趙敏俐
摘 要：七言詩作為一種獨特的文體，在漢代廣泛存在于字書、鏡銘、民間謠諺、道教經(jīng)典、醫(yī)書、刻石、墓碑以及其他文章當(dāng)中，是一種以應(yīng)用為主的韻文體式，它與四言詩、騷體詩、五言詩、雜言詩等并存，并以其反映世俗生活的方方面面而顯示出獨特的社會認(rèn)識價值，有著獨特的發(fā)展之路。從漢語韻律學(xué)的角度來看，七言詩屬于中國詩歌體式中最為復(fù)雜的一種，也是最難把握的一種，在漢代還遠(yuǎn)沒有成熟，也沒有進(jìn)入漢代詩歌的主流之內(nèi)，但是卻為后世七言詩的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。
關(guān)鍵詞：七言詩 起源問題 漢代 語言結(jié)構(gòu) 詩體特征
在中國詩歌史上，七言詩占有重要的地位。嚴(yán)格來講，七言詩在漢代尚不成熟，現(xiàn)存可以確證為漢代完整的七言詩很少，優(yōu)秀的作品更少，它沒有取得五言詩那樣的成就，因而在一般的文學(xué)史中很少論及①。當(dāng)然這并不意味著學(xué)者們對七言詩的問題關(guān)注不夠，而是因為相對于五言詩來講，七言詩的起源問題更為復(fù)雜，各家說法之間的爭議更大。不過有一點可以肯定，漢代是七言詩發(fā)展的早期時代。現(xiàn)存文獻(xiàn)中不僅保存了大量的七言歌謠、韻語、銅鏡銘文、刻石，而且也保存了一些文人的七言詩篇，并呈現(xiàn)出異常復(fù)雜的狀況，這增加了我們描述與研究的難度。本文的目的有三：一、評析有關(guān)七言詩起源的研究狀況；二、分析現(xiàn)存漢代的各類七言句及七言詩存世情況；三、討論七言詩的文體特征，七言詩與其他詩體的關(guān)系，分析七言詩在漢代所以不成熟的原因。
一、關(guān)于七言詩起源問題的討論
關(guān)于七言詩起源問題，古今有多種說法。李立信曾搜羅各種文學(xué)史、詩歌史、期刊論文、歷史典籍所見近七十家觀點②。秦立根據(jù)前人六十余家觀點進(jìn)行總結(jié)，概括為16種主要的說法③。主要有源于《詩經(jīng)》說，源于楚辭說，源于民間歌謠說，源于字書說，源于鏡銘說，此外還有源于《成相篇》說，源于《柏梁臺詩》說，源于《四愁詩》說，源于《琴思楚歌》說，源于《燕歌行》說，源于道教《太平經(jīng)》干吉詩說，源于《吳越春秋》之《窮劫曲》說等等。仔細(xì)分析這些說法，源于《詩經(jīng)》說最早見于摯虞的《文章流別論》，他說：“古詩率以四言為體，而時有一句二句，雜于四言之間……，七言者，'交交黃鳥止于桑’之屬是也，于俳諧倡樂多用之。”④然而以摯虞所舉的這一例證，本可以寫作“交交黃鳥，止于桑”，乃是一句四言，一句三言，并不是嚴(yán)格意義上的七言句，后人在《詩經(jīng)》中所找到的所謂七言詩句多類于此。實際上在《詩經(jīng)》中真正可以看作“七言”的句子很少。而所謂源于字書說、源于鏡銘說以至于源于《成相篇》等某一首詩的看法，則明顯地具有簡單化傾向，不可能完美解釋像七言詩起源與演變這樣一種十分復(fù)雜的文學(xué)史現(xiàn)象。相比較而言，以源于楚辭說和源于民間歌謠說最有影響，值得我們仔細(xì)討論。
最早論到七言詩與楚辭的關(guān)系的，當(dāng)為《世說新語·排調(diào)》：“王子猷詣謝公，謝曰：'云何七言詩？’子猷承問，答曰：'昂昂若千里之駒，泛泛若水中之鳧。’”這兩句詩原文見于《楚辭·卜居》：“寧昂昂若千里之駒乎？將氾氾若水中之鳧乎？”《世說新語》的作者劉義慶本為劉宋時人，這里提到的王子猷與謝公(謝安)是東晉時人。王子猷這里所說的“七言詩”，雖然是取自《楚辭》中的兩句，但是卻把每句詩原文前后的兩個字都去掉了?？梢娫谶@個時候，人們對七言詩這一文體的特點及源頭尚不清楚。其后劉勰在《文心雕龍·章句》篇云：“六言七言，雜出《詩》、《騷》。”可見，劉勰只是模糊地提到七言詩與《詩》、《騷》有關(guān)的問題，也沒有具體論證。明人胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)編卷三曰：“七言古詩，概曰歌行。余漫考之，歌之名義，由來遠(yuǎn)矣?！赌巷L(fēng)》、《擊壤》，興于三代之前；《易水》、《越人》，作于七雄之世；而篇什之盛，無如騷之《九歌》，皆七言古所自始也。”⑤在這里，胡應(yīng)麟把《南風(fēng)》、《擊壤》等傳說中的上古歌謠以及戰(zhàn)國時的《易水》、《越人》歌當(dāng)作七言詩之始，同時他又認(rèn)為楚辭《九歌》最有代表性。顧炎武《日知錄》卷二十一“七言之始”條亦曰：“昔人謂《招魂》、《大招》，去其'些’、'只’，即是七言詩。余考七言之興，自漢以前，固多有之。如《靈樞經(jīng)·刺節(jié)真邪篇》：'凡刺小邪日以大，補其不足乃無害，視其所在迎之界。凡刺寒邪日以溫，徐往徐來致其神，門戶已閉氣不分，虛實得調(diào)其氣存。’宋玉《神女賦》：'羅紈綺繢盛文章，極服妙彩照萬方。’此皆七言之祖。”⑥由此看來，古代學(xué)者雖然有人論及七言詩與楚辭的關(guān)系，但都是零散的只言片語，而且各家對七言詩的認(rèn)識也不盡相同。如《世說新語》與《日知錄》里面所指的七言，都是不包括中間有“兮”字的句子，只有胡應(yīng)麟才把《九歌》體里面的七字句當(dāng)作七言詩來看待⑦。這說明，古代學(xué)者認(rèn)可七言源于楚辭的人并不多。只是現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者中，持此論者才逐漸增多且影響日盛。其中影響較大者首推羅根澤，他在《七言詩起源及其成熟》一文中，首先指出了楚辭體蛻化而成七言詩的觀點，并指出了兩種蛻化的方式。他說：“由騷體所變成的七言，不是由將語助詞置于兩句之間者所蛻化，也不是由將語助詞置于句中之短句者所蛻化，乃是由將語助詞置于第二句句尾者，及置于句中之長句者所蛻化。”羅根澤在這里所說的第一種情況，如《招魂》：“魂兮歸來，入修門些；工
但是對七言詩起源于楚辭的這種觀點，
我們傾向于贊同余冠英和褚斌杰的觀點，因為他們指出了一個基本事實，即早在戰(zhàn)國后期，大量的七言句式已經(jīng)與楚辭句式并存，它們并不是從楚辭中轉(zhuǎn)化而來的。早在戰(zhàn)國時代已經(jīng)產(chǎn)生了整齊的七言詩，如《戰(zhàn)國策·秦策三》范雎引《詩》曰：“木實繁者披其枝，披其枝者傷其心，大其都者危其國，尊其臣者卑其主。”從這首詩中，看不出它從楚辭中“蛻化”或“變化”的痕跡。另外，如人們普遍關(guān)注的荀子《成相辭》當(dāng)中所出現(xiàn)的大量的七言句，也不是從楚辭中轉(zhuǎn)化而來，而應(yīng)該是當(dāng)時流行的民間歌謠體。無獨有偶，近年來出土的《睡虎地秦簡》里有《為吏之道》(17)，其詩體結(jié)構(gòu)與《成相辭》基本一致。這里面存在大量的七言詩句，同樣也不是從楚辭中蛻變出來的。另外，從現(xiàn)存大量的漢代七言鏡銘，司馬相如的《凡將篇》和史游《急就章》里的大量七言口訣，傳為漢武帝時代的《柏梁詩》(18)，以及《吳越春秋》所載《河梁歌》、《窮劫曲》等等(19)，足可以證明七言這一詩體產(chǎn)生之早并與楚辭無關(guān)。持楚辭生成論者忽略了這一歷史事實，只看到張衡的《四愁詩》等東漢文人七言詩中雜有個別的楚辭式句子，就誤以為七言詩是從楚辭中演化而來，這正如
然而，關(guān)于七言詩起源的爭論并沒有到此終結(jié)，近年來又有人提出新的觀點。如郭建勛認(rèn)為：“討論七言詩的起源，首先必須明確這里所說的七言詩，指的是那種抒情寫志、語言凝練的正格的文學(xué)作品，而不是那種應(yīng)用型的七言韻語或缺乏詩意的口號；同時我們還必須明確，從先在的文獻(xiàn)中找出幾個七言的句子，或者將能搜羅到的七言句排列起來，就斷言找到了七言詩的源頭，這不是一種科學(xué)的態(tài)度。任何新的文學(xué)形式的產(chǎn)生，都是先在的所有相關(guān)文體要素共同整合的結(jié)果，然而在這所有要素中，也必然有一種文體在其形成過程中起著至關(guān)重要的、核心的作用。”(20)正是根據(jù)這一原則，郭建勛詳細(xì)討論了楚騷中“兮”字句的幾種類型，最后得出結(jié)論：“總之，戰(zhàn)國末年屈原、宋玉在楚地民間歌謠的繼承上創(chuàng)造的楚騷體，因其大量而集中地出現(xiàn)以及漢人的仿作，給后世七言詩的從中孕育準(zhǔn)備了足夠的資源；楚騷句式與七言句式在形式上的同構(gòu)性提供了這種孕育七言詩句的基因；楚騷中的'兮’字或為表音無義的泛聲，或既表音而同時兼有某種語法功能，這種特性造成漢代以來文人有意無意的刪省或?qū)嵙x化，從而使七言詩在漢魏南朝文人的探索與實踐中得以衍生并逐漸成熟起來。”(21)郭建勛的觀點有兩個要點，第一是主張把探討七言詩起源的問題限定在所謂“抒情寫志、語言凝練的正格的文學(xué)作品”之內(nèi)，從而排斥了那些“應(yīng)用型的七言韻語或缺乏詩意的口號”，凸顯楚辭在其中所起的“至關(guān)重要的、核心的作用”。第二是強調(diào)楚辭與七言詩二者“句式在形式上的同構(gòu)性”。而我們認(rèn)為這兩點都是站不住腳的。首先我們知道，一種文體從最初的低水平逐漸發(fā)展成熟，應(yīng)該是自然而然的現(xiàn)象。無論是四言詩、五言詩還是七言詩都是如此，為了證明自己的“核心”理論而不顧及七言詩句早在戰(zhàn)國就已存在的事實，否定西漢以來大量的民間歌謠、銅鏡銘文及至部分文人七言詩的文學(xué)價值，恐怕于理難通。其次我們要質(zhì)疑郭建勛的同構(gòu)理論。從語言學(xué)的角度來講，所謂同構(gòu)，應(yīng)該指的是一種詩體與另一種詩體在語言節(jié)奏、句法結(jié)構(gòu)等方面的相同性，是一種客觀存在。而郭建勛所說的二者“句式在形式上的同構(gòu)性”，是他自己通過對楚辭中虛詞的置換、句式的合并，詞語的增加或者位置的變換等方式而變化出來的，已經(jīng)改變了原來的結(jié)構(gòu)，這恰恰從反面證明了二者之間的不同構(gòu)(22)。
對此，我們可以從對《宋書·樂志》所錄《今有人》與《九歌·山鬼》兩首詩的具體文本為例進(jìn)行剖析：從表面上看，《今有人》一詩是從《山鬼》改編而來，只是去掉了原詩中的“兮”字，就由原來的騷體變成了三七言交錯的詩體，因而這一例證常常被人們視為七言詩源于楚辭體的典型例證。仔細(xì)分析這兩首詩，我們會發(fā)現(xiàn)楚辭體與七言詩之間的巨大差異，從音樂上講，《山鬼》是楚歌，《今有人》則屬于相和歌；從節(jié)奏上講，楚辭體是二分節(jié)奏的詩歌，七言詩是三分節(jié)奏的詩歌；從句式結(jié)構(gòu)上講，楚辭體的主要句式結(jié)構(gòu)是“○○○兮○○”，“○○○▲○○”，而七言詩的典型句式結(jié)構(gòu)則為“○○/○○/○○○”；從語言組合角度來說，句首三字組在楚辭體中占有重要位置，七言詩句首則由兩個雙音詞或者二字組組成。這說明，從本質(zhì)上講，楚辭體與七言詩是兩種不同的詩體，根本就不存在同構(gòu)的問題，后者不可能是從前者演變而成。楚辭體在漢代沿著兩條路線發(fā)展，一種是以楚歌的形式和騷體賦的形式繼續(xù)存在，一種是變?yōu)樯Ⅲw賦中的六言句式。而七言詩句早在戰(zhàn)國時代就已經(jīng)存在，它的產(chǎn)生自有其獨立的過程，我們在下文中將對此詳細(xì)論述。
在七言詩起源問題的研究中，葛曉音近年來的討論引人注目。她有感于各家論點往往聚焦在尋找五七言脫胎的母體，力求確認(rèn)該種詩體成熟的標(biāo)志，辯論哪一篇詩的句式和篇制完全符合該種體式的規(guī)范這一模式的局限。“轉(zhuǎn)換思路，從七言的節(jié)奏提煉和體式形成過程去考察其產(chǎn)生的路徑和原理，并進(jìn)而探討漢魏七言詩的發(fā)展滯后于五言的原因”，提出了一系列富有創(chuàng)新意義的精彩見解。例如，她在分析了戰(zhàn)國后期楚辭體句法和《成相篇》的結(jié)構(gòu)以及其他一些相關(guān)實例后指出：“四兮三節(jié)奏和四三兮節(jié)奏句的增多，乃至四三節(jié)奏實字七言句的產(chǎn)生，都說明到戰(zhàn)國末期，無論是楚辭還是民間歌謠，都出現(xiàn)了在語法關(guān)系上相對獨立的四言詞組和三言詞組以不同方式連綴成句的現(xiàn)象?！冻上嗥?、《為吏之道》等雖然加工成為一種規(guī)則的雜言體七言，但也是四言和三言的各種連綴方式的一種。騷體句中在第五字(或五六)用虛字句腰的某些句式之所以被吸納到這類謠辭中，也是因為按其意義可以讀成四三節(jié)奏。”這也就從實證上彌合了七言詩源出于楚辭與源出于民間歌謠兩說的矛盾，指出二者在七言詩的產(chǎn)生過程中有著共同的推進(jìn)作用。再如她在分析了漢代七言詩體的基本特征之后指出：“早期七言篇章由單行散句構(gòu)成、意脈不能連屬的體式特性，使七言只能長期適用于需要羅列名物和堆砌字詞的應(yīng)用韻文，而不適宜需要意脈連貫、節(jié)奏流暢的敘述和抒情。而中國的韻文體式倘若不便于抒情，是不可能得到發(fā)展的。”這也就解釋了漢代的七言為什么多出現(xiàn)在一些應(yīng)用性的文體當(dāng)中，而文人中間少有佳作的原因，既解釋了為什么晉人傅玄稱七言“體小而俗”的原因，也回答了今人如郭建勛何以強調(diào)所謂七言“正格”的問題(23)。葛曉音的探討不僅在結(jié)論上是新穎的，在研究方法上更是富有啟發(fā)意義的。無獨有偶，當(dāng)代語言學(xué)家在探討中國古代語言發(fā)展變化的過程中，也開始注意詩歌體式與時代語言發(fā)展變化的關(guān)系。馮勝利認(rèn)為：“上古韻律系統(tǒng)的改變不僅導(dǎo)致了漢語的變化，同時也導(dǎo)致了她的文學(xué)形式的轉(zhuǎn)型。當(dāng)然，文學(xué)的發(fā)展不只是語言的原因，但是，離開語言，那么詩歌的形式和文體的不同，又將從何談起呢？”“前人說，一代有一代的文學(xué)。殊不知，一代有一代的語言。舍語言而言文學(xué)，猶如舍工具而論事功，豈止隔鞋搔癢，也致前因后果湮沒無聞也矣！”(24)由此來看，無論是今人關(guān)于七言詩起源于楚辭說還是起源于民間歌謠說等，其問題都在于過于膠著于二者之間形式上的相似，而對于其背后深刻的語言差異以及其形成演變原因的探尋不夠。這提示我們，關(guān)于七言詩起源以及其發(fā)展的問題很復(fù)雜，它既與先秦的民間歌謠有關(guān)，也可能受楚辭體的影響。但更為重要的是，它的產(chǎn)生與發(fā)展，與秦漢以來的語言變化有著更為深刻的關(guān)系。由此可見，關(guān)于七言詩起源問題的探討已經(jīng)越來越深入，這為我們以后的研究奠定了良好的基礎(chǔ)。不過，我們的目的不僅僅在于探討一種詩體的起因，更重要的任務(wù)是對這種文體的實際存在過程進(jìn)行歷史的描述，這反過來也可能對我們認(rèn)識七言詩的起源問題有新的幫助。
二、現(xiàn)存兩漢七言詩句傳世情況分析
雖然臺灣學(xué)者李立信堅持騷體七言句也是七言詩之一體，但是從整個中國詩歌發(fā)展史的角度來講，無論是古代還是現(xiàn)當(dāng)代，人們心目中的七言詩還是以那些沒有“兮”字的為主。所以，我們下面所作的統(tǒng)計和整理，也以一般常態(tài)的七言詩句為準(zhǔn)。另外，雖然郭建勛強調(diào)早期的七音韻語、口號與具有抒情意味的“正格”七言詩的不同，但是從詩體發(fā)展的角度來講，卻不能否定前者在其中所起的重要作用。因此，我們對兩漢傳世七言詩句的整理與描述，也自然將二者包括在內(nèi)。下面，我們按一般的體類分別進(jìn)行描述。
(一)兩漢歌謠諺語中的七言
現(xiàn)存兩漢歌謠諺語中有很多是七言，這是十分值得注意的現(xiàn)象。逯欽立《漢詩別錄》中曾收錄45首，占現(xiàn)存漢代歌謠諺語總數(shù)的四分之一(25)。這是一個不小的數(shù)字。這些七言，有的被稱之為“諺”，如《漢書·路溫舒?zhèn)鳌份d路溫舒上宣帝書引俗諺：“畫地為獄議不入，刻木為吏期不對。”有的稱之為“語”，如《漢書》卷七十七《劉輔傳》引里語：“腐木不可以為柱，卑人不可以為主。”《孔叢子》引《時人為孔氏兄弟語》：“魯國孔氏好讀經(jīng)，兄弟講誦皆可聽，學(xué)士來者有聲名，不過孔氏哪得成。”有的被稱之為“謠”，如《后漢書》卷六十七《黨錮列傳序》記桓帝時汝南、南陽二郡民謠：“汝南太守范孟博，南陽宗資主畫諾。南陽太守岑公孝，弘農(nóng)成瑨但坐嘯。”《后漢書·黨錮列傳》所記《鄉(xiāng)人謠》：“天下規(guī)矩房伯武，因師獲印周仲進(jìn)。”《桓帝初天下童謠》：“小麥青青大麥枯，誰當(dāng)獲者婦與姑，丈夫何在西擊胡。吏買馬，君具車，請為
相比較而言，在漢代這些民間的七言歌謠諺語當(dāng)中，最好的還是那些以“歌”名傳世的作品，它們的藝術(shù)水平顯然要高于那些“謠”、“諺”、“語”(27)。如《上郡吏民為馮氏兄弟歌》：“大
從文體形式上講，這些歌謠諺語有些不純是七言，中間有的雜有三言詩句，而且基本上都是句句押韻，與戰(zhàn)國時代的七言謠諺一脈相承，然而在藝術(shù)表現(xiàn)力上卻有了長足的發(fā)展。特別是以上三首詩，各有特色。雖然這樣優(yōu)秀的作品在兩漢歌謠諺語中不多，但是僅此幾首，也值得我們大書特書了。它們的存在說明，漢代七言詩并不是從楚辭中流變而來的，這些歌謠諺語也并不是“應(yīng)用型的七言韻語或缺乏詩意的口號”，研究兩漢時代七言詩的起源與發(fā)展，把這些詩篇排除在外，顯然是有違歷史事實的。
在漢代的七言歌謠諺語中，《吳越春秋》里的三首詩也特別值得關(guān)注。如《河梁歌》：
渡河梁兮渡河梁，舉兵所伐攻秦王。孟冬十月多雪霜，隆寒道路誠難當(dāng)。陣兵未濟秦師降，諸侯怖懼皆恐惶。聲傳海內(nèi)威遠(yuǎn)邦，稱霸穆桓齊楚莊。天下安寧壽考長，悲去歸兮河無梁。(29)《吳越春秋》的作者趙曄，在《后漢書·儒林列傳》有記載：
趙曄字長君，會稽山陰人也。少嘗為縣吏，奉檄迎督郵，曄恥于廝役，遂棄車馬去。到犍為資中，詣杜撫受《韓詩》，究竟其術(shù)。積二十年，絕問不還，家為發(fā)喪制服。撫卒乃歸。州召補從事，不就。舉有道。卒于家。曄著《吳越春秋》、《詩細(xì)歷神淵》。蔡邕至?xí)x《詩細(xì)》而嘆息，以為長于《論衡》。邕還京師，傳之，學(xué)者咸誦習(xí)焉。(30)
由此可知他為會稽山陰人，曾向杜撫學(xué)習(xí)《韓詩》。考《后漢書·儒林列傳》，知杜撫“受業(yè)于薛漢，定《韓詩章句》，后歸鄉(xiāng)里教授。沉靜樂道，舉動必以禮，弟子千余人。后為驃騎將軍東平王蒼所辟”。據(jù)《后漢書·百官志一》：“明帝初即位，以弟東平王蒼有賢才，以為驃騎將軍。”明帝即位在永平元年，即公元58年，杜撫在鄉(xiāng)里教授《韓詩》則在此之前。據(jù)上文所引，趙曄從杜撫學(xué)韓詩的年齡當(dāng)在20歲以上，以此考訂，趙曄生年當(dāng)在光武帝建武中，即公元35年左右(31)。趙曄一直跟隨杜撫，杜撫建初中去世(公元80年左右)之后，趙曄才回到老家，據(jù)此可知，《吳越春秋》應(yīng)該是趙曄回到老家之后所寫。時間當(dāng)在公元80年以后，為東漢的中早期。
我們之所以關(guān)注《吳越春秋》中的這幾首七言歌曲，首先是因為這幾首詩篇幅較長，其中《窮劫曲》18句，《采葛婦歌》14句，《河梁歌》10句。其次是這幾首歌曲同時出現(xiàn)在一部著作里。其三是這幾首七言歌曲產(chǎn)生的時間較早，為東漢中早期的作品。比較起來，這幾首歌曲的藝術(shù)水平雖然不及《飯牛歌》、《雞鳴歌》等，但是它們的七言詩形式很完整，具有很強的敘事功能，也有很強的抒情表現(xiàn)力，特別是第三首，語言直白流暢，讀來朗朗上口，很能見出七言詩句法的特長。由此可見，至遲在東漢初年，七言詩體的形式已經(jīng)在歌謠諺語里得到廣泛的應(yīng)用。
(二)漢代鏡銘中的七言
漢代鏡銘中有大量七言存在，這是早已被學(xué)者們關(guān)注的重要語言現(xiàn)象和文學(xué)史現(xiàn)象。據(jù)有人統(tǒng)計，現(xiàn)存漢代七言鏡銘至少有398首。這里少的只有1句，最多的有11句，其分布情況是：一句2首，二句17首，三句60首，四句118首，五句121首，六句55首，七句10首，八句9首，九句2首，十一句4首。其中以四句、五句者為最多，三句六句者其次，四者占了其中的大部分(32)。如：
尚方作竟真大好，上有仙人不知老，渴飲玉泉饑食棗，□游天下敖四海，壽敝金石之國寶。(33)
漢有善銅出丹陽，卒以銀錫清而明。刻治六博中兼方，左龍右虎游四彭，朱爵玄武順陰陽，八子九孫居中央。常葆父母利弟兄，應(yīng)隨四時合五行，浩如天地日月光，照神明鏡相侯王，眾真美好如玉英。(34)
漢代七言鏡銘最早出現(xiàn)于西漢，盛行于東漢。銅鏡是漢代的一種常用的生活用具，它是由以銅為主的金屬鑄造打磨而成的，分前后兩面，前面是鏡子，用來照人，背面鑄上銘文，記錄銅鏡的制造者，使用者，并且附上一些祈福辟邪的詞語，如孝父母、保子孫、祈長壽、升官發(fā)財、上天成仙、四夷賓服、國家安定等等。它的文辭雖然有限，內(nèi)容卻十分豐富，從中可以看到漢人的生活習(xí)俗，也折射出漢人的思想意識觀念，表達(dá)出他們對于生活的態(tài)度，展現(xiàn)出他們的審美理想。這些鏡銘有基本固定的寫作格式和常用的套語。雖然缺少詩的韻味，但是其章法結(jié)構(gòu)卻很有講究，特別是一些五句以上的銘文，往往有很清晰的表達(dá)層次，而且特別注意押韻，讀起來朗朗上口。如上面所引的最后一首，頭兩句先說銅鏡的出處和品質(zhì)，接下來四句描寫銅鏡后面的圖案，最后五句則說明使用此銅鏡給人帶來的幸福。在這里，銅鏡不僅僅是一件日常生活的用品，而且也是漢人心目中十分珍貴的藝術(shù)品，銘文與圖案相得益彰，它們都是經(jīng)過漢代藝術(shù)家精雕細(xì)琢的產(chǎn)物，體現(xiàn)了他們的藝術(shù)追求和自覺的創(chuàng)作意識。從傳世的大量銅鏡看，其中許多銘文中明確標(biāo)有“七言”字樣，如“七言之紀(jì)從鏡始”，“七言之始自有紀(jì)”等等，這說明，“七言”已經(jīng)是一種被普遍使用的語言形式，漢人在銅鏡中創(chuàng)作七言銘文，已經(jīng)成為那個時代的社會習(xí)俗。
(三)漢代字書、碑刻及其他文獻(xiàn)中的七言
七言在漢代存在的形式非常廣泛，另一類特別引人注目的是漢代字書中的七言。早在西漢武帝時期由司馬相如編寫的字書《凡將篇》，就有不少七言的句子，此書雖已亡佚，但是仍然保留下來一些殘句，如“淮南宋蔡舞嗙喻”、“黃潤纖美宜禪制”、“鐘磬竽笙筑坎侯”。西漢元帝時黃門令史游《急就章》中，更有大量的七言句子。全書以七言開篇：“急就奇觚與眾異，羅列諸物名姓字，分別部居不雜廁，用日約少誠快意，勉力務(wù)之必有喜。”接下來言姓名部分用三言，全書主體的“言物”部分和“五官”部分都是七言，如：
宦學(xué)諷詩孝經(jīng)論，春秋尚書律令文。治禮掌故砥礪身，智能通達(dá)多見聞。名顯絕殊異等倫，抽擢推舉白黑分。跡行上究為貴人，丞相御
其內(nèi)容雖然以羅列名物以供人識字為目的，但是每行都盡量構(gòu)成一個相對完整的句子，從而具有了一定的詩意的成分。作為在西漢時代供人們普遍使用的識字課本，這種七言的句式在當(dāng)時所產(chǎn)生的社會文化影響是不可估量的，我們有理由認(rèn)為，漢代七言詩的產(chǎn)生與發(fā)展，與字書中使用大量的七言當(dāng)有重要的關(guān)系。
漢代的碑刻當(dāng)中，也有七言的出現(xiàn)。早在東漢初年的《孟孝琚碑》中，就有七言的“亂辭”：
□□□□鳳失雛，顏路哭回孔尼魚。澹臺忿怒投流河，世所不閔如□□。(35)
另有《張公神碑歌》中也有七言。張公神碑見于洪邁的隸釋。曰：“惟和平元年五月，黎陽營謁者
綦水湯湯揚清波，東流□折□于河，□□□□□朝歌?？h以絜靜無穢瑕，公□守相駕蜚魚。往來悠忽遂熹娛，佑此兆民寧厥居。(36)
“和平”為東漢桓帝年號，碑刻中自稱這九首為“歌”，可見當(dāng)時“七言”在詩歌中已廣泛使用。以上兩首詩歌藝術(shù)水平雖然不高，但是它在碑刻中的存在卻值得我們重視。
道教經(jīng)典《太平經(jīng)》中也有幾首七言。其中《師策文》一首七言13句，另有一首以“子欲得道思書文”開頭的一段七言竟有23句之長。雖然有很強的說教布道意味，但是能寫出這樣長的七言之作亦實屬不易。其中還有幾首較短的七言之作則頗有一些詩意。如：
上無
《太平經(jīng)》的作者干(一作“于”)吉是東漢時人，其生年略早于張衡。作為一部傳道布道之書，里面有這些七言詩句的出現(xiàn)，從另一個角度也說明了七言在當(dāng)時社會上已經(jīng)是被人們非常熟悉和喜歡的形式。
另外，1977年在河南省鞏義市石窟寺的土窯洞崖壁上發(fā)現(xiàn)了一方陰刻七言摩崖題記，上面亦有一首七言詩：
詩說七言甚無忘，多負(fù)官錢石上作，掾史高遷二千石。掾史為吏甚有寬，蘭臺令史于常侍。明月之珠玉璣珥，子孫萬代盡作吏。
此摩崖石刻的年代不詳，但是從詩歌的文詞句法與詩中所記的名物來看，與漢代銅鏡銘文和《太平經(jīng)》中的七言都很相似，所以有人考證是漢代之作，亦可供我們參考。
此外，如上引顧炎武文曾提到，在漢代的醫(yī)學(xué)著作《靈樞經(jīng)·刺節(jié)真邪篇》中亦有七言，在《列女傳》等漢代典籍中也有一些七言詩句，可見七言在漢代流傳與運用之廣。
(四)漢代文人七言詩
從現(xiàn)有材料看，漢代文人對七言很早就有關(guān)注，前引司馬相如《凡將篇》殘句可為證明?！稘h書·東方朔傳》記載東方朔的著作里有“七言上下”。李善在《文選》魏文帝《芙蓉池作》注也曾引用東方朔《七言》：“折羽翼兮摩蒼天”?！段倪x》李善注中曾前后六次引用劉向和劉歆的《七言》。如《西京賦》注：“劉向《七言》曰：博學(xué)多識與凡殊。”《雪賦》注：“劉向《七言》曰：時將昏暮白日午。”《思玄賦》注：“劉向《七言》曰：時將昏暮白日午。”嵇康《贈秀才人軍詩》注：“劉向《七言》曰：山鳥群鳴我心懷。”諸葛亮《出師表》注：“劉歆《七言詩》曰：結(jié)構(gòu)野草起室廬。”(37)謝玄暉《拜中軍記室辭隨王箋》注：“劉向《七言》曰：宴處從容觀詩書。”此外，李善在《文選》孔稚珪《北山移文》注中亦記載：“《董仲舒集》，七言琴歌二首。”另外，在漢《郊祀歌》十九章《惟太元》、《景星》、《天門》、《景星》諸首中，都有一些七言詩句的出現(xiàn)。如《景星》一首的大半部分，全為七言：
空桑琴瑟結(jié)信成，四興遞代八風(fēng)生，殷殷鐘石羽籥鳴。河龍供鯉醇犧牲，百末旨酒布蘭生，泰尊柘漿析朝醒。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰復(fù)正直往寧，馮蠵切和疏寫平。上天布施后土成，穰穰豐年四時榮。
據(jù)《史記·樂書》：“至今上即位，作十九章，令侍中李延年次序其聲，拜為協(xié)律都尉。通一經(jīng)之士不能獨知其辭，皆集會五經(jīng)家，相與共講習(xí)讀之，乃能通知其意，多爾雅之文。”以此而言，《郊祀歌》十九章當(dāng)為漢武帝所作。又《漢書·禮樂志》曰：“以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。”以此而言，則《郊祀歌》十九章的歌辭為司馬相如之類文人合作。無論如何，從上述材料可知，早在西漢武帝時期，七言已經(jīng)為當(dāng)時的帝王與文人們所接受，應(yīng)是不爭的事實。正因為如此，傳為漢武帝時代的《柏梁詩》，在七言發(fā)展史上就具有了特殊的地位。
《柏梁詩》采取君臣聯(lián)句的方式，每人一句，共二十六人，詠二十六句。它對后世的影響，一為聯(lián)句詩，一為七言體，所以曾受到古人的普遍重視，如劉宋顏延之《庭誥》，梁劉勰《文心雕龍·明詩》、任昉《文章緣起》，唐吳兢《樂府古題要解》，宋嚴(yán)羽《滄浪詩話》，明徐師曾《詩體明辨》等著作，都有論及，可見其影響之廣。然而關(guān)于此詩的真實性問題，卻由清人顧炎武提出了質(zhì)疑。他說：“漢武帝《柏梁臺詩》，本出《三秦記》，云是'元封三年作’，而考之于史，則多不符。”其主要觀點是：梁孝王早已在柏梁臺建造之前去世，史書中所記梁平王來朝也不在元封年間；郎中令、典客、治粟內(nèi)史、中尉、內(nèi)史、主爵中尉等六官皆是太初以后官名，而不應(yīng)該預(yù)書于元封之時，事實上漢武帝是在柏梁臺被燒半年之后始改官名。因此顧炎武得出結(jié)論說：“反復(fù)考證，無一合者，蓋是后人擬作，剽取武帝以來官名，及《梁孝王世家》乘輿駟馬之事以合之，而不悟時代之乖舛也。”(38)顧炎武的考證，對近現(xiàn)代文學(xué)史的研究產(chǎn)生了極大的影響，如梁啟超、陳鐘凡、劉大杰等人都采用了顧炎武的說法，認(rèn)為《柏梁詩》不可信，是后人偽作，致使很多人論七言之起源不敢再提這首詩，包括游國恩等人主編的《中國文學(xué)史》。顧炎武的說法表面上看起來于史有據(jù)，但是仔細(xì)分析卻存在很多問題。首先是這首詩的最早出處，據(jù)逯欽立考證，并不是晉人所作的《三秦記》，而是西漢后期的《東方朔別傳》，這為此詩的可信性提供了堅實的文獻(xiàn)證據(jù)。并進(jìn)而指出：“檢柏梁列韻，辭句樸拙，亦不似后人擬作。”(39)方祖燊則在逯欽立的基礎(chǔ)之上，詳細(xì)考證了《柏梁詩》的來源出處、文本流傳等問題，并就顧炎武提出的幾點質(zhì)疑進(jìn)行了細(xì)致的剖析與辨正，他根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)指出，元封三年漢武帝作柏梁詩之時，正當(dāng)梁平王之世，顧炎武并不能證明他當(dāng)年沒有來朝；詩中所記載的官名，本來不是詩的本文，而是后人對作者的追記，而史書上用后來的官名追記前代之事也是常有之事，班固的《漢書》中就多有這類例證。特別重要的是他對《柏梁詩》的諸多文本進(jìn)行了細(xì)致的比較，以探求其原貌。他最后得出的結(jié)論是：“(1)這詩句子上只標(biāo)作者官位，沒有注作者姓名；而這些官位，是編《東方朔傳》作者追注上的，其中采用太初后官名，有'光祿勛、大鴻盧、大司農(nóng)、執(zhí)金吾、左馮翊、右扶風(fēng)、京兆尹’七個。(2)內(nèi)容方面：武帝和群臣所作句多就自己的職分而詠的，也有些寄規(guī)警之意，東方朔則出于詼諧之語。(3)韻式方面，是每句押韻，一韻到底；全詩二十六句，而重韻占十四句；所用的韻，是'支之咍灰’韻，這種通韻，正合古韻的標(biāo)準(zhǔn)。(4)在全篇一百八十二字中，重字有五十六字。由以上研究，可以看出當(dāng)日眾人勉強雜湊成篇的情況，以及其質(zhì)樸的面目。”(40)逯欽立、方祖燊的考證有理有據(jù)，具有很強的說服力，參照上引諸多漢代七言詩的情況，我們認(rèn)定《柏梁詩》當(dāng)為漢武帝時代的作品，它體現(xiàn)了西漢七言的典型形態(tài)，主要用來羅列名物，進(jìn)行簡單的敘事與說理。它的產(chǎn)生，從另一個方面也代表了那個時代的文人對待七言的態(tài)度，把它看作一種便于應(yīng)用的語言形式，甚至把它當(dāng)成文字游戲來對待，用
文人自西漢以來就關(guān)注七言，時有應(yīng)用，但是并不普遍，留下來的作品很少，藝術(shù)水平也不高，據(jù)《后漢書》，東漢時東平王劉蒼、崔瑗、崔寔、崔琦、張衡、馬融、杜篤皆有“七言”傳世，在他們的著作里單列一體(41)，此外后代著作中也曾提到東漢文人如崔骃、李尤等人曾有七言詩(42)，這與我們上引《漢書》、《文選》注以及銅鏡銘文所提及“七言”一致，說明“七言”乃是當(dāng)時一種比較特殊的文體?？上н@些作品后來大都佚失，只留下個別殘句。張衡的《思玄賦》系辭，可看作是現(xiàn)存最早形式最完整的文人七言詩：
天長地久歲不留，俟河之清祗懷憂。愿得遠(yuǎn)渡以自娛，上下無常窮六區(qū)。超逾騰躍絕世俗，飄遙神舉逞所欲。天不可階仙夫希，柏舟悄悄吝不飛。松喬高跱孰能離？結(jié)精遠(yuǎn)游使心攜?；刂緰A來從玄謀，獲我所求夫何思！
此詩以“系辭”的形式出現(xiàn)，可見張衡并不把它當(dāng)成是“詩”，只不過用七言韻語的方式進(jìn)行議論和說理而已，里面雖然有一定的抒情成分，但是由于缺少形象生動的描寫，其藝術(shù)水平并不高，仍然保持著漢代七音詩的基本風(fēng)貌。其后，馬融的《長笛賦》系辭仍是如此。
在漢代文人七言詩發(fā)展史上，倒是張衡的另一首《四愁詩》更引起人們的關(guān)注。這首詩從文體上看還不能算作典型的七言詩，因為這首詩每段的第一句用的是楚辭《九歌》體的句式，全詩共四段，句法相同。如第一段：
一思曰：我所思兮在太山，欲往從之梁父艱，側(cè)身東望涕霑翰。美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。路遠(yuǎn)莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。
《四愁詩》最早見于《文選》，前面有序文稱：“張衡不樂久處機密，陽嘉中，出為河間相。時國王驕奢，不遵法度，又多豪右并兼之家。衡下車，治威嚴(yán)，能內(nèi)察屬縣。奸猾行巧劫，皆密知名。下吏收捕，盡服擒。諸豪俠游客，悉惶懼逃出境?？ぶ写笾?，爭訟息，獄無系囚。時天下漸弊，郁郁不得志，為《四愁詩》。效屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪雰?yōu)樾∪?，思以道術(shù)相報，貽
另外，東漢戴良的七言《失父零丁》一首，也值得我們注意：
敬
戴良為東漢人，生卒年不詳，《后漢書·逸民列傳》只說他的曾祖父在西漢末平帝時曾為侍御史。戴良“少誕節(jié)，母憙驢鳴，良常學(xué)之，以娛樂焉”。“才既高達(dá)，而論議尚奇，多駭流俗”。“舉孝廉，不就。再辟司空府，彌年不到，州郡迫之，乃遁辭詣府，悉將妻子，既行在道，因逃入江夏山中。優(yōu)游不仕，以壽終”。以《后漢書》中與之有過交往的黃憲和同時代人陳蕃等人的生年推算，可見戴良約略與張衡同時或者略晚。此文見載《太平御覽》卷五九八。這是一篇頗為詼諧的文字，全用七言，而且押韻，頗像是一首游戲打油之作，異于常俗，但是卻很符合戴良“論議尚奇，多駭流俗”的個性，同時也說明那個時期人們對待七言詩的態(tài)度。
由以上描述可見，七言在西漢早期就已經(jīng)存在，漢武帝時期有了較大的發(fā)展，除了《柏梁臺聯(lián)句》全為七言之外，《郊祀歌》十九章里有七言詩句，司馬相如的《凡將篇》里有七言韻語，董仲舒、東方朔等都有七言之作。其大量產(chǎn)生則主要在西漢后期和東漢，成為一種常見的語言形式，特別是在字書、鏡銘和民間歌謠諺語中的廣泛使用，極大地推進(jìn)了它的普及與發(fā)展?？梢院敛豢鋸埖卣f，七言在漢代語言的實際應(yīng)用當(dāng)中足以占有一席與四言、五言和騷體同等重要的位置，并且與它們一起平行發(fā)展。同時我們也看到，七言在漢代的應(yīng)用雖然廣泛，但是它的主要功能并不是用來抒情，而是用來羅列名物，如字書；是用來議論與說理，如品評人物的謠諺和道教經(jīng)典中的說教文；是祈愿祝福的表達(dá)，如鏡銘。這其中，雖然也產(chǎn)生了一些較好的詩歌，如《飯牛歌》、《雞鳴歌》等；個別詩句也富有一定的文采，如《郊祀歌》十九章里的七言詩句；在東漢后期也出現(xiàn)了個別優(yōu)秀的作品，如張衡的《四愁詩》。但是總體而言，漢代七言詩語言通俗，直白淺露，缺少藝術(shù)性，與那些優(yōu)秀的漢代四言、五言、騷體、雜言歌詩不可相提并論。這說明，七言在漢代是以韻語韻文的方式而獨立存在的。它與漢代的四言詩、五言詩、騷體詩走著不同的發(fā)展之路，也承擔(dān)著不同的社會功能。它形成了以通俗淺白為主的文體特征，缺少足夠的藝術(shù)審美價值，這也正是它在漢代詩歌史上往往被人忽略的原因。但是它以其特殊的文體方式記錄了漢代的社會生活，從一個側(cè)面表達(dá)了漢人的文化習(xí)俗、道德觀念、生活理想，特別是漢代的銅鏡銘文和七言歌謠諺語，具有非常豐富的文化內(nèi)容和很強的歷史認(rèn)識價值。同時，雖然漢代七言詩的藝術(shù)水平不高，但是四百多年的創(chuàng)作實踐，卻為后代七言詩的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)?？梢哉f，沒有漢代七言詩的存在，就不會有六朝以后七言詩的迅猛發(fā)展。因此，在漢代詩歌史上，理應(yīng)有七言詩的一席之地。
三、七言詩的語言結(jié)構(gòu)與詩體特征
七言詩之所以在漢代成為一種與四言、五言、騷體、雜言相并列的文體并且在社會上廣泛流傳，顯然與它獨特的詩體特征與語言結(jié)構(gòu)有關(guān)。關(guān)于這一問題，當(dāng)代學(xué)人已經(jīng)作了深入的探討，也取得了令人矚目的成果，這其中，尤以葛曉音的成果最系統(tǒng)，也最有說服力。之所以如此，是因為葛曉音在對七言詩形成問題的探討上，緊緊把握了詩歌的音樂節(jié)奏特點來展開，我們贊同她的方法和觀點。不過，葛曉音認(rèn)為七言詩的基本節(jié)奏是“四三”式的，即由一個四言和一個三言組成。而我們認(rèn)為更準(zhǔn)確的說法應(yīng)該是“二二三”式的。當(dāng)然，葛曉音在對四言進(jìn)行具體分析的時候，也把它看成是一個“二二”節(jié)奏。從這一點來說，我們提出的七言的“二二三”節(jié)奏似乎與她的“四三”節(jié)奏沒有區(qū)別，實際上卻有很大的不同。“四三”式的分析法止于把七言詩的節(jié)奏兩分，以后相關(guān)的探討都建立在兩分節(jié)奏的基礎(chǔ)之上；而“二二三”式的分析法則把七言詩的節(jié)奏三分，以后相關(guān)的探討都建立在三分的基礎(chǔ)之上。之所以如此，是因為我們在對七言的音樂節(jié)奏進(jìn)行切分的時候，同時注意到詩歌語言結(jié)構(gòu)與它的對應(yīng)關(guān)系，這也正是當(dāng)下漢語韻律構(gòu)詞學(xué)的重要基礎(chǔ)。所以，我們的探討，可以看成是在葛曉音等人探討基礎(chǔ)上的繼續(xù)深入。
(一)七言詩的節(jié)奏韻律特征
就文體特征而言，詩是有節(jié)奏有韻律的語言的加強形式。因此，每一種詩體的形成，都要有其特殊的節(jié)奏和韻律，而支持其節(jié)奏韻律發(fā)生變化的因素，則包括音樂和語言兩大方面。一種成熟的詩體，它的節(jié)奏韻律總是與它的語言結(jié)構(gòu)之間有著高度的統(tǒng)一性。所以，詩歌節(jié)奏的分割，同時也要與語言詞匯的分析相統(tǒng)一。讓我們先從漢代典型的七言，即字書、民謠與鏡銘開始說起：
急就/奇觚/與眾異，羅列/諸物/名姓字。
天下/規(guī)矩/房伯武，因師/獲印/周仲進(jìn)。
尚方/作竟/真大好，上有/仙人/不知老。
以上這些七言，都有一個明顯的特征，無論從音樂節(jié)奏還是語言結(jié)構(gòu)來講，都可以分成三大部分。從音樂節(jié)奏的角度來講，它由兩個雙音節(jié)的短節(jié)奏和一個三音節(jié)的長節(jié)奏組成。從詞匯的角度來看，它可以分成兩個雙音詞(詞組)和一個三音詞(詞組)。之所以會出現(xiàn)這種統(tǒng)一，是因為它符合漢語韻律構(gòu)詞的規(guī)律。按漢語韻律構(gòu)詞學(xué)的理論，雙音節(jié)的短節(jié)奏，又可以稱之為“漢語最小的、最基本的'標(biāo)準(zhǔn)音步’”，三音節(jié)的長節(jié)奏又可以稱之為“超音步”(43)。音步?jīng)Q定了漢語韻律詞的產(chǎn)生并與之同構(gòu)，而“韻律詞是從韻律學(xué)的角度來定義最小的能夠自由運用的語言單位”(44)，標(biāo)準(zhǔn)韻律詞至少要有兩個音節(jié)，超韻律詞不能大于三個音節(jié)。“因此大于三音節(jié)的組合，譬如四音節(jié)的形式，必然是兩個音步(因此是兩個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞)的組合；大于四音節(jié)的組合則是標(biāo)準(zhǔn)韻律詞與超韻律詞的組合。”(45)以此而言，七言詩的標(biāo)準(zhǔn)韻律就是二二三節(jié)奏，它由兩個標(biāo)準(zhǔn)音步和一個超音步組成；從韻律詞的角度來看，它就是由兩個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞與一個超韻律詞構(gòu)成。
漢語韻律構(gòu)詞學(xué)的理論，為我們分析七言詩的詩體形成提供了非常有用的工具。由此我們就可以解釋，典型的七言詩句形式為什么是二二三節(jié)奏，其句法形式為什么也自然地分成二二三結(jié)構(gòu)。這首先是因為漢語的詩體形式必須由標(biāo)準(zhǔn)音步和超音步組成，標(biāo)準(zhǔn)音步是二音節(jié)，超音步是三音節(jié)。一個句子如果由標(biāo)準(zhǔn)音步與超音步組成，最佳組合方式一定是標(biāo)準(zhǔn)音步在前，超音步在后，這就是標(biāo)準(zhǔn)音步優(yōu)先的原則。七言詩由兩個標(biāo)準(zhǔn)音步與一個超音步組成，其最佳方式必然是“二二三”的三分節(jié)奏，如果破壞了這種組合方式，讀起來就極為拗口，就不會形成漢語詩歌特殊的節(jié)奏韻律之美，所以在漢語七言詩的節(jié)奏組合當(dāng)中，只有“二二三”這種形式常用，而很少出現(xiàn)“二三二”或者“三二二”的節(jié)奏。同時，因為在詩的語言當(dāng)中，節(jié)奏韻律總是與它的語言結(jié)構(gòu)之間有著高度的統(tǒng)一性，所以，典型的七言詩總是由兩個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞和一個超韻律詞組合而成，其組合方式同樣是“二二三”式，而很少有“二三二”或者“三二二”的方式。另外，由于“韻律詞是由音步?jīng)Q定的，不滿一個音步的單音詞或者單音語素要成為韻律詞，就得再加上一個音節(jié)”。變單為雙就成為漢語標(biāo)準(zhǔn)韻律的基本組成方式。由此方式組成的韻律詞和超韻律詞，可以是一個單純詞，也可以是一個復(fù)合詞。但是在以一字一義一音占主導(dǎo)地位的情況下，漢語的韻律詞很少是單純詞，基本上是復(fù)合詞，還有一大部分可能是詞組或者短語結(jié)構(gòu)，它們在詩歌形式組成的過程中，也是以一個韻律詞的方式而被使用的，由此來保證音步與韻律詞兩者在詩歌形式上的統(tǒng)一。如上引七言“天下/規(guī)矩/房伯武”就是由三個韻律詞構(gòu)成，這三個韻律詞都是復(fù)合詞。“尚方/作竟(鏡)/真大好”則由一個復(fù)合詞“尚方”和兩個短語“作竟(鏡)”、“真大好”組成。因此我們得出結(jié)論：“二二三”式不僅是七言詩的基本音樂節(jié)奏形態(tài)，也是其基本的語言結(jié)構(gòu)形態(tài)。這既是七言詩的詩體特征，也是其生成和區(qū)別于其他詩體的標(biāo)準(zhǔn)。
(二)七言詩與《詩經(jīng)》和四言體的關(guān)系
由此我們再來討論七言詩與其他詩體的關(guān)系問題，會有助于我們更好地認(rèn)識它的文體發(fā)生機制以及其在漢代的存在狀況。我們先在《詩經(jīng)》中找?guī)讉€純粹七言的句子：
一之日鑿冰沖沖(《豳風(fēng)·七月》)
儀式刑文王之典(《周頌·我將》)
依照漢語韻律構(gòu)詞學(xué)的理論，這兩句詩的韻律詞分別是“一之日”、“鑿冰”、“沖沖”和“儀式”、“刑”、“文王之典”，它的音步若與之相配，則自然形成了“三二二”和“二一四”這種節(jié)奏形式，因而它不符合七言詩“二二三”音步的一般形態(tài)，讀起來也不夠流暢；如果我們用“二二三”這種音步節(jié)奏來分割其語言結(jié)構(gòu)，則第一句就變成了“一之/日鑿/冰沖沖”，三個節(jié)奏中沒有一個完整的韻律詞，第二句變成了“儀式/刑文/王之典”，只有前兩個字可以構(gòu)成一個韻律詞，后面五個字照樣不可能構(gòu)成相應(yīng)的韻律詞。因此，《詩經(jīng)》中的這種七言的自然形態(tài)，還構(gòu)不成七言詩的基本形態(tài)和句法，自然我們也不能把它看成是七言詩的源頭。
不過，由于七言詩的前四字是兩個基本音步構(gòu)成，這使它與四言詩的音步基本相同，給人的感覺，好像七言詩是由一個四言詩句與一個三言詩句構(gòu)成，所以從古代摯虞和今人羅根澤等人都有相似的觀點。如摯虞認(rèn)為《詩經(jīng)》中的“交交黃鳥，止于桑”就是最早的七言詩，羅根澤、蕭滌非等認(rèn)為楚辭《招魂》、《大招》、《橘頌》體中去掉兩句四言中最后一個虛詞“些”、“只”、“兮”就是七言詩。因為它們滿足了七言詩的四三式節(jié)奏形態(tài)，這的確有一定的道理。因為早期的七言詩最基本的特征是句句押韻，有時候還常常出現(xiàn)一句中四、七兩字押韻的現(xiàn)象，這在東漢品評人物的謠諺中表現(xiàn)得最為明顯，如“關(guān)東觥觥郭子橫”、“解經(jīng)不窮戴侍中”、“五經(jīng)紛綸井大春”均是如此(46)。這說明，早期的七言詩的確有從四言詩兩句轉(zhuǎn)化為七言一句的可能，如《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·野有蔓草》：“野有蔓草，零露漙兮。有女一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我愿兮。”這首詩兩句一韻，由于第二句的末尾是一個虛字“兮”，韻腳押在第三字上，因此，把“兮”字去掉，兩句合并成一句，就變成早期典型的七言詩形態(tài)：
野有蔓草零露漙，
有女一人清揚婉，
邂逅相遇適我愿。
同樣道理，《楚辭》中的《招魂》、《大招》里的部分段落、《橘頌》一詩，如果去掉其中的“些”、“只”、“兮”等虛字，也就會變成相應(yīng)的七言詩句。如“二八侍宿，射遞代些。九侯淑女，多迅眾些”，去掉“些”字，可以變成“二八侍宿射遞代，九侯淑女多迅眾”。“后皇嘉樹，桔來服兮。獨立不遷，生南國兮”，去掉“兮”字，就變成了“后皇嘉樹桔來服，獨立不遷生南國”。特別值得注意的是，王逸在為《楚辭》作注的時候，也常常用這種四言體。兩句一組，后一句末尾是一個虛詞。如他在《九辯》中為“靚杪秋之遙夜兮，心繚悷而有哀”、“事亹亹而覬進(jìn)兮，蹇淹留而躊躇”等詩句所作注文，其體式為：“盛陰修夜，何難曉也。”“思念糾戾，腸折摧也。”“思想君命，幸復(fù)位也。”“久處無成，卒放棄也。”這一段文字，在后人所輯的《王師叔集》中竟變成了這樣一首七言詩，并題名為《琴思楚歌》：
盛陰修夜何難曉，思念糾戾腸摧繞，時節(jié)晚莫年齒老。冬夏更運去若頹，寒來暑往難逐追，形容減少顏色虧。時忽晻晻若鶩馳，意中私喜施用為。內(nèi)無所恃失本義，志愿不得心肝沸，憂懷感結(jié)重欲噫。歲月已盡去奄忽，亡官失祿去家室。思想君命幸復(fù)位，久處無成卒放棄。
按此詩在漢魏六朝唐宋以來文獻(xiàn)中都不曾出現(xiàn)，初見于明人張溥所輯《漢魏六朝百三名家集》，未注明出處，經(jīng)比較可知此詩乃是后人從王逸《楚辭章句》中摘錄文句的拼湊偽托之作，并非王逸所作七言詩，《琴思楚歌》也是后人附會的標(biāo)題。但是這首詩的出現(xiàn)卻說明了四言詩與七言詩之間有著比較緊密的關(guān)系，如果四言詩兩句當(dāng)中的第二句末尾有一虛字可以省略，那么這兩句四言就可以變成一句七言；換言之，一句七言詩大致可以相當(dāng)于兩句四言詩的容量。同時也可以說明為什么早期的七言詩會句句押韻，并且往往會出現(xiàn)一句七言當(dāng)中四、七兩字相協(xié)的現(xiàn)象。之所以會出現(xiàn)如此結(jié)果，如果用漢語韻律構(gòu)詞學(xué)的理論就可以很好地解釋，因為四言詩的常態(tài)是用兩個標(biāo)準(zhǔn)音步、亦即兩個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞構(gòu)成，如果其中有一句可以通過省略末尾的虛字而變成一個三音節(jié)的超音步、亦即可以組成一個超韻律詞，那么自然就會成為典型的七言形態(tài)。正因為如此，
但我們并不能由此認(rèn)為七言詩就是由四言詩轉(zhuǎn)變而來。因為四言詩的基本形態(tài)就是由兩個標(biāo)準(zhǔn)音步亦即兩個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞組成，而且往往兩句一組，它由此而形成一種非常整齊、平衡的節(jié)奏韻律，不可合并。我們上舉那些可以組合成七言的四言詩，并不是四言詩的標(biāo)準(zhǔn)體式，只是它的變體。這種變體從整體上表現(xiàn)為向基本形態(tài)亦即正體靠攏，以此來保證四言詩體式的穩(wěn)定。如上引“野有蔓草，零露漙兮。有女一人，清揚婉兮。邂逅相遇，適我愿兮”。詩中句末的“兮”字雖然沒有字面實義，但是它卻起著構(gòu)成音步的作用，這使它的節(jié)奏形態(tài)達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)化的效果：“野有/蔓草，零露/漙兮。有女/一人，清揚/婉兮。邂逅/相遇，適我/愿兮。”如果去掉了這個“兮”字，就破壞了四言詩的節(jié)奏平衡，就不再稱之為標(biāo)準(zhǔn)的四言詩，就失去了四言詩本身的節(jié)奏韻律之美。所以，“野有蔓草零露溥”這樣的七言句式，在當(dāng)時是不可能產(chǎn)生的，它的章法結(jié)構(gòu)與審美韻味與四言詩也是大不相同的。
(三)七言詩和楚辭體的關(guān)系
用韻律構(gòu)詞學(xué)的理論來考察楚辭體與七言的關(guān)系，我們會發(fā)現(xiàn)二者之間有更大的差距。楚辭體是一種十分特殊的詩體，其典型形態(tài)是單音節(jié)起調(diào)，即每句詩的前三個字構(gòu)成一個超音步，也就是一個超韻律詞，接下來加上一個“兮”字(《九歌》體)或者一個虛詞(《離騷》體)與后面的一個標(biāo)準(zhǔn)音步(標(biāo)準(zhǔn)韻律詞)相聯(lián)，從而構(gòu)成一種十分明顯的二分節(jié)奏詩體。其典型句式如：
合百草兮實庭，建芳馨兮廡門。(《湘夫人》)
伏清白以死直兮，固前圣之所厚。(《離騷》)
前者為《九歌》體的典型句式，它基本上是由一個超韻律詞加“兮”再加標(biāo)準(zhǔn)韻律詞構(gòu)成，我們可以表述為“三兮二”式，后者則是由一個超韻律詞加一個虛詞再加一個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞構(gòu)成，可以表述為“三X二”式。所不同的是，由于《離騷》體中的“X”表現(xiàn)為一個虛詞，它遠(yuǎn)沒有《九歌》體中的“兮”字那么強的音樂表現(xiàn)功能，讀起來也沒有《九歌》體句式那么婉轉(zhuǎn)流暢，有散文化傾向，所以《離騷》體兩句一組，在每一組第一句的末尾再加一個“兮”字。但由此我們會發(fā)現(xiàn)，二者在韻律詞的組合方式上是相同的。據(jù)廖序東統(tǒng)計，這類句子組合形式，在《九歌》全部256句中占了130句，在《離騷》總句數(shù)372句中占278句。此外，在《九歌》中還存著兩個超韻律詞中間加一個“兮”字的句法，如“操吳戈兮被犀甲，車錯轂兮短兵接”，可以表述為“三兮三”，在《九歌》全部256句中占有70句，僅次于第一種形式。《離騷》體中也有這種“三X三”句式，如“歷吉日乎吾將行”，共有50句，也是在《離騷》中第二多的句式(48)。由此，我們把《九歌》體與《離騷》體的基本句式概括為“三兮(X)二”和“三兮(X)三”兩種，它們各自占了《九歌》體的78％和《離騷》體的88％。因此我們說，這兩種句式是楚辭的標(biāo)準(zhǔn)句式。
由此可見，標(biāo)準(zhǔn)的楚辭體句式最大的特征是由兩個音步，亦即兩個韻律詞組成，其中第一個音步是超音步、相對應(yīng)的韻律詞亦是超韻律詞，這與七言詩由三個音步、亦即三個韻律詞組成，而且第一音步、亦即第一韻律詞是標(biāo)準(zhǔn)韻律詞有著根本的不同。從這個角度來講，楚辭體與七言詩是兩種完全不同的詩歌形式，楚辭體自然也不會成為七言詩的源頭。不過，由于楚辭體中“三兮(X)三”的形式中后面的韻律詞是三音節(jié)亦即超音步的超韻律詞，與七言詩后三個字也是一個超音步亦即超韻律詞相同，所以，當(dāng)“三兮(X)三”式的楚辭體中的前半部分超韻律詞的組合形式為2+1的時候，緊隨其后的“兮(X)”就有可能與前面的一個字組成一個標(biāo)準(zhǔn)音步，從而使其變?yōu)?span lang="EN-US">“二二三”的節(jié)奏形式，讀起來有像七言詩一樣的節(jié)奏韻律感，如“洞庭/波兮/木葉下”，“終然/殀乎/羽之野”。此外，楚辭體中還有一種變化，即在它的標(biāo)準(zhǔn)形式“三兮(X)二”中，前面的超韻律詞變成兩個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞的時候，后面的“兮(X)”字會自動地與后面的標(biāo)準(zhǔn)韻律詞組合成一個超音步，讀起來也會形成與七言同樣的節(jié)奏，如：“朝飲/木蘭/之墜露(兮)，夕餐/秋菊/之落英。”這也可以理解，為什么有的人認(rèn)為楚辭體是七言詩的起源，就因為在楚辭體的這些變體中，由于前面的超韻律詞結(jié)構(gòu)發(fā)生了暫時的變化，使它具有了讀為兩個音步的可能，所以就有了與七言詩相同的節(jié)奏形式。
但是，我們并不能因此而認(rèn)為七言詩源于楚辭。原因很簡單，因為這一類變體不僅在楚辭體中數(shù)量極少，而且因為它們有句中的“兮(X)”存在，其語言結(jié)構(gòu)形式始終是兩個韻律詞的組合，而且第一個韻律詞仍然是一個超韻律詞。同時，從這里我們可以看出，在楚辭體中，由于其基本形態(tài)是超韻律詞在前，所以句中的“兮(X)”就起著強大的詩體功能作用，它強化了楚辭體的二分節(jié)奏特點，并由此而形成了楚辭體特殊的婉轉(zhuǎn)悠揚之美。如果去掉了這個“兮(X)”字，由于不符合漢語句法組合中標(biāo)準(zhǔn)韻律詞優(yōu)先的常態(tài)，五言的楚辭體讀起來就會非常急促，如“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲”兩句，去掉“兮”字就會變成“君不行/夷猶，蹇誰留/中洲”，聽起來極不和諧。而六言的楚辭體則會自然地分成兩句三言詩，如“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿”，去掉“兮”字，只能變成“若有人，山之阿，被薜荔，帶女蘿”這樣的三言詩。這一點，在漢代同類的楚歌中可以得到很好的證明。如《史記·樂書》中所記的《天馬歌》：“太一貢兮天馬下，露赤汗兮沫流赭。騁容與兮跇萬里，今安匹兮龍為友。”在《漢書·禮樂志》中則變成了：“太一況，天馬下，沾赤汗，沫流赭。志俶儻，精權(quán)奇，籋浮云，晻上馳。體容與，蹀萬里，今安匹，龍為友。”這一現(xiàn)象，更充分地證明了楚辭體二分節(jié)奏的韻律特點。另外我們知道，楚歌體作為漢代歌詩最重要的詩歌體式之一，從西漢初劉邦的《大風(fēng)歌》到東漢末少帝劉辯的《悲歌》，縱使隨著漢語中雙音詞的大量增加，使這類楚歌起調(diào)中的超韻律詞由單音節(jié)起調(diào)向著雙音節(jié)起調(diào)的方向發(fā)展，但是作為這一詩體的標(biāo)志性詞語“兮”仍然保留，其二分節(jié)奏的歌詩特點四百年來也沒有發(fā)生任何改變，它們與漢代字書、鏡銘、謠諺中的七言詩并行發(fā)展卻絕少影響。要而言之，楚辭體與七言詩，無論從韻律節(jié)奏還是語言結(jié)構(gòu)上看都是不同性質(zhì)的詩體，也體現(xiàn)出大不相同的美學(xué)特征。這也可以充分證明七言詩的生成與楚辭沒有直接關(guān)系。
(四)七言詩與民歌謠諺諸文體的關(guān)系
下面，我們再來考察先秦兩漢民歌謠諺諸文體與七言詩的關(guān)系。從現(xiàn)有材料來看，從節(jié)奏韻律的角度可以分割成“二二三”體式的七言詩的確見于那些散見于《詩經(jīng)》、楚辭之外的詩歌謠諺之中。比較具有典型性的是《戰(zhàn)國策·秦策三》范雎所引一首詩歌：“木實/繁者/披其枝，披其/枝者/傷其心。大其/都者/危其國，尊其/臣者/卑其主。”雖然此詩前四個字是一個短語詞匯，但是并不妨礙把它按“二二三”的三分節(jié)奏來誦讀。但是非常遺憾的是，在先秦的民歌謠諺當(dāng)中，真正符合“二二三”的七言節(jié)奏的并不多。荀子的《成相篇》中雖然有大量的七言句子，但是它的詩體語言按字?jǐn)?shù)來說乃是“三三七四七”式的結(jié)構(gòu)，七言并沒有完全獨立出來。僅有這幾個例子，便認(rèn)為七言詩起源于民間歌謠的說服力是不夠的。因為在更早的文獻(xiàn)中，我們還能發(fā)現(xiàn)一些整齊的七言句子，如《逸周書·周祝解》：
凡彼濟者必不怠，觀彼圣人必趣時。石有玉而傷其山，萬民之患在口言。時之行也勤以徙，不知道者福為禍；時之徙也勤以行，不知道者以福亡。
葉之美也解其柯，柯之美也離其枝，枝之美也拔其本。
天為蓋，地為軫，善用道者終無盡；地為軫，天為蓋，善用道者終無害。天地之間有滄熱，善用道者終不竭。陳彼五行必有勝，天之所覆盡可稱。(49)
《逸周書》記錄了周文王到春秋后期周靈王之間約六百年的事情，有的篇章，如《世俘解》等可能作于西周初年，有些篇章可能經(jīng)過戰(zhàn)國時人的加工潤色。《周祝解》一篇，大概屬于后者。但無論如何，在一篇文章中出現(xiàn)如此多整齊的七言韻語，這一現(xiàn)象值得我們高度關(guān)注。再如《韓非子·安?！罚?span lang="EN-US">“奔車之上無仲尼，覆舟之下無伯夷。”《韓非子·內(nèi)儲說左下》：“狡兔盡則良犬烹，敵國滅則謀臣亡。”宋玉《神女賦》：“羅紈綺繢盛文章，極服妙彩照萬方。”這說明七言在戰(zhàn)國時期已經(jīng)產(chǎn)生，而且已經(jīng)在文人的著作中經(jīng)常出現(xiàn)，因此我們還不能說七言這種句式一定起源于民間謠諺。在現(xiàn)存漢代比較可靠的材料中，司馬相如《凡將篇》中的七言句，《漢書·東方朔傳》所引東方朔射覆語，漢武帝《柏梁臺聯(lián)句》、《郊祀歌》十九章中的七言詩句，產(chǎn)生的年代都是比較早的。劉向所存的七言詩殘句、史游《急就章》中的大量七言韻語都產(chǎn)生于西漢后期。漢代鏡銘雖然大都是東漢時代的產(chǎn)物，其中也不排除有西漢之作。而我們所知道的比較可靠的漢代民歌民謠中的七言，如《上郡吏民為馮氏兄弟歌》，最早不過產(chǎn)生于西漢成帝時代。至于那些品評人物的歌謠諺語，則大都產(chǎn)生于東漢后期。由此可見，一些人認(rèn)為七言詩起源于民歌謠諺，并不完全符合歷史的事實。準(zhǔn)確地講，我們應(yīng)該把七言詩看作戰(zhàn)國以來一種新興的語言體式，它既見于民間謠諺，也見于其他歷史文獻(xiàn)當(dāng)中，而從漢代的整體情況來看，它更多地運用于字書、鏡銘等當(dāng)中，成為與四言、騷體、五言等相并而行的獨立發(fā)展的一類以世俗生活應(yīng)用為主的新的文體。
(五)中國詩歌體式的基本形態(tài)與七言詩在其中的位置
從韻律構(gòu)詞學(xué)的角度來看中國的詩體，我們不僅會發(fā)現(xiàn)四言詩、楚辭體與七言詩的區(qū)別，也會發(fā)現(xiàn)中國古代詩歌體式的基本形態(tài)。我們說：就文體特征而言，詩是有節(jié)奏有韻律的語言加強形式，節(jié)奏韻律是構(gòu)成各類漢語詩體的先決條件，它的基本要素是音步，與之相對應(yīng)的是韻律詞，二者的同步協(xié)調(diào)并且按照一定的有規(guī)律的形式組合，就成為漢語詩歌的基本形式。中國詩歌最早的形式是二言詩，它由一個音步構(gòu)成，其基本句法結(jié)構(gòu)也只有一個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞；三言詩由一個超音步構(gòu)成，其基本句法結(jié)構(gòu)也只有一個超韻律詞。四言詩由兩個標(biāo)準(zhǔn)音步構(gòu)成，其基本句法結(jié)構(gòu)也由兩個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞構(gòu)成。五言詩由一個標(biāo)準(zhǔn)音步加一個超音步構(gòu)成，其句法結(jié)構(gòu)也由一個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞和一個超韻律詞構(gòu)成。七言詩由兩個標(biāo)準(zhǔn)音步加一個超音步構(gòu)成，其基本句法結(jié)構(gòu)也由兩個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞與一個超韻律詞構(gòu)成。到此為止，中國詩歌的韻律結(jié)構(gòu)基本完成，以“二二三”為節(jié)奏的七言成為最高的韻律形式，以后再沒有發(fā)展。之所以如此，是因為漢語的詩歌節(jié)奏與詞匯的音步構(gòu)成相一致。如同漢語詞匯的一個音步最多不能超過三個音節(jié)一樣，四個音節(jié)就會變成兩個音步。漢語詩歌的節(jié)奏形式最多也不會超過三個音步，如果是四個音步就會自動分解為各有兩個音步的兩句詩，故八言詩可以分解為兩句四言詩，九言詩可以分解為一句四言一句五言，十言詩可以分解為兩句五言詩，以此類推，所以，中國詩歌中很少有八言以上的詩體。中國詩歌中也沒有由兩個單純的超音步組成的六言詩，因為它可以分解為兩個超音步的三言詩。同樣道理，如果一句詩由三個標(biāo)準(zhǔn)音步組成，那么這句詩的音樂節(jié)奏就會變得單調(diào)冗長而缺乏音樂節(jié)奏，這也就是在漢語體系中六言詩很少的原因。而楚辭體由一個超音步與一個標(biāo)準(zhǔn)音步構(gòu)成，其基本句法也由一個超韻律詞和一個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞構(gòu)成，但是因為它的構(gòu)成是超音步在前，不符合漢語語言自身的節(jié)奏規(guī)律，所以在兩個韻律詞之間加上一個“兮”字或者一個虛詞，從而成為漢語詩歌中一類極為特殊的詩體形式。在這種詩歌體式中，“兮”字起著特殊的作用。沒有了它在中間起協(xié)調(diào)作用，它就會變成散體化的句式，如《離騷》體句式變成漢代散體大賦中的六言句。而《山鬼》式的句子去掉“兮”字之后則只能變成兩句三言詩。
我們知道，中國早期詩歌與音樂是不可分割的，各種詩歌形式的產(chǎn)生，總是與那個時代的歌唱聯(lián)系在一起。二言詩、三言詩、四言詩、五言詩乃至楚辭體詩歌的產(chǎn)生莫不如此。值得我們注意的是，七言詩的產(chǎn)生，與歌唱的關(guān)系似乎并不那么緊密。對此，余冠英已經(jīng)有所認(rèn)識，他指出：“七言歌謠在漢時不曾有一首被采入樂府。”(50)的確如此，在現(xiàn)存的先秦兩漢七言詩當(dāng)中，與音樂相關(guān)聯(lián)的只是少數(shù)(如《郊祀歌》十九章中的部分七言詩句，如《漢書》中所記載的《上郡吏民歌》)，大部分的七言都不是歌，都不是用來歌唱的藝術(shù)。如《急就章》本是字書，鏡銘本是銘文，《太平經(jīng)》本是道家理論著作，出現(xiàn)于張衡、馬融賦作當(dāng)中的七言系辭也不能歌唱，那是“不歌而誦”的作品。廣為后人稱誦的漢武帝柏梁臺七言聯(lián)句，本來就帶有游戲文字的性質(zhì)，就連漢代那些品評人物的民間謠諺同樣是沒有樂曲相配的徒詩。而漢代最主要的歌詩三大系統(tǒng)，楚歌、鼓吹鐃歌與相和歌當(dāng)中都沒有一首完整的七言詩作，也很少有七言詩句。這說明，七言詩在漢代基本沒有進(jìn)入歌的系統(tǒng)，而更廣泛地用于誦讀，是更適宜于當(dāng)時人誦讀的一種語言形式。
通過以上總結(jié)分析，我們可以得出兩點認(rèn)識：第一，七言的節(jié)奏韻律是中國詩歌節(jié)奏韻律的最高組合形式；第二，七言是中國詩歌中最富有音樂感的語言體式。因為它是中國詩歌節(jié)奏韻律的最高組合形式，它的產(chǎn)生，必然建立在其他基本體式的基礎(chǔ)之上。其中二言詩和三言詩是組成七言詩的兩個基本單元，四言詩本來就是由兩句二言詩組成，所以由一句四言詩和一句三言詩合在一起，就成為早期七言詩產(chǎn)生的重要方式之一。因為七言是中國詩歌中最富有音樂感的詩歌體式，不需要外在音樂相配照樣讀起來朗朗上口，所以這種體式一旦被發(fā)現(xiàn)，馬上就顯示出巨大的優(yōu)勢。由此我們就可以解釋，為什么七言在漢代會成為字書、鏡銘和民間品評人物謠諺的主要語言形式，因為這種最富有音樂感的形式易于吟誦、記憶和傳播。
(六)七言詩在漢代不發(fā)達(dá)的原因
以上，我們分析了七言詩的詩體特征以及其與《詩經(jīng)》、楚辭的關(guān)系，分析了中國詩歌體式的基本形態(tài)和七言詩在其中的位置，下面我們再來討論另一個問題，為什么七言式的句子在漢代早就存在，可是優(yōu)秀的七言詩卻極少。關(guān)于這一點，已經(jīng)受到當(dāng)代學(xué)者的關(guān)注，并且有過一些很好的解釋。如余冠英就說：“從'七言不名詩’這一層看來，知道當(dāng)時人對于七言韻語視為俗體。從傅玄《擬四愁詩》序看來(引者按：傅玄《擬四愁詩序》：“昔張平子作四愁詩。體小而俗，七言類也”)，知道晉人觀念亦尚如此。從歌訣、零丁都用七言這一事實看來，可以知道七言韻語確為當(dāng)時流行的俗體。”(51)余冠英的說法很有道理，的確，漢人把七言詩視為俗體，是它在漢代所以不發(fā)達(dá)的重要原因之一。但是，何以七言詩在漢代就被人們視為俗體了呢？余冠英并沒有進(jìn)一步的解釋。我們認(rèn)為，之所以如此，與七言詩體在漢代沒有進(jìn)入歌的系統(tǒng)有著直接的關(guān)系?？疾鞚h代詩歌體式的發(fā)展變化我們認(rèn)為，歌詩與誦詩的分流是漢代詩歌發(fā)展的重要特色。這其中，又以歌詩作為漢代詩歌發(fā)展的主流方向，形成了郊廟雅樂與新聲俗樂兩大部分。其中郊廟雅樂主要指漢初的《安世房中歌》與漢武帝時代的《郊祀歌》十九章。它們繼承了先秦雅樂的傳統(tǒng)，在詩體上雖然略有變化，但總的來說是以四言體和楚辭體為主。而漢代的世俗新聲則分成三大流派，分別為楚歌、鼓吹鐃歌和相和歌，它們所采用的主要詩歌體式分別為楚歌體、雜言體和五言體，并且各自形成了獨特風(fēng)格，也有著各自的傳承關(guān)系。由于雅樂本身具有很強的保守性，七言很難納入其中。漢武帝時代的《郊祀歌》十九章運用新聲變曲進(jìn)行新的創(chuàng)造，所以吸收了部分七言詩句，但是漢哀帝罷樂府之后，雅樂在詩體上再沒有新的變化，四言詩成為以后中國歷代朝廷雅樂的主要形式，七言詩在雅樂中很難得到發(fā)展。而在漢代的世俗新聲當(dāng)中，楚歌來自于先秦楚聲，鼓吹來自于異域音樂，本身都不是七言體式；漢代新興的相和歌辭，則以五言詩作為主體，七言照樣沒有發(fā)展的空間。沒有相應(yīng)的音樂傳播手段作為支撐，七言在漢代的歌詩系統(tǒng)中始終找不到它的容身之地。而漢代雖然出現(xiàn)了“不歌而誦”的賦體，它從歌詩中演變出來而蔚為大國，成為漢代文學(xué)的主導(dǎo)樣式，但是它照樣繼承了先秦的詩騷傳統(tǒng)。散體大賦的主要句式是四六言，騷體賦的主體句式是楚辭體，七言在其中照樣很少有用武之地。這使七言在漢代處于一種非常尷尬的境地，它只能存身于那些主流的詩歌傳統(tǒng)之外。這種狀況，到了魏晉時代其實也沒有太大的改觀，雖然出現(xiàn)了如《燕歌行》那樣的優(yōu)秀七言詩作，但是在魏晉詩歌當(dāng)中這樣的詩作還是少之又少，那是一個五言詩獨領(lǐng)風(fēng)騷的時代，也是一個清商三調(diào)歌詩興盛的時代，并不是七言詩的時代。七言詩的真正發(fā)展只能等到劉宋以后，等待鮑照的出來。所以我們回過頭來再看漢代張衡的《四愁詩》，會發(fā)現(xiàn)它是那么樣的孤單和另類，它既不能納入漢人歌詩的系統(tǒng)，也不能納入漢人誦詩的系統(tǒng)。它是張衡的創(chuàng)調(diào)，展現(xiàn)了他的個人才華，也展現(xiàn)了七言詩發(fā)展的美好前景，但是它在漢魏時代還屬于“生不逢時”，所以才被人視為“體小而俗”。真正要光大其體并化俗為雅，除了富有天才的優(yōu)秀詩人的努力之外，還要等待歷史的機遇。
七言詩在漢代沒有興盛起來的另一個原因，則是這種詩體本身的寫作難度。從產(chǎn)生時間來講，七言詩與五言詩幾乎相同，但是五言詩在漢代卻很快發(fā)展起來。何以如此？葛曉音指出，“當(dāng)五言還在少量歌謠的階段，就已經(jīng)找到了通過詞組、句行之間的呼應(yīng)達(dá)致句意連貫的方式。有此基礎(chǔ)，節(jié)奏流暢的五言體雛形首先在排比對偶句式的重復(fù)連綴中出現(xiàn)。然后漢代文人又探索了五言句連貫敘述的節(jié)奏規(guī)律，逐漸擺脫對修辭重疊的依賴，從而使五言的句式節(jié)奏組合顯示了豐富的變化，展現(xiàn)了五言發(fā)展的極大潛力。而七言以單行散句連綴的篇制，從一開始就只注意當(dāng)句之內(nèi)的自相呼應(yīng)，卻沒有找到句與行之間的呼應(yīng)方式。因此在詩歌最重要的敘述和抒情兩大功能方面，相比五言都處于劣勢”(52)。葛曉音的文章分析細(xì)致，甚有說服力。我們在此基礎(chǔ)上可以再向前追問，七言本來比五言還要多兩個字，按道理說它在語言的表現(xiàn)能力方面比五言更強，它怎么會產(chǎn)生這種狀況呢？難道這真是“早期七言與生俱來的這種弱點”嗎？我們以為并不完全如此，更重要的一個原因是七言詩比五言詩難以把握。從漢語的韻律結(jié)構(gòu)分析，五言是由一個標(biāo)準(zhǔn)音步和一個超音步構(gòu)成，其韻律節(jié)奏為“二三”式，而七言則由兩個標(biāo)準(zhǔn)音步和一個超音步構(gòu)成，其韻律節(jié)奏為“二二三式”。相應(yīng)的語言結(jié)構(gòu)，五言是由一個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞和一個超韻律詞構(gòu)成，而七言則是由兩個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞和一個超韻律詞構(gòu)成。從中國詩歌的結(jié)構(gòu)形式來講，七言是最高也是最復(fù)雜的終極形式，它的語言表現(xiàn)功能和抒情功能最強，自然也最難以把握。特別是兩句相對，偶句押韻的七言詩歌形式更難把握，所以，早期的七言詩往往以單句押韻的方式出現(xiàn)，很少有雙句押韻的七言詩體，這正好說明七言詩體難以把握。一句單行押韻的七言詩固然也可以體現(xiàn)出它的“二二三”的節(jié)奏韻律之美，但是它的表現(xiàn)功能只能相當(dāng)于一句四言和一句三言，最多相當(dāng)于兩句四言，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上兩句五言。而這正是單句七言詩與雙句五言詩相比所處的劣勢。從表面上看，一句七言似乎可以當(dāng)成一句四言和一句三言的組合，但是由于它不再是兩個句子而成為一個句子，它的語言結(jié)構(gòu)就會發(fā)生很大的變化，它的寫作遠(yuǎn)不如先寫一句四言再寫一句三言那么容易，如果兩句七言合成互相關(guān)聯(lián)的對句就更難。中國早期的七言詩之所以單句為韻，之所以看似一句四言與一句三言的疊加，之所以多用它來羅列名物，正說明當(dāng)時的人們還不能熟練地掌握七言詩的寫作規(guī)律。被后人視為文壇佳話的漢武帝柏梁臺聯(lián)句，把“能為七言者”當(dāng)作“乃得上坐”的條件，說明在當(dāng)時能作七言者并不容易。事實上，把一句七言當(dāng)作是一句四言與一句三言的疊加，并沒有充分顯現(xiàn)這種詩體的語言表達(dá)優(yōu)勢，相反，由于這種組合中間失去了固有的語言停頓，讀起來反倒更加急促，遠(yuǎn)沒有兩句四言詩那樣舒緩，更沒有兩句五言詩那樣搖曳多姿，給人的感覺是流暢有余而韻味不足。所以，成熟的七言詩并不是“四三式”的二分節(jié)奏，而是“二二三”式的三分節(jié)奏，是詩人充分運用兩個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞和一個超韻律詞來組合成一個生動的詩句，用兩個這樣的詩句構(gòu)成七言對句，這樣才真正實現(xiàn)了七言詩用來敘事和抒情的優(yōu)勢，真正成熟的七言詩才會產(chǎn)生。從這一角度來看，七言詩在漢代遠(yuǎn)沒有成熟，它還處于詩體的探索階段。魏晉時人傅玄之所以把張衡的《四愁詩》稱之為“體小而俗”，也從另一個角度說明七言詩體的不成熟，遠(yuǎn)沒有展現(xiàn)出它的詩體魅力。
以上，我們對七言詩的起源問題、七言詩在漢代的流傳情況以及其詩體特征等作了初步的描述，是想說明，七言詩作為一種獨特的文體，在漢代廣泛存在于字書、鏡銘、民間謠諺、道教經(jīng)典、醫(yī)書、刻石、墓碑以及其他文章當(dāng)中，在漢代是一種以應(yīng)用為主的韻文體式。從這一角度講，它與四言詩、騷體詩、五言詩、雜言詩等并存，有著獨立的發(fā)展之路，并以其反映世俗生活的方方面面而顯示出其獨特的社會認(rèn)識價值，有與其他詩體同等重要的文化地位。但是，作為一種詩歌體式，它在漢代還遠(yuǎn)不成熟。從漢語韻律學(xué)的角度來看，七言詩屬于中國詩歌體式中最為復(fù)雜的一種，也是最難把握的一種。它沒有進(jìn)入漢代詩歌的主流之內(nèi)，在漢魏時代還屬于“體小而俗”的詩體，它的成熟有待于魏晉以后。漢代的七言詩屬于七言詩發(fā)展的早期階段，它為后世七言詩的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。對漢代七言詩，我們應(yīng)作如是觀。
注釋：
①對此李立信曾經(jīng)提出批評，他曾經(jīng)列舉出當(dāng)代32種有關(guān)文學(xué)史和詩歌史的著作，都沒有提到七言詩的起源問題。見氏著《七言詩之起源與發(fā)展》，臺北：新文豐出版公司，2001年，第2-4頁。
②李立信：《七言詩之起源與發(fā)展》，第5-29頁。
③秦立：《先秦兩漢七言詩研究》，首都師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年。
④虞摯：《文章流別論》，嚴(yán)可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文》(2)，北京：中華書局，1958年，第1905頁。
⑤胡應(yīng)麟：《詩藪》，北京：中華書局，1958年，第41頁。
⑥顧炎武：《日知錄》，長沙：岳麓書社，1994年，第743頁。
⑦按胡應(yīng)麟在《詩藪》同卷中又說：“少卿五言，為百代鼻祖，然七言亦自矯矯，如'徑萬里兮度沙漠’，悲壯激烈，渾樸真致，非后世所能偽。”北京：中華書局，1958年，第42頁。
⑧羅根澤：《羅根澤古典文學(xué)論文集》，上海：上海古籍出版社，1985年，第178-179頁。
⑨蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第40頁。
⑩李嘉言：《與
(11)逯欽立：《漢詩別錄》，逮欽立著，吳云整理：《漢魏六朝文學(xué)論集》，西安：陜西人民出版社，1984年，第77、74、76頁。
(12)參見李立信：《七言詩之起源與發(fā)展》，第5-29頁。
(13)余冠英：《七言詩起源新論》，《漢魏六朝詩論叢》，北京：中華書局，1962年，第132、142頁。
(14)余冠英：《七言詩起源新論》，《漢魏六朝詩論叢》，第145、157頁。
(15)余冠英：《關(guān)于七言詩起源問題的討論——答
(16)褚斌杰：《中國古代文體概論》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第137頁。
(17)睡虎地秦墓竹簡整理小組編：《睡虎地秦墓竹簡》，北京：文物出版社，2001年。
(18)關(guān)于《柏梁詩》的真?zhèn)螁栴}，學(xué)術(shù)界一直有爭論。我們認(rèn)為迄今為止的所有懷疑還不足以推翻漢武帝時代說，在這種情況下，仍然應(yīng)該維持魏晉以來的舊說。
(19)按《吳越春秋》的作者趙曄為東漢人，張覺在《〈吳越春秋〉考》(《中國圖書館學(xué)報》1994年第1期)中指出，其生年大概是在公元40年左右，即東漢光武帝建武年間，比張衡的生年(公元78年)要早。
(20)郭建勛：《先唐辭賦研究》，北京：人民出版社，2004年，第142頁。
(21)郭建勛：《先唐辭賦研究》，第152頁。
(22)在近年來的七言詩研究中，臺灣學(xué)者李立信也同樣堅持七言詩源于楚辭的觀點。他根據(jù)漢人有時把騷體句式也稱為七言的例證指出：“其實漢代固有純七言之作，如柏梁聯(lián)句、劉向七言等，亦有騷體七言，如項羽《垓下歌》、東方朔《七言》等，同時還有介于二者之間者，即一篇之中，既有純七言之句，亦有騷體句，如《琴操》中之《獲麟歌》、《水仙操》、《伯姬引》。張衡之《四愁詩》，則其中之佼佼者也。”他由此認(rèn)為：“絕大部分的詩歌史、文學(xué)史及討論七言詩起源的學(xué)者，都認(rèn)定七個字全都實字，才可稱為七言，否則，都稱為騷體，或者視為過渡時期作品，而不愿意把它們當(dāng)作七言詩看待，這是十分沒有道理的。”據(jù)此，他提出了自己的看法，認(rèn)為“七言為《楚辭》中之一體”，《九歌·國殤》就是“通篇為騷體七言，而且是每句都押韻的”。而后世“純七言系由騷體七言八言發(fā)展出來的”。“漢人歌詩，凡與楚人《楚辭》或篇章較短之楚歌有關(guān)者，每以七言出之”，如王逸《琴思楚歌》。漢代“辭賦家之所以會有七言詩之作，主要是因為受到《楚辭》的影響”。按照李立信的說法，問題倒是簡單化了，因為“七言為《楚辭》中之一體”，它自然也就是七言詩的起源，所以關(guān)于七言詩起源的問題也沒有了討論的意義。但是李立信并沒有講清楚那些原本帶有“兮”字的七言是怎么變成了沒有“兮”字的七言的。而學(xué)術(shù)界所關(guān)心、在漢魏以后所普遍流行的，恰恰是這一類沒有“兮”字的七言詩的起源問題。因此，李立信的努力只是提醒人們，在漢代曾經(jīng)把某些帶有“兮”字的楚歌也稱之為七言，實際上對學(xué)術(shù)界所討論的那些沒有“兮”字的七言詩起源問題沒有帶來任何幫助。以上可見李立信：《七言詩之起源與發(fā)展》。
(23)葛曉音：《早期七言的體式特征和生成原理——兼論漢魏七言詩發(fā)展滯后的原因》，《中國社會科學(xué)》2007年第3期。
(24)馮勝利：《論三音節(jié)音步的歷史來源與秦漢詩歌的同步發(fā)展》，《語言學(xué)論叢》第三十七輯，北京：商務(wù)印書館，2008年，第33、41頁。
(25)逯欽立著，吳云整理：《漢魏六朝文學(xué)論集》，第78-82頁。按這些詩篇后來都編入逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，據(jù)此書統(tǒng)計，漢代的歌謠諺語現(xiàn)存共267首，七言占其中四分之一強。
(26)《后漢書·五行志一》：“桓帝之初，天下童謠曰：'小麥青青大麥枯，誰當(dāng)獲者婦與姑。丈人何在西擊胡，吏買馬，君具車，請為
(27)按“歌”、“謠”、“諺”、“語”四者，雖然互有關(guān)聯(lián)，但是還有很大的區(qū)別。大體來講，“諺”與“語”只能誦讀而不能歌唱，而“歌”與“謠”是可唱的。其中，“謠”是徒歌，而“歌”可能配樂。
(28)郭茂倩編：《樂府詩集》第四冊，北京：中華書局，1979年，第1173頁。
(29)吳慶峰點校：《吳越春秋》，《二十五別史》第六冊，濟南：齊魯書社，2000年，第104頁。
(30)范曄：《后漢書》，北京：中華書局，1965年，第2575頁。
(31)按苗麓在《吳越春秋》“前言”中認(rèn)為趙曄是“東漢建武年間人”，張覺認(rèn)為趙曄的生年大概是在公元40年左右。參見張覺：《〈吳越春秋〉考》，《中國圖書館學(xué)報》1994年第1期。
(32)秦立：《先秦兩漢七言詩研究》，首都師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年。
(33)《宣和博古圖》卷二十八，四庫全書本。
(34)《江蘇東?？h尹灣漢墓群出土銅鏡》，《文物》1996年第8期。
(35)葉程義：《漢魏石刻文學(xué)考釋》，臺北：新文豐出版公司，1997年，第848頁。
(36)逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，北京：中華書局，1983年，第327頁。
(37)逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》認(rèn)為“是亦向作，選注誤作劉歆耳”，可供參考。見《先秦漢魏晉南北朝詩》，第115頁。
(38)顧炎武：《日知錄》卷二十一，第747頁。
(39)逯欽立：《漢詩別錄·柏梁臺詩》，逮欽立著，吳云整理：《漢魏六朝文學(xué)論集》，第39-54頁。
(40)方祖燊：《漢詩研究》，臺北：正中書局，1969年，第86-128頁。
(41)以上俱見《后漢書》諸人本傳。
(42)見《太平御覽》卷九一六、《北堂書鈔》卷一四九。
(43)馮勝利：《漢語的韻律、詞法與句法》，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第3頁。
(44)馮勝利：《漢語的韻律、詞法與句法》，第1頁。
(45)馮勝利：《漢語的韻律、詞法與句法》，第4頁。
(46)以上并見《后漢書》之《方術(shù)列傳·郭憲傳》、《儒林列傳·戴憑傳》、《逸民列傳·井丹傳》。
(47)余冠英：《七言詩起源新論》，《漢魏六朝詩論叢》，第132頁。
(48)廖序東：《楚辭語法研究》，北京：語文出版社，1995年，第39、68頁。
(49)黃懷信：《逸周書校補注譯》，西安：西北大學(xué)出版社，1996年，第416、419、421頁。關(guān)于《逸周書》的產(chǎn)生年代雖有爭議，要之不會晚于戰(zhàn)國時期。
(50)余冠英：《七言詩起源新論》，《漢魏六朝詩論叢》，第141頁。
(51)余冠英：《關(guān)于七言詩起源問題的討論》，《漢魏六朝詩論叢》，第160-161頁。
(52)葛曉音：《早期七言的體式特征和生成原理——兼論漢魏七言詩發(fā)展滯后的原因》，《中國社會科學(xué)》2007年第3期。
【作者簡介】趙敏俐，首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心教授
（轉(zhuǎn)自《文史哲》2010年3期）
（責(zé)任編輯：羅小鳳）
