顏真卿是中國書法史上與王羲之并稱的大書法家。他開創(chuàng)了新的書法審美范式，創(chuàng)立的“顏體”是可以與“二王”比肩的書風，其《祭侄文稿》被譽為“天下第二行書”。他在書法上的創(chuàng)新精神不僅在書法史上產(chǎn)生了深遠影響，對當下的書法發(fā)展也有很大的借鑒意義。
頻頻舉辦大展 書法重獲關注
2019年的書壇大幕毫無疑問是由顏真卿拉開的。2018年底江蘇人民出版社引進翻譯的海外中國書法史研究名著《中正之筆——顏真卿書法與宋代文人政治》所引起的討論在書法界方興未艾。2019年1月，由位于上野公園內(nèi)的日本東京國立博物館主辦的“顏真卿：超越王羲之的名筆”特展又吸引了國內(nèi)外眾多書法愛好者的目光。平心而論，如果單純是一次書法界的展覽還不會引起圈外公眾的關注，但圍繞展覽中的核心展品——收藏于臺北“故宮博物院”的鎮(zhèn)館之寶《祭侄文稿》究竟是否該“飄洋過?！苯璩龊Ｍ庋舱沟仍掝}成了社會焦點。當然，對于書法界而言，顯然更關注的是顏真卿本身。畢竟，熟悉中國書法在日本的歷史與研究現(xiàn)狀的人，應該知道由日本來主辦一次大規(guī)模的顏真卿書法大展也有它的理由。
與此同時，東京臺東區(qū)立書道博物館與東京國立博物館的東洋館共同舉辦“王羲之書法的殘影——通往唐代的路程”特展。這個以唐代為中心的展覽無疑也是“顏真卿：超越王羲之的名筆”特展的一次外圍展。書道博物館位于東京國立博物館不遠處，也是海內(nèi)外書法愛好者的勝地。這所由日本書法家中村不折設立的規(guī)模不大的書道博物館，曾在大堂中央懸掛著一幅由中村不折臨摹的顏真卿《裴將軍詩》巨幅書法。不僅如此，該館還收藏有顏真卿的傳世墨跡《自書告身帖》。有趣的是，這件有董其昌題跋的書道博物館的鎮(zhèn)館之寶不久前也曾借出，在上海博物館主辦的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展”上短暫亮相。其實，無論是《自書告身帖》還是《裴將軍詩》，盡管都傳承有序，也不乏藝術和文獻價值，但由于沒有被貼上“天下第二行書”的標簽，且一直被很多鑒藏界的權威人士懷疑為偽作，所以并沒有引起《祭侄文稿》那樣的關注度。
開創(chuàng)審美范式 引領后世書風
顏真卿所生活的唐代是中日文化交流的鼎盛時期，作為唐代書法杰出代表的顏真卿自然也早已為日本人所知悉。眾所周知，中日兩國書法史在源頭處本來是合一的，但隋唐之后兩國各自走出了不同的發(fā)展道路。就王羲之和顏真卿這兩位中國書法源頭時期的重要代表人物而言，他們在唐以后中日兩國書法史上都可謂樹立了典范。無論是中國的“宋四家”，還是日本的“三筆三跡”，都在不同程度上受到了這兩位宗師級人物的影響，以至于一部傳播甚廣的《中國書道史》的作者、日本書法史家神田喜一郎，把王羲之和顏真卿并稱為中國書法的兩大潮流。究其原因，王羲之和顏真卿代表了中國書法史上審美范式的兩極，王字中宮收緊，而顏字向外擴張。他們代表了兩種極端風格，幾乎窮盡了中國書法形式美的可能性。難能可貴的是，這兩位書法家都是各自所代表的形式美范式的開創(chuàng)者。相對于東晉的時代書風，王羲之是“改體”并創(chuàng)造新體的關鍵人物；而相對于初唐書風，顏真卿的字也是一種逆潮流而動的創(chuàng)新。并且，和“碑學”“帖學”幾乎水火不相容類似，由于分屬不同的審美范式，王、顏兩種書風也很難做到“融合”，這從書法史上并沒有出現(xiàn)把二者融合為一體的一流書家中也可以得到佐證。
對于后起的顏真卿而言，在當時幾乎是以一己之力推動這種創(chuàng)新的。按照美國學者倪雅梅（Amy McNair）在《中正之筆——顏真卿書法與宋代文人政治》中的看法，顏真卿從創(chuàng)立“顏體”到顏體真正成為一種可以與“二王”相提并論的書風，這一書法史的突破一直要到宋代才真正完成。其論據(jù)之一，便是有“帖學始祖”之稱的《淳化閣帖》中并沒有收入顏真卿的只字片筆，王著編訂《淳化閣帖》的時代，內(nèi)府由源自“二王”的院體書風一統(tǒng)天下。而基于《淳化閣帖》的影響力，尤其是它作為母本被眾多后來的官私刻帖一再復制和傳播的事實，導致很多時候“帖學”一詞就成了狹義的“二王”書風的代名詞。直到經(jīng)過蘇軾、歐陽修等人的大力提倡，坊間才出現(xiàn)了收錄顏真卿作品的匯刻帖和留元剛所編定的顏真卿個人專輯《忠義堂帖》。倪雅梅認為，顏字從邊緣化到最終把“二王”推下神壇的論據(jù)，即宋人為了標榜顏真卿的完美人格而人為制造了其書法史地位。這一說法雖未必符合歷史實際，但宋以后書法史上習王、顏者均不乏其人，且各有千秋，卻也是不爭的事實。
注重“源頭”創(chuàng)新 推動書法發(fā)展
21世紀以來，中國書壇在經(jīng)歷了改革開放前20年的“現(xiàn)代書法”和“流行書風”之后，一度復歸傳統(tǒng)，以“二王”、孫過庭、趙孟頫、董其昌等“帖學”派正統(tǒng)為代表的小字行草書風格，經(jīng)由中國書法家協(xié)會主辦的“國展”這一風向標的推動，重新占據(jù)了書壇的主流。不過近20年來，書壇流行的“二王”風在讓書法家們的技法越來越嫻熟、字形越來越古拙的同時，也陷入了“千人一面”的創(chuàng)新困境。對此，書法評論界已多有批評，書法家也對幾乎陷入一種模式的“二王”風在實踐中展開反思。盡管有一些年輕的作者通過取法何紹基、趙之謙等“非主流”書家創(chuàng)作出了一些優(yōu)秀的作品，但幾乎都很難形成影響整個書壇的風氣。
此時，回到中國書法史上王羲之之外的另一個源頭——顏真卿來尋找整個書壇突破和轉型的可能性，似乎就成了一種必由之路?？梢韵胍?，2019年初書壇出現(xiàn)的眾多顏真卿的話題將作為起點，今后會吸引更多的書法家和書法愛好者從以往多少有些被忽視的顏真卿作品中尋求靈感，并引導未來一段時間內(nèi)書壇的風氣從“二王”一統(tǒng)天下走向王、顏互補的新局面。
不過對我們來說，也許更重要的是學習王羲之、顏真卿等在書法史上開宗立派的書法家的“創(chuàng)新”精神。盡管書法是一種講求傳承的藝術形式，但既然是藝術，就一刻也不能離開創(chuàng)新。需要看到，王羲之、顏真卿兩位書法家對于此前書法傳統(tǒng)的創(chuàng)新多于繼承。王羲之師從衛(wèi)夫人，宗法鐘繇，但“大人宜改體”，開創(chuàng)了東晉的“新體”。顏真卿也是筆法史上傳承有序的人物，他曾向張旭學習筆法，但他對于書法史的貢獻顯然要比乃師更勝一籌。兩位開宗立派的書法家并非沒有繼承，但更重要的是在繼承的基礎上做到了創(chuàng)新。此外，只有“創(chuàng)新”還不夠，書法家所創(chuàng)造的新風格、新流派、新范式還要通過社會效果表現(xiàn)出來。在書法史上，這兩位書法家所開創(chuàng)的風格都引起了后世書家的大量效仿，并且在各自的后學者中都出現(xiàn)了書法史上的重要書家，從而體現(xiàn)出經(jīng)久不衰的生命力。而明清之際有許多取法金石碑版的書家，比如伊秉綬、鄭燮等，雖然不可謂不“新”，但效法者寥寥，缺乏對于書法史的影響力。這樣的創(chuàng)新，還只是在“流”上的創(chuàng)新，上升不到“源”的層面。
真正的“源”上的創(chuàng)新，應是一種綜合的創(chuàng)新。盡管已經(jīng)無法考證追溯最初的提出者，但所謂“天下三大行書”都是三位書法家真情流露的自作詩文?？梢姇ㄊ飞嫌杏绊懙淖髌凡⒉粌H僅源自對其純粹藝術價值的判斷。今天我們學習顏真卿的創(chuàng)新精神，也不是僅僅拘泥于他的筆法和字形，而是應在技法、藝術、思想和學術等多個層面展開。此外，對于顏真卿的研究也需要創(chuàng)新。相對于國內(nèi)關于顏真卿大量的年譜、傳記式的研究，倪雅梅的《中正之筆》就讓我們有眼前一亮的感覺。這部著作并沒有使用什么新材料，相反，這部著作英文版出版時，顏真卿的《郭虛己墓志銘》剛剛出土，作者恰恰并未注意到這一材料。然而，盡管所使用的都是舊材料，但對舊材料的重新遴選和解讀本身還是體現(xiàn)出作者的創(chuàng)新意識。反之，如果使用舊的方法來解讀新出土的材料，那么這些材料也不會產(chǎn)生創(chuàng)新的學術成果。書法研究如此，書法創(chuàng)作亦然。誠然，創(chuàng)新可能伴隨著爭議，正如海內(nèi)外眾多書法家和理論家對《中正之筆》一書的批評一樣，但也正是這樣的學術實踐與批評機制，才構成了推動書法不斷向前發(fā)展的動力。
（作者單位：北京大學新聞與傳播學院）
樹立書法典范 引領后世書風——顏真卿書法的藝術成就與當代價值
來源：中國社會科學網(wǎng)-中國社會科學報 作者：祝帥
