1992年吳冠中發(fā)表在香港《明報周刊》上發(fā)表的“筆墨等于零”的觀點，在學術(shù)界引起極大轟動，就此也引發(fā)了一場激烈的辯論。雖然辯論雙方各有說辭，難辨勝負，但是透過“零筆墨”的觀點可以透析吳冠中繪畫背后的藝術(shù)思想和繪畫矛盾。正是這種矛盾成就了吳冠中的繪畫特色，也同時局限他的繪畫品格。通過爭論逐步推動對“形式美”、“抽象美”的強調(diào)。他對于中國畫筆墨方面的諸多言論，對筆墨精神的理解或許偏頗，對中國古典繪畫寫意精神的傳承或許不是那么投入，但是他人格精神的高絕、對中國美術(shù)的批判與吶喊讓他獨立于中國畫壇，尤其是他關(guān)于形式美、抽象美、以及筆墨精神的清醒認識，使得他天生就具備了作為一個藝術(shù)思想家的素質(zhì)。
1946年，考取全國公費留學繪畫第一名。1947年，就讀于巴黎國立高等美術(shù)學校。
一、形式美和筆墨美
吳冠中對中國美術(shù)理論最重要的貢獻就是他關(guān)于形式美、抽象美的探索，以及關(guān)于“筆墨等于零”的著名論斷。
在當時極左思潮下文藝為政治服務、美術(shù)服務與政治的特殊歷史時期，他所說的形式美以及形式大于內(nèi)容，并不是說形式?jīng)Q定內(nèi)容，主題服務形式，而是對美術(shù)創(chuàng)作的一次撥亂反正。他所說的繪畫的形式美，是指通過筆墨、線條、塊面構(gòu)成一種形式，這種形式美必須尊重繪畫的美學規(guī)律，只能為藝術(shù)美學服務，而不能為概念性的政治主題服務。
吳冠中所說的形式美與繪畫的形式主義完全是兩碼事，是兩個截然不同的美學范疇。形式美感是針對書法、繪畫、舞蹈等具有視覺效果的藝術(shù)而言，與之相對的是文學、音樂，此類不以視覺呈現(xiàn)和視覺表達為主體，它更多的是傳達其內(nèi)在意蘊，而非通過直接的、直觀的形式美來表現(xiàn)。吳冠中的這種形式美是把獨立發(fā)展的形式構(gòu)成作為寫意的工具，其實也就是有幾何形式的美感，也導致了他的這種形式美既要構(gòu)成還要有具體的形象。它既不同于只有內(nèi)容而沒有幾何形式，也不同于只是形式而無內(nèi)容。吳冠中所說的內(nèi)容不能決定形式，就是要有形式的內(nèi)容，并不是不要內(nèi)容，這個形式美的表現(xiàn)特征就是構(gòu)成美、抽象美?！安粩嗑€的風箏”才能把握觀眾和作品的交流。“風箏不斷線”理論正是這種關(guān)系的形象比喻。
吳冠中在《筆墨等于零》一文中說：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價值等于零，”認為作為繪畫語言的“筆墨”只是作者表達思想情感的“奴才”。這里所指的“筆墨”我理解為把玩筆墨語言技巧。九十年代，在吳冠中創(chuàng)作的大量水墨作品以及油畫作品中雖然沒有強調(diào)“筆墨”的技巧，但卻是把玩起“形式”的技巧。雖然“筆墨”和“形式”的切入點不通，表現(xiàn)形式不同，但同樣屬于繪畫語言。吳冠中在反對“筆墨”提倡“形式”的兩種聲音中，其言論開始自相矛盾了。
在反對“筆墨等于零”的諸多觀點中，往往忽視了這句話的前半句“脫離了具體畫面的孤立的筆墨”。張大千晚年的潑彩作品在一定程度上也是在否定傳統(tǒng)筆墨。我認為，不論“筆墨”或者“形式”，都是畫家表達內(nèi)心感受，抒發(fā)外部世界對自身影響的一種表現(xiàn)形式。用辯證唯物主義來看，他們是和諧統(tǒng)一的。我們不必為了“筆墨”，而去片面的追求技法，也不用為了“形式”而去一味追求畫面刺激。不管你潑彩也好其他也罷，只要你是真誠的，不管使用任何手段都是可以，只看效果不看手段，效果好了，手段都是對的。應地適宜掌握他們之間的“度”的問題，或許是每個畫家一生所要為止付出努力。
1950年，留學歸國，任教于中央美術(shù)學院。1953年，任清華大學建筑系副教授。
二、繼承傳統(tǒng)和批判傳統(tǒng)
吳冠中早年留學法國學貫中西，用他的話來說是“既吃過東方的茶飯，又喝過西方的咖啡”。吳冠中的藝術(shù)之路不是從傳統(tǒng)國學里走出來的，他的一身大部分時間都是接受的西洋美術(shù)教育，盡管他早年跟隨潘天壽學習國畫，但終究未能沿襲潘天壽的國畫之路走下去。早期跟隨潘天壽學習的傳統(tǒng)國畫作品來看，運筆、用墨中可以看出，他對筆墨語言的體驗是十分有限的，還未觸及傳統(tǒng)繪畫的深層內(nèi)涵，因此才簡化了對文人畫意境的理解。在他看來，這種每筆都要臨摹和繼承傳統(tǒng)的創(chuàng)作，實在難以抒發(fā)自己內(nèi)心的創(chuàng)作激情。正是如此，他所缺乏的是對中國古典文化和古典寫意精神的深層解讀，當然這更多也是時代環(huán)境使然。
隨著時代的發(fā)展和社會的變遷，傳統(tǒng)文人畫所賴以生存的千年沿襲下來的社會背景和文化面貌已經(jīng)不復存在，進行對傳統(tǒng)中國話的改良和轉(zhuǎn)型無疑是必要的，但是如何變化卻沒有既定的模式，每個畫家都有自己的理解和實踐。藝術(shù)不是越熟練越好，而是要具有陌生化效果，要敢于打破自我，每一次創(chuàng)作都要灌注情感和生命力，要有新的表達元素。批判傳統(tǒng)文人畫，吳冠中借助西方現(xiàn)代繪畫的思想理念和創(chuàng)作方式進行現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作，自然是他個人最好的選擇。他創(chuàng)作的水墨畫作品，就是在這種選擇之下取得的代表性成果。
但由于對傳統(tǒng)文人畫的過度輕視，使其在努力想描述詩畫的意境時，卻只能停留在較淺的層面。特別他是后期創(chuàng)作的圖像化的漢字系列作品，更是暴露了他對傳統(tǒng)審美的理解缺陷。
1956年，任教于北京藝術(shù)學院。1964年，任教于中央工藝美術(shù)學院。
三、主張畫面詩意和真情流露
吳冠中認為“情思在發(fā)展，作為奴才的筆墨手法永遠跟著變換形態(tài)，無從考慮將呈現(xiàn)何種體態(tài)面貌”。九十年代末，從吳冠中在大量描繪家鄉(xiāng)山水的作品中來看，他已經(jīng)被濃重的“形式美”所吸引。小橋變形成大弧線，流水變形成長長的細曲線，江南民宅變形成黑與白的塊面，由這樣的弧線、大塊面、曲線、點構(gòu)成了多變的畫面。一方面，這樣的構(gòu)成性的畫面，強調(diào)了畫家所追崇的詩意的表達，但另方面也失去的客觀事物的細節(jié)描繪，喪失了對客觀實物個別特色的感性把握，這恰巧也是這批畫作的特點所在。
他的繪畫作品我認為最大的優(yōu)點就是做到了形式美、抽象美和真實感情的流露。他早起的作品借鑒了印象派、立體派的風格，運用西方繪畫手法，表現(xiàn)優(yōu)美、細膩、淡雅的江南水鄉(xiāng)景色，在那些白墻黑瓦和錯落的房屋中，找到了一種韻律和節(jié)奏，這也激發(fā)了他創(chuàng)作靈感和豐富的想象力。他對繪畫的本質(zhì)概括的很簡單：就是真情，其實這也是所有藝術(shù)作品的最高境界。因此他的作品都在力圖打破原有的模式，他追求的不是筆墨，也不是概念性的口號和主題，而是實實在在的真情流露，以及在這種情感之下的形式美。所以他的作品里有一種天然的天真之美，不同于傳統(tǒng)國畫，后者往往是對傳統(tǒng)筆墨的傳承，是實體具象的筆墨呈現(xiàn)。而吳冠中的畫很難看出出自哪家哪派，他的筆墨和線條都是經(jīng)過畫家主題的主管審美之后具有抽象美感的形式符號，同時這種形式又包含了濃厚的感情，所以他的畫不像是以為技巧嫻熟的職業(yè)畫家所畫，而更像是普通人對現(xiàn)實事物發(fā)自內(nèi)心的抽象的審美表達。他其實做到了內(nèi)在的真實與外在形式美的和諧統(tǒng)一，主客體的統(tǒng)一，拋棄了那種技術(shù)性、技巧性、城市化、傳承性的元素，拒絕用重復的筆墨去表現(xiàn)不同的畫。
1970年，“文革”期間被下放到河北農(nóng)村勞動。1973年，調(diào)回北京參加賓館畫創(chuàng)作。
我對吳冠中先生的畫和文章一向很欽佩，他對人生的追求與藝術(shù)的見解，也令我感動，油然而生敬意。他的繪畫作品的最大特點即是東西方藝術(shù)的匯合及交融，學習西方并將中西文化貫通一體。在水墨和油彩的兩種介質(zhì)的使用上已經(jīng)無大局性的差別。但對吳冠中的藝術(shù)作品及繪畫思想應該理性的分析研究，而不是一味的簡單作出恭維式的盲目崇拜。在他的身上充滿了許多悖論：一方面反對筆墨技巧，但另一方面又在把玩形式；一方面他不斷嘗試表現(xiàn)悲劇審美而摒棄那種秀美和優(yōu)美，但另一方面他一生中大部分的作品又是表現(xiàn)的秀美和優(yōu)美的格調(diào)，很難做到表現(xiàn)悲劇美；一方面他痛恨傳統(tǒng)國畫對傳統(tǒng)筆墨的繼承和重復，但另一方面他也十分痛恨一味去跟著西方繪畫走。正是這些融合統(tǒng)一和對立矛盾形成了吳冠中繪畫的獨特特點。
1978年，中央工藝美術(shù)學院主辦“吳冠中作品展”。1979年，當選中國美協(xié)常務理事。
1987年，香港藝術(shù)中心主辦“吳冠中回顧展”。1991年，法國文化部授予其“法國文藝最高勛位”。
1992年，大英博物館打破了只展出古代文物的慣例，首次為在世畫家吳冠中舉辦“吳冠中——二十世紀的中國畫家”展覽，并鄭重收藏了吳冠中的巨幅彩墨新作《小鳥天堂》。
1993年，法國巴黎塞紐奇博物館舉辦“走向世界——吳冠中油畫水墨速寫展”，并頒發(fā)給他“巴黎市金勛章”。
1994年，當選為全國政協(xié)常委。1999年，國家文化部主辦“吳冠中畫展”。
2000年，入選法蘭西學院藝術(shù)院通訊院士，是首位獲此殊榮的中國籍藝術(shù)家，這也是法蘭西學院成立近二百年來第一位亞洲人獲得這一職位。
根據(jù)《吳冠中年表》，1939年，吳冠中20歲，吳冠中于國立藝專期間，酷愛梵高、高更，在畫面中喜用大紅大紫強烈的色彩，給自己取名“吳荼茶”的筆名，后改為“荼”，專做畫面簽名。
對“荼”字的解釋還有一種有趣的說法是：一人在艸木之間
水鄉(xiāng)系列的作品，大多來自于家鄉(xiāng)宜興。
已出版?zhèn)€人畫集50余種、個人文集有《吳冠中談藝集》《吳冠中散文選》《美丑緣》《生命的風景》《吳冠中文集》等十余種，曾寫《橋之美》。
他擅長表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)景色，如初春的新綠、薄薄的霧靄、水邊村舍、黑瓦白墻，和諧、清新的色調(diào)，寧靜、淡美的境界，使畫面產(chǎn)生一種抒情詩般的感染力。
他力圖運用中國傳統(tǒng)材料工具表現(xiàn)現(xiàn)代精神，并探求中國畫的革新。
他的水墨畫構(gòu)思新穎，章法別致，善于將詩情畫意通過點、線、面的交織而表現(xiàn)出來。
他喜歡簡括對象，以半抽象的形態(tài)表現(xiàn)大自然音樂般的律動和相應的心理感受。
既富東方傳統(tǒng)意趣，又具時代特征，令觀者耳目一新。
作為美術(shù)教育家，吳冠中注重學生藝術(shù)個性的培育。
作為善思考的藝術(shù)家，他又勤于著述，立論獨特，而且文字生動流暢。
其中關(guān)于抽象美、形式美、形式?jīng)Q定內(nèi)容、生活與藝術(shù)要如風箏不斷線等觀點，曾引起美術(shù)界的爭論。
他的油畫代表作有《長江三峽》《魯迅的故鄉(xiāng)》等。
中國畫代表作有《春雪》及《獅子林》《長城》等。
