由三個(gè)德國(guó)人韋特墨、考夫卡和柯勒接受并繼承發(fā)展形成完形心理學(xué)。但真正將格式塔心理美學(xué)理論具體而系統(tǒng)的運(yùn)用于藝術(shù)研究的是魯?shù)婪?amp;#8226;阿恩海姆，在他的《藝術(shù)與視知覺(jué)》、《走向藝術(shù)心理學(xué)》、《視覺(jué)思維》等主要著作中，取得了將格式塔心理學(xué)運(yùn)用于藝術(shù)（尤其是視覺(jué)藝術(shù)）研究的突破性進(jìn)展，使之形成了在西方美學(xué)界具有較大影響的格式塔美學(xué)學(xué)派。
阿恩海姆借用現(xiàn)代物理學(xué)的一些基本概念來(lái)分析藝術(shù)現(xiàn)象和美學(xué)，其中“力”和“場(chǎng)”是運(yùn)用得最為廣泛的兩個(gè)概念。他認(rèn)為心理現(xiàn)象和物理現(xiàn)象相類似，有著相同的動(dòng)力結(jié)構(gòu)，由于心理現(xiàn)象和物理現(xiàn)象具有同形同構(gòu)的關(guān)系，人才能對(duì)事物作出整體反映，這就是生理歷程與意識(shí)歷程在結(jié)構(gòu)形式方面彼此等同的“同形”說(shuō)。阿恩海姆在這里進(jìn)一步發(fā)揮了考夫卡認(rèn)為藝術(shù)品是一種“格式塔”的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)作品的“格式塔”首先表現(xiàn)為包含在一件藝術(shù)品中的各種力組成一個(gè)有機(jī)整體，藝術(shù)品中存在力的結(jié)構(gòu)可以在大腦皮層中找到生理力的心理對(duì)應(yīng)物，這是藝術(shù)品之所以會(huì)與大腦皮層某些區(qū)域產(chǎn)生同構(gòu)的原因，即符合格式塔心理學(xué)所推崇的圖形律或完形趨向律，所以藝術(shù)表現(xiàn)性最終原因也就在于藝術(shù)品的力的結(jié)構(gòu)與人類情感的結(jié)構(gòu)是同構(gòu)。
對(duì)于書法藝術(shù)的審美分析，我們不妨在上述觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，對(duì)書法從審美客體、審美主體兩個(gè)方面去把握。
審美客體是書法審美信息的提供者。就欣賞來(lái)說(shuō)，書法作品就是欣賞的客體和對(duì)象，它不同于一般認(rèn)識(shí)對(duì)象，前者是美的形式與美的內(nèi)容的辯證統(tǒng)一體，必須提供個(gè)性鮮明的意象或意境。所以，書法作品應(yīng)以美妙的結(jié)體和優(yōu)美的節(jié)奏為其特征，如果客體不具備這個(gè)條件，就很難引起主體的審美意識(shí)，毫無(wú)生氣的書法作品，很難與欣賞者構(gòu)成良好的審美欣賞關(guān)系，就會(huì)跟“同形同構(gòu)”或“異質(zhì)同構(gòu)”完全背道而馳。
審美主體是書法審美信息的接受者和加工者。沒(méi)有客體，審美欣賞就無(wú)從談起；缺少主體，也形成不了審美欣賞活動(dòng)。就主體而言，其審美差異因各人心理素質(zhì)、性格趣味、文化層次、生活閱歷、思維方式、藝術(shù)素養(yǎng)和心境情緒等諸方面不同而不同。審美欣賞不是無(wú)條件的任何一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)，而是一項(xiàng)特殊的精神活動(dòng)。要想取得最佳書法審美效果，除書法主體必須有健全的審美器官外，最重要的是必須把書法審美主體審美力的三要素即書法審美直覺(jué)力，書法審美知覺(jué)力和書法審美理性判斷力全面調(diào)動(dòng)起來(lái)，并與相應(yīng)的書法審美對(duì)象所提供的信息全面聯(lián)系和溝通起來(lái)，進(jìn)行有效的加工創(chuàng)造，這樣建立和形成的審美關(guān)系才是高度有序的。
由此可見(jiàn)，書法審美實(shí)際上是審美主體心理結(jié)構(gòu)與審美客體動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)相互作用的雙向活動(dòng)，它是書法作品中文字書寫顯示的物理“力”的結(jié)構(gòu)與審美主體生理心理“力”的結(jié)構(gòu)二者協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。就漢字及其結(jié)構(gòu)而言，它本身并無(wú)強(qiáng)烈的視覺(jué)性，但通過(guò)它所表現(xiàn)的點(diǎn)畫的運(yùn)動(dòng)、結(jié)構(gòu)的變化卻能在情緒與感情上產(chǎn)生巨大的感染力和表現(xiàn)力。雖然筆墨的書寫與人的情緒在質(zhì)上完全不同，但兩者在同一時(shí)間雙向運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的力度的大小，節(jié)奏的強(qiáng)弱、速度的快慢趨于相同，這種異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系使書法能夠通過(guò)上述物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的力度和表現(xiàn)形態(tài)喚起主體在結(jié)構(gòu)和節(jié)奏等方面生理和心理上的情緒反應(yīng)和被動(dòng)，產(chǎn)生“共鳴”，從中引起豐富的想象與情感活動(dòng)，進(jìn)而達(dá)到理性把握，最后完成信息交流以及書法欣賞審美的全過(guò)程。
以隸書中最為常見(jiàn)的波橫筆畫為例（如《曹全碑》“西”字），這樣的筆畫既可以說(shuō)像海浪，也可以說(shuō)像海底的海藻，像溪水中的水草，或者說(shuō)像飄舞的旗幟，像水面的柔波。我們不能確指它究竟像什么，但又能真切感受到它傳遞給我們的類似海藻、水草、旗幟、柔波的感覺(jué)。隸書通過(guò)這一具有典型特征的點(diǎn)畫以及字形結(jié)構(gòu)反映了客觀事物的飛揚(yáng)形體和飄逸動(dòng)態(tài)美。至于《張遷碑》中的波折讓人想起可愛(ài)的小狗輕輕搖著毛茸茸的尾巴的憨態(tài)（如《張遷碑》“己”字）；《曹全碑》讓人想起女孩像柳葉般的眉毛，這只是它們所表現(xiàn)的不同類型的“力”的結(jié)構(gòu)。
王羲之被尊為“書圣”，因?yàn)槠渥髌贩从沉巳寮业拿缹W(xué)理想，達(dá)到了中和美的極則，處處溫潤(rùn)可愛(ài)、妍美流變。倘若借鑒英國(guó)美學(xué)家博克關(guān)于崇高和美（指優(yōu)美）的特征的論述，似乎處處與王羲之風(fēng)格特征吻合：多曲線、線條柔而纏綿但又有韌勁、轉(zhuǎn)折不露棱角、筆畫方向變化多為漸變、線條邊緣光滑、字形體積小、力量是內(nèi)含的、體現(xiàn)出嬌弱的女性美特征。這是因?yàn)橥豸酥袝蹲降搅司哂羞@一類事物力的結(jié)構(gòu)的美學(xué)特征。再如清人吳熙載的小篆，無(wú)論是線條筆畫、單字結(jié)構(gòu)還是整篇的布局章法，都表現(xiàn)和反映了以均勻、對(duì)稱、規(guī)整、平齊為特點(diǎn)的和諧的力的結(jié)構(gòu)模式。而這兩種以和諧為主的美學(xué)特征反映在漢字優(yōu)美的結(jié)構(gòu)和舒緩的節(jié)奏中，人們?cè)谛蕾p時(shí)，有助于調(diào)節(jié)人的生理狀態(tài)和心理節(jié)奏，與人的血液循環(huán)等生理活動(dòng)相協(xié)調(diào)，給人以舒適愉悅的審美感受。趙孟頫書法也是屬于此類力的結(jié)構(gòu)和美學(xué)風(fēng)格，如其楷書《三門記》和行書《閑居賦》。
在書法欣賞中，知覺(jué)對(duì)于力的感知最重要的是對(duì)于力的式樣和結(jié)構(gòu)的感知，也即對(duì)于線條的力的式樣和字形結(jié)構(gòu)的感知。要從各種力的相互作用的整體中把握字形結(jié)構(gòu)，因?yàn)楦鞣N力是相互作用，又存在著對(duì)立，然而卻不導(dǎo)致整體的瓦解。原因在于，第一，在各種力中，有一個(gè)主導(dǎo)的力，也就是書法結(jié)構(gòu)法中常常講的“主筆”；第二，力與力之間的關(guān)系盡管是對(duì)立和不平衡的，但當(dāng)它們處于作品的整體結(jié)構(gòu)中時(shí),它們便相互平衡了。如“忍”（《曹全碑》）的波畫、“郎”（《顏勤禮碑》）的豎畫皆為主筆，即主導(dǎo)的力；但這種主導(dǎo)的力并非完全按照漢字原來(lái)的字形結(jié)構(gòu)特征，在書法家的筆下是會(huì)變化的，如“否”字橫畫（王鐸行書）。這種主導(dǎo)的力決定了字的姿態(tài)和結(jié)構(gòu)特征。
如果字體結(jié)構(gòu)打破了上述和諧的力的模式，結(jié)體大范圍的變化、筆墨大幅度的提按，使得人們輕松愉悅的審美狀態(tài)被打破，更加引起大腦皮層的興奮，這樣的書法作品于是具有了所謂“刺激性”或“視覺(jué)沖擊力”。我們看王鐸行書作品中的幾個(gè)例字，“惠風(fēng)”與《蘭亭序》中同樣的兩個(gè)字相比，有了明顯的差異。而“根”、“暫”、“開(kāi)落”等字的結(jié)構(gòu)更富于變化，提按更加明顯。這種內(nèi)在的視覺(jué)“張力”其實(shí)是一種心理力。
書法作品中各種張力的產(chǎn)生可以由筆畫的位置、墨色的濃淡、字體的形狀、點(diǎn)畫的運(yùn)動(dòng)等等引起，它們可以有力地影響整個(gè)作品的構(gòu)圖和表現(xiàn)力。因?yàn)橐曈X(jué)經(jīng)驗(yàn)不僅是對(duì)漢字形體的某些靜止性質(zhì)（如筆畫間的距離、字形或點(diǎn)畫傾斜的角度或線條的長(zhǎng)度等）的把握，而且也是一種由這些靜止性質(zhì)喚起的心理作用力對(duì)人大腦有機(jī)體的“入侵”。這種“入侵”打亂了神經(jīng)系統(tǒng)平衡的總過(guò)程，所以，視覺(jué)刺激就是心理作用力的沖擊遭到人的生理力的反抗。
實(shí)際上，在任何一件具體的書法藝術(shù)品中，都是通過(guò)各種力的相互支持和相互抵消而構(gòu)成整體的平衡的。由墨色形成的重力，也許會(huì)被位置產(chǎn)生的重力所取消，如黃庭堅(jiān)草書《諸上座帖》“著色執(zhí)著”四字，“執(zhí)”字字形較大而墨色粗重，這樣該字形成的視覺(jué)上的重力就比較大，且位置明顯偏左；另外三字的重心基本在一條中軸線上，雖然這三個(gè)字字形都比較小，但三個(gè)字重力的合力還是與“執(zhí)”字取得了一種視覺(jué)上的平衡。再如米芾“五色水浮”四字，除“浮”字重心較為中正平穩(wěn)之外，“五”字右傾、“色”字左傾，二字互相求得了一種平衡；“水”字中豎鉤畫左傾，但由于右邊撇捺筆畫粗重，又增加了右邊的視覺(jué)力量，使得“水”字自身得到了一種內(nèi)在的平衡。
米芾行書“氣力復(fù)何如也”六個(gè)字一氣呵成，筆畫連綿。單看每個(gè)字的重力方向各個(gè)不同，但書寫者潛意識(shí)里又有一個(gè)向著軸線方向的向心力，所以各個(gè)字的重力又會(huì)被趨向于中心的拉力抵消。
黃庭堅(jiān)草書“復(fù)別有所圖”五字，前三字重心不穩(wěn)且字勢(shì)飛動(dòng)飄揚(yáng)，后二字雖也連綿，但結(jié)字穩(wěn)健，所以就在五個(gè)字中形成了視覺(jué)力上的動(dòng)與靜的對(duì)比，而由這些力的關(guān)系所造成的字勢(shì)的復(fù)雜性，對(duì)于形成一件成功的草書作品的生命力來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的。
通過(guò)上面例字的分析，我們可以看出，書法作品中視覺(jué)的“張力”大概有以下幾個(gè)明顯的優(yōu)點(diǎn)：一、把書法藝術(shù)作品看成是一個(gè)由豐富多彩的力的相互作用構(gòu)成的有機(jī)整體；二、可以對(duì)書寫中具體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)技巧用“張力”說(shuō)作理論上的闡釋；三、對(duì)書法藝術(shù)作品產(chǎn)生“張力”的解釋，主要著眼于主體（欣賞者）與客體（書法作品）之間的有機(jī)統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)了主體的能動(dòng)作用。
但是，倘若從和諧的力的模式發(fā)展到視覺(jué)上的“沖擊力”或“張力”并未停止，繼續(xù)發(fā)展并超過(guò)了“度”，使得人在欣賞過(guò)程中生理上大腦皮層的興奮抑制失調(diào)，就會(huì)對(duì)人的生理與心理活動(dòng)產(chǎn)生整體性的不良影響，其結(jié)果就會(huì)是“異質(zhì)異構(gòu)”了。近年來(lái)在國(guó)外藝術(shù)思潮影響下發(fā)展起來(lái)的所謂“現(xiàn)代書法”所反映的境遇正說(shuō)明了這一點(diǎn)。這樣的嘗試或許可以發(fā)展為另一種抽象的藝術(shù)，但由于其附于“書法”名下，不僅沒(méi)有得到普通受眾的接受，也未得到書法界的廣泛認(rèn)可和理解。我們有時(shí)總愛(ài)從文化傳統(tǒng)上探討人們拒斥現(xiàn)代書法的原因，其實(shí)，他們對(duì)現(xiàn)代書法的厭惡，首先是一種生理上的厭惡，然后才是一種文化上的厭惡。
書法和繪畫不一樣，書法反映自然是一個(gè)曲折的過(guò)程，因?yàn)闀ū仨毻ㄟ^(guò)文字這個(gè)媒介，所以書法反映美時(shí)，是間接地反映現(xiàn)實(shí)物象的，是遠(yuǎn)離源泉的；繪畫多強(qiáng)調(diào)直接寫生（當(dāng)然也要臨摹前代畫家的作品）?？梢哉f(shuō)，繪畫反映的是個(gè)別事物的美，書法則反映事物的一類美。書法家通過(guò)感悟自然物態(tài)，而轉(zhuǎn)化為書寫中的一種感受、一種節(jié)奏，一種結(jié)構(gòu)或者一種筆墨淋漓的效果的。但如何感悟、又如何轉(zhuǎn)化呢？這常常是起于一種潛意識(shí)的醞釀。書法家一方面大量臨摹前人的碑帖，另一方面在尋求創(chuàng)作的靈感時(shí)，往往不在自己“本行”的范圍之內(nèi)，而是走到別的藝術(shù)范圍里去甚至在普通的日常生活中獲得啟發(fā)，這就是“意象的旁通”。在書法創(chuàng)作形成之前，在書法家心里先有一種意象。意象是所知覺(jué)的事物在心中所印的影子，意象分再現(xiàn)性的和創(chuàng)造性的兩種，藝術(shù)中需要的是后者。把頭腦中已有的意象經(jīng)過(guò)剪裁綜合以新的形勢(shì)展示出來(lái)，形成有意味的新的形式，這本身就是創(chuàng)造。書法正是在漢字媒體材料的基礎(chǔ)上注入了書法家日常觀察獲得的意象而成為一門藝術(shù)的。正因?yàn)闀▌?chuàng)作和欣賞中意象的特點(diǎn)，所以，一切自然萬(wàn)物的各種形體與動(dòng)態(tài)美是書法創(chuàng)作師法的對(duì)象。古人強(qiáng)調(diào)“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”，強(qiáng)調(diào)從生活中感受和體驗(yàn)，這就是書法中的“悟”?！拔颉钡膶?shí)質(zhì)就是在不同事物的意象的可旁通的基礎(chǔ)上，給本無(wú)藝術(shù)生命感受的漢字賦予別樣的生命力。善于“悟”的人，能夠在生活的觀察中找到書寫的靈感，達(dá)到一種藝術(shù)的狀態(tài)，從而容易從藝術(shù)的“未知”達(dá)到“知”的狀態(tài)。這樣的例子，從古到今可以說(shuō)俯拾即是。張旭觀公孫大娘舞《劍器》，見(jiàn)公主擔(dān)夫爭(zhēng)道而悟到草書書寫中剛?cè)帷⒈茏尩囊?guī)律；黃庭堅(jiān)觀蕩槳而悟筆法；文與可見(jiàn)蛇斗而草書長(zhǎng)；而翁方綱則說(shuō)：“世間無(wú)物非草書”，更指出世間萬(wàn)物的形體姿態(tài)美與書法創(chuàng)作的關(guān)系。
而意象的旁通和“悟”的生理學(xué)基礎(chǔ)正是“格式塔”心理學(xué)美學(xué)中強(qiáng)調(diào)的“場(chǎng)”?！皥?chǎng)”是物質(zhì)存在的一種基本形態(tài)，存在于整個(gè)空間。如帶電粒子受到電磁力作用造成電磁場(chǎng)，物體受到萬(wàn)有引力的作用造成引力場(chǎng)。場(chǎng)本身含有能量、動(dòng)量和質(zhì)量，物體之間的相互作用就是依靠有關(guān)場(chǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，并在一定條件下可相互轉(zhuǎn)化。格式塔心理學(xué)的知覺(jué)分析的組織結(jié)構(gòu)原則就是按照這種動(dòng)力學(xué)的“格式塔”(“完形”)建立起來(lái)的物理場(chǎng)原理以及各種心理活動(dòng)因素相互作用即場(chǎng)力構(gòu)成的心理場(chǎng)原理來(lái)解釋的，認(rèn)為無(wú)論是心理場(chǎng)或是知覺(jué)場(chǎng)，它們的生理基礎(chǔ)即是腦場(chǎng)，知覺(jué)場(chǎng)或說(shuō)心理場(chǎng)與作為中樞神經(jīng)的腦場(chǎng)相合，這就是同形論中的“同形同構(gòu)”，后來(lái)又推廣至心理生理與物理的“同形同構(gòu)”，并依此作為審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的心理學(xué)依據(jù)，從而提出了審美心理的“異質(zhì)同構(gòu)”說(shuō)。阿恩海姆認(rèn)為，當(dāng)對(duì)象的力的結(jié)構(gòu)與人的知覺(jué)、情感的力的結(jié)構(gòu)達(dá)到一致時(shí)，審美感受或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)便油然而生。他舉例說(shuō)，比如一株垂柳可以看上去是悲哀的，是因?yàn)榇沽男螤睢⒎较蚝腿彳浶员旧韨鬟f了一種被動(dòng)下垂的表現(xiàn)性。又如他還引證了他的學(xué)生比內(nèi)要求舞蹈學(xué)院的學(xué)生們表現(xiàn)“悲哀”這一主題時(shí)動(dòng)作緩慢、幅度小，方向多變不定與—個(gè)人在悲哀時(shí)心理情緒結(jié)構(gòu)十分相似。這就是他借垂柳、舞蹈動(dòng)作與悲哀的人或悲哀心理結(jié)構(gòu)上的相似來(lái)對(duì)異質(zhì)同構(gòu)的切實(shí)印證和具體說(shuō)明，因此，他得出結(jié)論：對(duì)于知覺(jué)結(jié)構(gòu)的分析是對(duì)藝術(shù)分析的基礎(chǔ)。
而這種情況在書法理論中早已屢見(jiàn)不鮮了。傳為衛(wèi)夫人所作《筆陣圖》中對(duì)幾種點(diǎn)畫的形象描繪就可以看作是書法點(diǎn)畫所表現(xiàn)不同的自然物象的力“場(chǎng)”。比如“‘一’如千里陣云”，指橫畫中有微微排宕震動(dòng)的動(dòng)勢(shì)；“‘丶’ 如高峰墜石”，指迅猛的勢(shì)態(tài)，果敢而有力；“‘丿’ 如陸斷犀象”， 指像用寶劍截?cái)嘞＝呛拖笱酪粯痈蓛衾?；“‘ㄧ’如萬(wàn)歲枯藤”，指豎畫像蒼勁老辣的藤蔓一樣。
唐人孫過(guò)庭說(shuō)：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資（姿），鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕若蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非力運(yùn)之能成?！?這些比喻，有的講用筆的奇妙，有的講結(jié)體的險(xiǎn)絕，有的講筆勢(shì)的生動(dòng)，有的講墨色的濃淡，有的講行氣的貫通，或者是章法的參差錯(cuò)落，但都是描寫了書法捕捉了不同的力“場(chǎng)”的特征。
但是書法是一種含有極強(qiáng)抽象意味的藝術(shù)，在捕捉到不同的力“場(chǎng)”模式之后，書法家總是要遵循一種簡(jiǎn)化原則進(jìn)行創(chuàng)作。所謂簡(jiǎn)化原則，就是在大腦領(lǐng)域中存在著向最簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)發(fā)展的趨勢(shì)，這使得知覺(jué)對(duì)象上看上去盡可能的簡(jiǎn)單。
因?yàn)橐磺惺挛铮瑹o(wú)論生物或非生物、人類或非人類、藝術(shù)品或非藝術(shù)品，只要它們具有同樣的力的結(jié)構(gòu)、相同的“場(chǎng)”的模式，并因此具有同樣的表現(xiàn)性的就可以歸并為一類。書法藝術(shù)表現(xiàn)性的最終原因就在于書法作品的力的結(jié)構(gòu)與人們情感的結(jié)構(gòu)是同構(gòu)的，而書法再現(xiàn)客觀事物的形體和動(dòng)態(tài)美也是因?yàn)闀ㄗ髌分小皥?chǎng)”的模式與自然物的“場(chǎng)”的模式是同構(gòu)的。
埃倫茨韋格（Ehrenzweig）認(rèn)為：“格式塔理論要人們相信人類的心理，尤其是藝術(shù)家的心理，總是力圖找出最簡(jiǎn)單、最穩(wěn)定和最緊湊的模式?！?他還提出了“彌散的視覺(jué)”、“彌散的聽(tīng)覺(jué)”等基本概念，彌散的視覺(jué)和彌散的聽(tīng)覺(jué)都是一種無(wú)意識(shí)的視、聽(tīng)狀態(tài)。他所謂彌散的視覺(jué)，就是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)藝術(shù)品的全面把握，“需要放松意識(shí)注意的狹小焦點(diǎn)，使之夸大為某種表面上的空洞的、神思恍惚的凝視。” 這一點(diǎn)在草書創(chuàng)作中猶為多見(jiàn)，人們經(jīng)?？梢钥吹剑瑫以跁鴮懲曜髌返囊徊糠謺r(shí)，直起身子，奇怪而又漫無(wú)目的的微微審視自己的作品。這時(shí)他的腦子里似乎像一張白紙，然而，某種潛在的細(xì)節(jié)會(huì)突然喚起他的注意，這細(xì)節(jié)已經(jīng)打破了他的構(gòu)圖的平衡，但卻逃脫了他的意識(shí)的審查。在漫不經(jīng)心的彌漫的審視中，他的下意識(shí)注意力卻發(fā)現(xiàn)了作品復(fù)雜結(jié)構(gòu)中的破壞平衡的細(xì)節(jié)。書法家就這樣用這種彌散的眼光來(lái)審視作品的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，隨后，他就回到正常的意識(shí)狀態(tài)在下一個(gè)字、下一行中修改或補(bǔ)救他的作品，使之能滿足意識(shí)對(duì)準(zhǔn)確、統(tǒng)一和“優(yōu)”格式塔的需要。埃倫茨韋格還認(rèn)為，正是心理底層的注意力的這種格式塔自由方法，使得藝術(shù)家有能力去把握藝術(shù)創(chuàng)造性的復(fù)雜組成。夢(mèng)境中的混沌雜亂在藝術(shù)家手中成了絕對(duì)準(zhǔn)確的工具。 這種把無(wú)意識(shí)問(wèn)題作為創(chuàng)造優(yōu)格式塔的重要手段之一，彌補(bǔ)了其他格式塔學(xué)派學(xué)者的不足。而我們?cè)跁▽徝佬蕾p中，欣賞者的神經(jīng)系統(tǒng)并沒(méi)有把書法作品的全部樣式原原本本的復(fù)制出來(lái)，而只是喚起一種與它的力的結(jié)構(gòu)相同的力的式樣，這樣就使得“觀賞者處于一種激動(dòng)的參與狀態(tài)，而這種參與狀態(tài)，才是真正的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)?！?審美的快感就來(lái)自于審美對(duì)象和大腦皮層在力的結(jié)構(gòu)上的一致?！巴巍闭f(shuō)既解釋了書法藝術(shù)表現(xiàn)性的最終根源，也解釋了書法審美欣賞過(guò)程的生理機(jī)制和心理機(jī)制。
注釋：
虞愚著有《書法心理》，上海商務(wù)印書館，民國(guó)26年初版。<BR> 如金學(xué)智《中國(guó)書法美學(xué)》“第一編”中運(yùn)用西方美學(xué)理論對(duì)書法審美原理的剖析，頗有見(jiàn)地。<BR> 參見(jiàn)魯?shù)婪?amp;#8226;阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺(jué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第578頁(yè)。<BR> （東晉）衛(wèi)鑠《筆陣圖》（傳），見(jiàn)《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第22頁(yè)。<BR> (唐)孫過(guò)庭：《書譜》，見(jiàn)《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年版，第125頁(yè)。<BR> 埃倫茨韋格：《藝術(shù)的潛在次序》，載李普曼《當(dāng)代美學(xué)》，第421頁(yè)。<BR> 埃倫茨韋格：《藝術(shù)的潛在次序》，載李普曼《當(dāng)代美學(xué)》，第421——422頁(yè)。<BR> 埃倫茨韋格：《藝術(shù)的潛在次序》，載李普曼《當(dāng)代美學(xué)》，第421——422頁(yè)。<BR> 魯?shù)婪?amp;#8226;阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺(jué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1984年版，第631頁(yè)。
