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卵白釉瓷是元代景德鎮(zhèn)出現(xiàn)的一種頗具生產(chǎn)規(guī)模和檔次的自色釉瓷,因當(dāng)時(shí)由官府機(jī)構(gòu)—樞密院定燒,又因常在器物內(nèi)壁上印有“樞府”字樣,所以習(xí)慣上通稱樞府瓷。樞密院的設(shè)立始自五代,主要掌管軍事機(jī)密、邊防、軍馬等事務(wù)。元代,在“軍事為本”國策，樞密院的權(quán)勢更大。然而,由一個(gè)軍事機(jī)構(gòu)出面在景德鎮(zhèn)燒造卵白釉瓷畢竟是中國陶瓷史上的特例,況且它的生產(chǎn)又盛極一時(shí),其意義、性質(zhì)和產(chǎn)生原因很值得探討。
元卵白釉瓷的屬性和意義
元卵自釉瓷實(shí)際是一種佛教祭典器。這從實(shí)物的器形、款識、紋飾、釉色諸方面都可找到印證。
器形。帶紋飾的卵白釉瓷只見器皿中的盤、碗、杯等,且尺寸都小,模式單一,這表明它純屬用器一類,而一律上大下小的形制又說明卵自瓷的造型帶有明顯的宗教天地觀。重上輕「,因?yàn)樯蠟樘?下為地。明初的曹昭在《格古要論》中說得很清楚:“元朝燒小足印花者,內(nèi)有樞府者高,新燒大足素者欠潤口”此大小足者,不僅器形不同,含義也迥異。大足體現(xiàn)了明代注重器物的實(shí)用性,小足則帶有蒙古人天地觀的宗教印記。這一印記后因宗教在全國推廣,又被廣泛地應(yīng)用到絕大多數(shù)的元代瓷器上,是造成元代器物圈足較小的原因。
紋飾。內(nèi)有外無,這種常規(guī)的表現(xiàn)手法說明卵白釉瓷的裝飾目的意在于天。因?yàn)?內(nèi),在天之靈可俯視;外,凡人之目可正視,所以器外連一點(diǎn)紋飾也沒有。而且,紋飾凸出的本身也包含著一種信念,意味著在天之靈藉此而感應(yīng)。這種外表和內(nèi)涵所追求的藝術(shù)效果明確地突出了元卵白瓷的宗教特性。
款識。卵白釉瓷的款字,除“樞府”外,還有“太禧”、“福襪”、“昌江”、“玉”、“良”等銘記?！疤笔窃鷮Ｕ萍漓氲摹疤诙U院”簡稱,這為我們確認(rèn)元卵白釉瓷的祭祀性質(zhì)提供了一個(gè)直接證據(jù)。除此之外,我們還可從署款的方式上得到證明。卵白釉的款識十分獨(dú)特,全部較隱蔽地模印在器物內(nèi)壁的紋飾中間。這種方式不單背離了歷代署款的習(xí)慣,也與蒙占人粗獷驟悍的游牧性格相左。世上會(huì)有哪種器物會(huì)對朝廷的“樞府”、“太禧”款識如此渺視呢?答案只有一個(gè):宗教法器。由于忽必烈尊奉吐蕃喇嘛教(佛教的一支),此后元朝各代皇帝均崇奉西僧并在全國廣建佛寺。這樣,元卵白釉瓷作為佛教祭祀就應(yīng)運(yùn)而生了。通過分析,我們還知道,“福祿”、“昌江”、“良”等款識是王府、寺院和達(dá)官顯貴各自擁有的標(biāo)記。
釉色。卵白釉色白微青,此色同“元朝統(tǒng)治者所信仰的伊斯蘭教崇青尚白的色彩禁忌正相符合”(徐建融《中國美術(shù)史標(biāo)準(zhǔn)教程》),因此,卵白釉的色彩來自于佛教教義這一事實(shí)也顯而易見,元代中后期的卵白釉雖自度較高或者有點(diǎn)微灰,但仍在“國俗尚白,以白為吉”(明陶宗儀《輟耕錄》)的范疇內(nèi)。
以上所述,是說明元卵白釉的性質(zhì)。
通過對樞府瓷上紋飾的比較和分析,還發(fā)現(xiàn)了一個(gè)奇特現(xiàn)象,譬如云龍紋之五爪、四爪、三爪,飛禽紋之云鳳、云鶴、孔雀,花卉紋之牡丹、菊瓣、蓮花等,在卵白瓷上分別代表所授對象的功績、職務(wù)和社會(huì)地位。這意味著,樞府瓷作為佛教祭祀的同時(shí),還是一種類似榮譽(yù)證書、功勞簿等具有現(xiàn)實(shí)意義的祭奠品。這是卵白瓷在蒙古人統(tǒng)治下為什么盛極一世的主要原因。
樞府瓷是軍國主義的產(chǎn)物
1206年,鐵木真統(tǒng)一諸部落并被尊為成吉思汗后、蒙占族鐵騎軍在其領(lǐng)導(dǎo)下又踏上了問鼎中原的道路。1253年,忽必烈征服吐蕃后,因嘗到了利用喇嘛教徒統(tǒng)治藏地的政治甜頭、在他即位后,特加封喇嘛教主八思巴為“國師”,井設(shè)宣政院交其管理。宣政院的正職由朝廷任命,副職由“國師”推薦僧人擔(dān)任,從而開始了政教舍一制度。
元初,由于宋元兩軍對峙處于關(guān)鍵階段,元軍又不斷向周邊國家進(jìn)行軍事擴(kuò)張,先后出兵日本、安南、緬甸、占城、爪哇五國,致使元軍大批將士陣亡。為保證戰(zhàn)爭機(jī)器正常運(yùn)轉(zhuǎn),用宗教名義超度與祭奠陣亡將士尤顯得迫切和必要?；谶@些原因,在中國歷史上才出現(xiàn)了軍事機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)燒卵白釉瓷的怪事,也基于同樣原因,樞密院沒有必要等到浮梁瓷局
設(shè)立后才去燒造“樞府”瓷,更沒有必要拖到大德年間(1297一1308年)再燒造“樞府”瓷。因此,我們將樞府瓷的燒造年代定在1271年前后,大致是合理的。樞府瓷就是樞府瓷,它和卵白釉瓷雖有相同涵義,又有不同區(qū)別。浮梁瓷局燒造卵白釉瓷則具廣泛性,可以為王府、寺院、貴族燒瓷,也可為民間制瓷。從景德鎮(zhèn)窯址考古調(diào)查來看,湖田窯南河兩岸的兩個(gè)元代卵白釉瓷窯區(qū),應(yīng)分別視作“樞密院”和“浮密瓷局”的遺址,這是景德鎮(zhèn)在同一地點(diǎn)曾同時(shí)有兩個(gè)窯在燒卵白釉的實(shí)證。
關(guān)于設(shè)置浮梁瓷局,馮先銘在《中國陶瓷》一書中說:“元至元八年(1271年)忽必烈建國號大元,宮廷典事日煩,于至元十五年(1278年)在景德鎮(zhèn)設(shè)`浮梁瓷局”’。這“宮廷典事日煩”饒可品味。從中我們不僅可看出因忙不過來才設(shè)浮梁瓷局的原因,還隱約看到了在這之前已有機(jī)構(gòu)在忙于典事的這么一個(gè)事實(shí)。太禧瓷年代較晚,《元史百官志》:“天歷元年,罷會(huì)福、殊祥兩院,改置太禧院以總之,二年改為太禧宗禪院”。按此推算,所有太禧瓷當(dāng)屬1328年以后的制品。太禧院的設(shè)置,取代了樞府以往的貢瓷任務(wù),但從史料來看,佛事在元末仍未收斂,《元史·順帝本紀(jì)》有一則小記可讓我們了解當(dāng)時(shí)的盛況。時(shí)京師大饑,加以疫瘍,民有父子相食者,元順帝仍濫行賞賜,廣做佛事,盛宴狂歡于廟堂之上。
而每次蒙古貴族進(jìn)京,沿途騷擾,有如瘟神。不僅搜刮民脂民膏以供奉,還到處放鷹走狗,圍獵取樂,莊稼被毀,人民敢怒不敢言。歷史是無情的,元帝國終于在窮奢極侈中走向末落并被逐回了漠北,興衰僅九十余年。
讓人困惑的是,為什么昌盛一時(shí)的卵白釉瓷不見元史和諸多文獻(xiàn)記載,就連瓷學(xué)專著上,也只有明代幾筆不成文的梢?guī)А?/p>
陶瓷史上的困惑
如果你拿元青花來問初學(xué)者,一般他們會(huì)對六百年前的高溫釉下青花彩繪表示出由衷敬意,甚至還會(huì)對進(jìn)口的鉆料、特有的斑疵、濃重的裝飾、碩大的造型給以很在行的評說。但倒退五十年,你用同一話題請教專業(yè)人員,他們的反應(yīng)則是茫然,甚至?xí)磫?元代哪里來青花瓷。
這不是杜撰,更沒有半點(diǎn)要貶低專家的意思。想要說明的是史籍上一種令人難以理解的現(xiàn)象,即在陶瓷學(xué)上存在著一個(gè)真空地帶,元青花就是其中一個(gè)十分顯著的事例?！陡窆乓摗凡徽勗嗷ㄒ舱诖艘?。如此重要而又足以讓民族自豪的成就在史籍上被涂抹得毫無痕跡,至明初竟連實(shí)物也已消失得無影無蹤。馮先銘先生在其主編的《中國陶瓷》中,很坦率地提到了發(fā)生在1955年前后的一段往事:“本世紀(jì)四十年代,人們還不太認(rèn)識元青花的面貌。五十年代初,美國學(xué)者波普根據(jù)現(xiàn)藏英國達(dá)維特基金會(huì)帶有至正十一年(1351年)題記的青花云龍象耳瓶,對照伊朗阿特別爾寺和土耳其伊斯坦堡博物館所藏青花瓷進(jìn)行深入研究,出版了兩本著作……事實(shí)匕這只有至正十一年題記的青花瓶(本文注:該瓶于1923年在北京琉璃廠出現(xiàn)時(shí)被認(rèn)定為假貨,后由一位名叫達(dá)維德的英國青年人買下帶回了英國),英國人霍布遜在1929年已經(jīng)發(fā)表,可惜當(dāng)時(shí)未被人們所重視。”與這則內(nèi)容相同的故事在汪慶正主編的《青花釉吸紅》專輯上也有記錄。直到二十五年后,美國連續(xù)出版了兩本專著,并在書中刊登幾十幅可確信為中華民族傳統(tǒng)文化的實(shí)物圖片,這才讓中國人恍然大悟。
這種啼笑皆非的事情何止元青花瓷和卵白釉瓷,還有元代釉里紅、祭紅釉、藍(lán)釉戧金器等等。陶瓷界迄今還流傳著一個(gè)十分錯(cuò)誤的論點(diǎn):“明代以來,天下瓷器所聚,至精至美之瓷莫不出于景德鎮(zhèn)?！边@就把比明清意義深遠(yuǎn)得多的元代從中國瓷器發(fā)展史上,眼睜睜給劃了出去。干是,在許多著作上,只要論及陶瓷,首推宋,上溯可至漢唐,下屬明清,便成了眾多人約定俗成的觀念。
不必提景德鎮(zhèn)窯和五大名窯,就是龍泉、磁州兩窯,在元代也頗有名氣。元代“龍泉窯走上了大發(fā)展道路,生產(chǎn)規(guī)模比宋代擴(kuò)大數(shù)倍”,出口也多,僅“1976年冬的南朝鮮新安海底打撈出中國元代沉船內(nèi)12539件瓷器,其中龍泉青瓷6435件”。這是元代龍泉窯真實(shí)寫照。磁州窯的燒造數(shù)量和窯場數(shù)目也達(dá)到了新的頂點(diǎn),“燒造大器增多,有瓶、罐、壇、枕等”,一部分“精品開始向朝廷貢奉,有些粗器不僅大內(nèi)使用,而且還遠(yuǎn)銷到海外”。這是元代磁州窯的真實(shí)面貌。
浮梁瓷局與瓷都景德鎮(zhèn)
從宋代開始,因?yàn)闊朴小梆堄瘛敝Q的青白瓷,景德鎮(zhèn)瓷器從此名聞天下。元代,景德鎮(zhèn)的樞府、青花及釉里紅瓷飄洋過海輸往中東地區(qū)、印尼、日本和南朝鮮等國,這一切都與元代統(tǒng)治者對瓷器的嗜好是分不開的。
元統(tǒng)治者對工藝品的鐘情并非真正出雅的藝術(shù)情操。“由于他們原來都是游牧民族,而游牧民族對于工藝美術(shù)又具有特殊的偏愛心理”(徐建融《中國美術(shù)史標(biāo)準(zhǔn)教程》),所以,蒙古人在占領(lǐng)中原之后造產(chǎn)生了一種異族征服者的扭曲心態(tài)。這種心態(tài)在占有欲和權(quán)力支配下變成大規(guī)模的貪暴行動(dòng)。
歷史是這樣說的“他們所過之地,往往廬舍為墟,全城盡毀,唯工匠得以幸免?！比纭肮?236年,刮中原民匠得72萬戶;公元1279年,籍人匠42萬,立局院70余所;公元1284年,籍江南民為工匠凡30萬戶,選有藝業(yè)者10余萬戶;公元1287年,又刮江南諸路匠戶”(尚鍛《中國歷史綱要)))。史實(shí)表明,元政府在立國初期幾乎把全國工匠都集中在朝廷和各貴族手中,這種史無前例的掠奪使景德鎮(zhèn)擁有了空前數(shù)量的“諸路工匠”與一批頗具實(shí)力和規(guī)模的“局院”機(jī)構(gòu),為瓷器的大規(guī)模生產(chǎn)奠定了基礎(chǔ)。
浮梁瓷局
景德鎮(zhèn)浮梁瓷局,專著上稱之為`朝廷設(shè)立的唯一建制”,“是元代服務(wù)于皇室的瓷局?！庇捎谖覀冋也怀鼍暗骆?zhèn)哪些瓷器屬于浮梁瓷局生產(chǎn)的官窯器,因而造成了目前陶瓷界還有爭議而無法形成共識的問題。
其實(shí),浮梁瓷局在創(chuàng)建之初并不是一個(gè)專燒官窯的瓷局,這就如同元青花以前不為我們所知一樣,在“1279年,籍人匠42萬,立局院70余所”中就有絕大部分的局院迄今仍不為我們所知。這些局院在景德鎮(zhèn)燒瓷上理應(yīng)有很大份額。假如說占十分之二,煉局院8000人,已十分可觀,即便退一步,把浮梁瓷局和已知的樞密院、太禧宗禪院相提并論,不免也失之偏頗。馮先銘先生在《中國陶瓷》中引用的《元史·百官志》原文值得再讀:“浮梁瓷局屬將作院‘秩正九品,至元十五年立,掌燒造磁器,并漆造馬尾棕、藤笠帽等事。大使、副使各一員’”。從我們對浮梁瓷局普遍存在的誤解來看,這則史料,尤其“屬將作院”這幾個(gè)字并沒引起人們重視,馮先生接下來的解釋很明了:“這說明,當(dāng)時(shí)的官方機(jī)構(gòu)浮梁瓷局除了燒造官府所需的瓷器外,還負(fù)擔(dān)軍隊(duì)所用的馬尾棕及藤笠帽器物的生產(chǎn)”。這里、馮先生已經(jīng)將浮梁瓷局正處于擔(dān)負(fù)軍隊(duì)雜瑣事的協(xié)助地位剖析得一清二楚。至干掌燒的瓷器,容再探討,估計(jì)不大會(huì)是官窯類的磁器。但馮先銘先生說“官府所需的瓷器”也不無道理。因?yàn)?在元代,“官府”的性質(zhì)有別于我們通常概念中的官府。確切地說,元代絕大部分官府機(jī)構(gòu)屬于特權(quán)階層分工包干的生產(chǎn)經(jīng)營機(jī)構(gòu),只因受朝廷認(rèn)可、委派和保護(hù)才被冠以“官方”旗號。以“局院”掛牌的官府不一定代表朝廷、皇帝,還可能屬于某一貴族所有。其次,“總理匠戶的官府”,其實(shí)質(zhì)就是管理手工業(yè)的經(jīng)營機(jī)構(gòu),浮梁瓷局不屬于那種專為皇室燒造御用器的瓷局,它的地位與樞府相比略遜一籌。
瓷都景德鎮(zhèn)
景德鎮(zhèn)有多少冒煙的瓷窯,蔣祈在《陶記》中說是三百多座?！短沼洝烦蓵赡纤味似皆?1234年),也有人說作于元泰定二年(1325年)。將元代的景德鎮(zhèn)估計(jì)為三百五十余座瓷窯可能不太離譜,再加上數(shù)十萬能工巧匠,景德鎮(zhèn)實(shí)有規(guī)模一目了然。
景德鎮(zhèn)各路匠師在官府控制下被迫從事各項(xiàng)勞動(dòng)。這些總理匠戶的官府機(jī)構(gòu),雖然名義上歸朝廷所有,但大部分生產(chǎn)主動(dòng)權(quán)和利潤所有權(quán),實(shí)際上掌握在權(quán)臣和貴族的個(gè)人手中。以青花瓷為例,這種經(jīng)營和產(chǎn)出從存留在中東地區(qū)的大量各式青花大盤、大缽,日本的各式青花大罐、棱形瓶,印度尼西亞、菲律賓的各式小件青花水注、水滴、罐、軍持、小船模型和樞府瓷青花碗等不同產(chǎn)品與類型中可得到證明。最近幾十年來,國內(nèi)不斷發(fā)現(xiàn)的各式青花梅瓶、罐、葫蘆瓶、玉壺春瓶、高足杯、盞托及鳥食罐、瓷權(quán),也有力地證明了這種有規(guī)模的商品特性。因?yàn)?這類講究利潤和效益的經(jīng)營在使景德鎮(zhèn)繁榮的同時(shí),給統(tǒng)治者帶來的是更大的享樂和欲望,他們除了用這些商業(yè)利潤支付其部分軍事和開支外,還用這些工藝品“從國外換取珍寶與香料,以滿足統(tǒng)治者墮落腐化的欲壑”。
也許,封建等級制度在元代還未完善,或許,出于元統(tǒng)治階級以氏族血緣關(guān)系為紐帶而得天下之故,元王朝的帝本位觀念似乎不如歷朝帝王那么強(qiáng)烈。因此在元代景德鎮(zhèn)很可能不存在一個(gè)特定的官窯,這從至元二年(1336年)為什么出“禁服麒麟、蠻鳳、白兔、靈芝、雙角五爪龍、八龍、九龍、萬壽、福壽字、褚黃等服”之禁令的背后可找到部分答案。因?yàn)榻钪?必有事實(shí)在先的存在。假設(shè)，在燒瓷上,各局院以前或多或少已獲得過此殊榮,由此也一定出現(xiàn)過濫燒濫用現(xiàn)象。當(dāng)然,此項(xiàng)禁令中的紋飾不一定完全適用于燒瓷上的官窯器,但可以做為參考,因?yàn)?在元代器物普遍不署紀(jì)年款的情況下,這些紋飾的研究至為重要。
然而,就元代瓷器的總體而言,官窯器也不一定就比民窯器價(jià)值高,這又是元代一朝的特殊情況。事實(shí)上,元代的恢宏大器,只要屬景德鎮(zhèn)窯中上品的青花、青花釉里紅、釉里紅、藍(lán)釉白花、藍(lán)釉戧金彩或五彩瓷等精致件,其歷史和文化價(jià)值足以和明代相應(yīng)的官窯產(chǎn)品相媲美。從數(shù)量上來講,單單元青花一個(gè)類別,目前國內(nèi)外發(fā)現(xiàn)的總數(shù)已超過三百件,其質(zhì)量也能與明代永宣精品比個(gè)高低。
元代窖藏的證言
1980年11月,江西省高安市發(fā)現(xiàn)了大型元代窖藏。這批238件出土瓷器中有龍泉窯青瓷六十八件,鈞窯瓷三件,景德鎮(zhèn)窯瓷六十七件,其中尤以二十三件青花、釉里紅瓷最為稀世名貴,其別致的造型、精良的瓷質(zhì)、細(xì)膩的紋飾,無不令中外陶瓷專家為之傾倒。
這類元代窖藏、遺址和墓葬在建國以來已發(fā)現(xiàn)近二十處,規(guī)模較小的屬保定元代窖藏,總數(shù)量只有十一件。但四件元青花梅瓶、玉壺春瓶,一對元青花釉里紅縷雕花卉紋蓋罐,二件白釉器和三件藍(lán)釉繪金彩器個(gè)個(gè)華裝素裹,件件堪稱國寶。
元代窖藏的發(fā)現(xiàn)帶給現(xiàn)代人以重要啟示:因?yàn)槲覀冊羞^把寶貴的文化遺產(chǎn)當(dāng)作封、資、修的東西,從靈魂深處進(jìn)行徹底批判的經(jīng)歷,這種可悲的現(xiàn)象說明、藝術(shù)品多么地不幸,除了自然損耗,還要遭受人為的摧殘,而且,一旦被破壞就無法復(fù)生。文明人應(yīng)該懂得,這些藝術(shù)品都是祖祖輩輩勞動(dòng)人民勤勞智慧的結(jié)晶,是人類最偉大的共同財(cái)富。
卵白釉瓷的繁衍
元代,卵白釉的主流是樞密院燒造的樞府器。樞府瓷胎體較厚,釉呈失透狀,白度不太高的釉面十分滋潤,微微閃青有鵝蛋色澤。及元代中后期,卵白釉閃白閃灰多見,還有工藝水準(zhǔn)益精的太禧瓷。以傅振倫先生之言為證:“太禧盤,胎質(zhì)細(xì)膩,潔白堅(jiān)實(shí),釉色瑩潤,如羊脂美玉?！泵鞔槲?卵白釉瓷“欠潤”不如元。比如,前些年在南京中華門外出上了近九十件青白釉器,計(jì)有玉壺春瓶、梨壺、墩式碗等。據(jù)耿寶昌先生在《明清瓷器鑒定》一書上介紹,這批洪武瓷的“青白釉面比樞府釉略白,釉中含量有斑點(diǎn)與雜質(zhì),不夠光潤清潔。器物上多有樞府釉器一樣的模印凸花,但凸花所呈現(xiàn)的效果又各有不同。元樞府釉印花器里不透亮,此類印花器胎薄而透亮?！钡接罉?卵白釉的制作才有了大刀闊斧的改進(jìn),釉潤且品種多,最下功夫是胎的薄度,薄得能透影,號稱半脫胎。釉色也讓人喜歡,稱之為“甜白”、“奶白”和“填白”瓷。因?yàn)楸?成品率極低,“在景德鎮(zhèn)明代御窯廠遺址中,永樂前期地層中98%以上的出土物竟然全部是白瓷”。正由于永樂帝的這種特殊喜愛,令白釉器在宮廷祭祀、法事、日用等方面的重要地位得到了加強(qiáng),并使白釉器成為明清各御窯廠必不可少的一項(xiàng)有特殊意義的生產(chǎn)品種。
明永樂白瓷以光素器為主,釉質(zhì)潔純,溫潤如玉。釉有厚薄之分,胎有薄厚之別。小件為薄,大件為厚。雖裝飾也有刻、印兩種,然紋飾除少量清晰外,多數(shù)模糊。永樂白瓷不太白,為白中泛青、泛灰或略為泛黃,謂之甜,皆因這種恰到好處的白度在溫馨的釉澤襯托下給人一種甜滋滋感覺。永樂瓷甜白的足邊和折角積釉處,常于白中閃爍著灰青色澤。
明早中期梅瓶、罐也有同趣,失透的厚釉或顯再白些或顯更灰青些,底部大都露出刮削的細(xì)柔白胎。成化白瓷釉略薄,潔凈的釉面白中帶灰較永樂重,而且,器物底部釉澤白中閃青色至為顯著,與器身釉面反差也極大。以前,諸書均稱這特征始自弘治,其實(shí)無疑當(dāng)從成化起。成化、弘治白釉器存量比永樂少。其中弘治款白釉刻火石紅龍盤系明代工藝,然而全器釉澤通體為白中閃青色,款字也有別,是以參考。
嘉靖甜白刻云龍罐,胎細(xì)膩,釉肥潤,連白中帶灰的色澤也和永樂白釉瓷雷同,唯釉面不及永樂瓷勻凈,器物橫接縫也顯出做工欠精。嘉靖后白釉瓷再無多大新意,獨(dú)萬歷時(shí)期的卵幕杯,內(nèi)外通瑩,輕盈如紙、美比羊脂,具很高的工藝水準(zhǔn)。縱觀實(shí)物,無論是胎體厚薄的變化,還是裝飾工藝的不同,乃至釉汁失透與否的表現(xiàn),卵白釉瓷萬變不離其宗的功能在明清兩代已被全盤接受。而且,隨著名稱越來越典雅,涵義越來越神圣,其霸勢也愈來愈濃烈。譬如:
—明宣宗洪熙元年,朱瞻基初嗣大統(tǒng),數(shù)月內(nèi)竟連下三道制作白瓷祭器的圣
旨和御批。
—清御窯廠在咸豐時(shí)因國力衰弱基本停燒,唯分置于北京景山“壽皇殿”和故宮奉先殿所用祭器除外。據(jù)《清檔》記載二咸豐二年傳令燒制的白釉蹲、爵、橙和大小盤、碗類,亦為奉先殿祭祀所用。數(shù)量微乎甚微,有的品種只燒幾件,最多的也只有四十件。
由此可見,自元代以后,卵白釉瓷在制作工藝上又有了新的變化和發(fā)展。
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