楊經(jīng)建
內(nèi)容提要 俄羅斯文學(xué)對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)有著顯著的影響，而契訶夫式憂郁是理解俄羅斯文學(xué)與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)關(guān)系的重要切入點(diǎn)。契訶夫式憂郁對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的構(gòu)成性影響，首先體現(xiàn)為一種內(nèi)省式的審美思維方式，它將深邃的憂慮與雋永的詩(shī)意結(jié)合，在對(duì)憂郁“形而上”的“智性”愉悅中將現(xiàn)代人的精神矛盾以及個(gè)人內(nèi)心深處的追求與失落、焦慮與向往等“情性”表現(xiàn)得深沉含蓄。其次，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的憂郁類創(chuàng)作秉承了契訶夫的“人無(wú)法承受普通生活”的主題訴求和沉郁凝重、清朗冷峻的藝術(shù)格調(diào)，在對(duì)個(gè)體生存困境的描繪和對(duì)人類生存的洞察中言說(shuō)靈魂的感悟，以此寄托憂患之意。再者，源于《櫻桃園》的“櫻桃園情結(jié)”是不少中國(guó)作家特定的審美運(yùn)思取向和創(chuàng)作心理定勢(shì)，眾多的文學(xué)作品在對(duì)“櫻桃園情結(jié)”的話語(yǔ)意蘊(yùn)——“人類在世紀(jì)之交的困惑”的發(fā)掘中寄寓了深切的悲憫情懷，展示出憂悒深廣的藝術(shù)韻致。
關(guān)鍵詞 契訶夫式憂郁 20世紀(jì)中國(guó)文學(xué) 內(nèi)省式審美思維
“悲愴”和“憂郁”是俄羅斯文化精神與民族性格的兩種基本特質(zhì)。在這個(gè)土地遼闊廣袤、冬季漫長(zhǎng)寒冷、歷史苦難深重的國(guó)度里，古老的斯拉夫文化和東正教宗教體系以及源于拜占庭時(shí)代的精神素質(zhì)與藝術(shù)觀念構(gòu)成了俄羅斯傳統(tǒng)文化的結(jié)構(gòu)性要素。而近兩個(gè)世紀(jì)的戰(zhàn)亂和苦難，更催生了俄羅斯民族“悲愴”而“憂郁”的性格。
在20世紀(jì)，中國(guó)作家一直注視并欽慕著俄羅斯文學(xué)——它那虔誠(chéng)的宗教情懷、獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)、濃厚的人道主義精神、巨大的道德深度、憂郁悲哀的風(fēng)格情調(diào)，并試圖從中汲取充沛蓬勃的力量。就本文的論域而言，契訶夫式憂郁影響了更多的中國(guó)作家。契訶夫曾表示：“我的憂傷是一個(gè)人在觀察真正的美的時(shí)候所產(chǎn)生的一種特殊的感覺(jué)。”[1](P179)面對(duì)著俄羅斯大地那雄渾壯麗、明麗動(dòng)人的景致，契訶夫在給友人的信中說(shuō)：“望著溫暖的夜晚的天空，望著映照出疲憊的、憂郁的落日的河流和水塘，是一種可以為之付出全部靈魂的莫大滿足?！盵2]20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)在從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化過(guò)程中，人們的審美趣味、文學(xué)觀念不斷地發(fā)生著變化，在這一變化過(guò)程中，契訶夫文學(xué)的影響隨處可見，這種影響主要體現(xiàn)在他那種像俄羅斯大地一樣深厚的憂郁意識(shí)和溫馨的愛意，以及與生俱來(lái)的善良及無(wú)邊的傷感。
一
準(zhǔn)確地說(shuō)，一般意義上的憂郁是一種情感承載方式和生命體驗(yàn)方式，而文學(xué)上的“憂郁”指的是一種創(chuàng)作風(fēng)格、藝術(shù)格調(diào)和美學(xué)氣質(zhì)。如果將契訶夫式憂郁納入憂郁文學(xué)的話語(yǔ)譜系中來(lái)觀照，那它更多地體現(xiàn)為一種憂思型的審美基調(diào)和創(chuàng)作思維方式?！捌踉X夫的‘憂郁情懷’顯然不同于托爾斯泰旨在闡明作者觀點(diǎn)的道德插筆，不同于屠格涅夫雍容優(yōu)雅的浪漫感傷，也不同于世紀(jì)末思潮中消極放縱的病態(tài)頹廢。它是外在形式，又是作品內(nèi)在的深層底蘊(yùn)。它不屬于青春的激情，而是中年人的冷靜；它不是小橋流水、南山采菊的隱逸，而是悲天憫人的嘆息。它更類似英伽登提出的‘形而上質(zhì)’(metaphysical quality)……這些性質(zhì)不是客體的屬性，也非心態(tài)特征，但‘通常在負(fù)載而又往往根本不同的情境或事件中顯露出來(lái)，作為一種氛圍彌漫于該情境中的人與物之上，并以趕忙穿透萬(wàn)物而使之顯現(xiàn)’?！盵3](P224—225)亦如斯達(dá)爾夫人所云：“這種溫柔的憂郁，是人的真正的感情，是其命運(yùn)的結(jié)果，是心靈的獨(dú)特的狀態(tài)，他在這種狀態(tài)中以全部的行動(dòng)和力量進(jìn)行沉思?！盵3](P228)所以，對(duì)“憂郁”沉思的自由或?qū)τ谶@種自由沉思的向往就是憂思。也就是說(shuō)，憂思是契訶夫式憂郁的本質(zhì)特色，并被轉(zhuǎn)述在20世紀(jì)中國(guó)作家的創(chuàng)作中。對(duì)此，曹禺有如此描述：“讀畢了《三姊妹》，我闔上了眼，眼前展開那一幅秋天的憂郁”[4](P34)。郁達(dá)夫則認(rèn)為：“這種契訶夫型的憂郁人生意味，只有我們中年人才能領(lǐng)略?！盵5](P591)
這首先意味著，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的憂思型創(chuàng)作是一種充滿智性的寫作。這里所說(shuō)的“智性”具有感性的抽象化和抽象的感性化特點(diǎn)，是感性的智力提升和理性的形象領(lǐng)悟。它既葆有智力、知解的理性沉淀，又擁有直覺(jué)、領(lǐng)悟等感性的穿透能量。由于這種智性的實(shí)質(zhì)是實(shí)現(xiàn)智慧的“詩(shī)性”轉(zhuǎn)化，因而它是深邃的理性、精妙的悟性、淵深的蘊(yùn)涵之于“憂郁”的審美融合。進(jìn)而言之，憂思的審美體驗(yàn)是一種在對(duì)憂郁“形而下”的“情性”感觸里升華出的一種對(duì)憂郁“形而上”的“智性”愉悅，它的意義與價(jià)值表現(xiàn)在，智性作為一種相對(duì)遠(yuǎn)離感覺(jué)、心靈、體驗(yàn)的東西，其指向、深度、價(jià)值是否符合藝術(shù)審美的要求和標(biāo)準(zhǔn)，單靠它自身是無(wú)法證明和檢驗(yàn)的。也就是說(shuō)，憂思型文學(xué)在審美上的情感化不拒絕智性的底蘊(yùn)與理想，只不過(guò)這種充滿智性的寫作本身不具備審美創(chuàng)造的本體價(jià)值，而是在情感的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性中自然而然地體現(xiàn)出來(lái)的。這樣的“中年人才能領(lǐng)略”的憂思，不啻為一種“思維著的悟性”或詩(shī)性哲學(xué)品質(zhì)。在此意義上，對(duì)憂郁的智性化寫作在本質(zhì)上能夠引發(fā)人的精神解悟能力。而解悟的終極指向也就是尼采所謂的“形而上的慰藉”。“憂郁是指向最高的世界，并伴隨著地上世界的毫無(wú)價(jià)值、空虛、腐朽的感覺(jué)。憂郁面向超驗(yàn)的世界，但同時(shí)它又意味著不能和超驗(yàn)世界匯合，意味著在我和超驗(yàn)世界之間存在著鴻溝，為超驗(yàn)世界而憂郁，為與地上世界不同的另一個(gè)世界而憂郁，為超越地上世界的限制而憂郁。它也影響到在超驗(yàn)世界面前的孤獨(dú)。這是我在這個(gè)世界的生活和超驗(yàn)世界之間達(dá)到最緊張程度的沖突?！盵6](P39)
20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)憂思型寫作首推馮至及《十四行集》。很明顯，《十四行集》是關(guān)于“我們的實(shí)在”的詩(shī)思：什么是“我們的實(shí)在”，如何正視“我們生命的暫住”并達(dá)乎超越？由此而呈示了詩(shī)人在特定歷史境遇下對(duì)人的存在境況的本然思考。在硝煙彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，馮至在詩(shī)中把這種人的“非永恒性”的存在境遇普泛化、絕對(duì)化為人的根本性處境，并找到了它們與人生、命運(yùn)、價(jià)值之間的可通約性，哲理思考與廣闊的現(xiàn)實(shí)世界連為一體，表達(dá)了對(duì)人類生存狀況虛無(wú)的憂懼和對(duì)存在自身的焦慮。沉寂的詩(shī)思與早年的經(jīng)驗(yàn)相融合，終于結(jié)晶為《十四行集》的雋永詩(shī)行。
從個(gè)體氣質(zhì)上講，卞之琳具有典型的內(nèi)省式審美思維方式：善于將冷雋的哲理玄思與雋永的詩(shī)歌意境結(jié)合，使作品富于玄思性和展延性。不難發(fā)現(xiàn)，卞之琳的詩(shī)歌一方面重視對(duì)客觀、冷峻、深沉的詩(shī)思質(zhì)地的提煉和凝聚，追求詩(shī)歌的邏輯性(知性)之美；另一方面，卞之琳較早地意識(shí)和把握到了現(xiàn)代人的精神矛盾，把個(gè)人內(nèi)心深處的追求與失落、焦慮與向往等展露得深沉含蓄?！八脑?shī)，展示了一位多思者在歷史風(fēng)云搖曳里的孤獨(dú)和寂寞，更揭示了一位現(xiàn)代人在‘寒夜’和‘苦雨’的人生‘長(zhǎng)途’中深重的嘆息和深沉的思索。精心磨礪而又客觀冷靜的詩(shī)歌語(yǔ)言，化腐朽為神奇的詩(shī)歌意象，都凝聚著他對(duì)人的生命本體的追問(wèn)和對(duì)自然、宇宙人生的形上探索。”[7]
學(xué)術(shù)界把艾青詩(shī)歌的憂思稱為“‘艾青式’的憂郁”[8](P499)。嚴(yán)格地說(shuō)，艾青式憂郁同樣具有沉郁凝重的風(fēng)格與憂切的情感基調(diào)，但缺乏契訶夫式的內(nèi)斂與機(jī)巧。艾青曾說(shuō)，“叫一個(gè)生活在這年代的忠實(shí)的靈魂不憂郁，這有如叫一個(gè)輾轉(zhuǎn)在泥色的夢(mèng)里的農(nóng)夫不憂郁，是一樣的屬于天真的一種奢望”[9](P58)。他嘶啞地歌唱著，“為什么我眼里常含著淚水？ /因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉”(《我愛這土地》)，他嚴(yán)峻地發(fā)問(wèn)著，“曠野啊——/你將永遠(yuǎn)憂慮而容忍/不平而又緘默么？”(《曠野》)他震顫地感應(yīng)著，“雪落在中國(guó)的土地上， /寒冷在封鎖著中國(guó)呀”(《雪落在中國(guó)的土地上》)。艾青之所以傾向以北方的曠野作為其詩(shī)的背景，是因?yàn)楸狈捷^之南方荒涼貧瘠的現(xiàn)實(shí)更激發(fā)了詩(shī)人的憂思和悲憫。它充填著因沉重的苦難和憂郁的負(fù)荷而生發(fā)的焦灼與浩嘆，傳遞著與時(shí)代同步的憂患詩(shī)情[10]。
無(wú)獨(dú)有偶，世紀(jì)末詩(shī)人海子也在“土地”和“太陽(yáng)”中找到了自己憂郁的詩(shī)情。在海子看來(lái)，“土地”是靈魂的歸宿和生命的源泉，他為人類以膚淺的欲望代替土地來(lái)承載靈魂的行為痛心疾首。他試圖以自己近乎狂熱的詩(shī)歌行動(dòng)(包括死)去重新恢復(fù)土地的博大與寬廣，為靈魂?duì)I構(gòu)一個(gè)詩(shī)意的棲居之地。在實(shí)現(xiàn)對(duì)大地的生命詩(shī)歌化后，海子遂開始了大地上空的精神漂泊。于是，天空中的輝煌的景象——太陽(yáng)便也成為海子抒情詩(shī)的主要意象。詩(shī)人在《太陽(yáng)·大地篇》里寫道，想起了人類，你眼含孤獨(dú)的淚水。“太陽(yáng)”給了他輝煌的想象和偉大的創(chuàng)造力，他試圖通過(guò)“太陽(yáng)”的光芒來(lái)照亮?xí)崦梁土钊死Щ蟮氖澜纭Ｕ驗(yàn)槿绱?，海子的?shī)歌世界主要是由“大地”和“太陽(yáng)”等意象化的生命世界，它們承載著海子對(duì)終極價(jià)值的思索與追尋、對(duì)個(gè)體生存困境的深沉感悟和憂思，以及對(duì)一切美好事物眷戀的情懷所產(chǎn)生的迷惑與痛苦。
二
“人無(wú)法承受普通生活”是契訶夫創(chuàng)作的基本主題訴求。在這樣的主題話語(yǔ)制導(dǎo)下，契訶夫描寫了人們生活中的一種沖突。在他看來(lái)，不是事件也不是特殊形成的情勢(shì)，而是人的普通日常生活狀況存在著的內(nèi)在沖突，在那種沒(méi)有強(qiáng)烈的外部沖突的生活情境下來(lái)表達(dá)對(duì)生活的感受和開掘人物內(nèi)心，看上去平實(shí)且波瀾不驚，而正是在這種平靜下卻潛藏著洶涌澎湃的內(nèi)心困惑和苦悶。因?yàn)槿藗兊纳羁偸窃陔p重過(guò)程中進(jìn)行：每個(gè)人都以自己的部分心靈參與共同生活，而對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)，內(nèi)心最珍貴的東西原來(lái)卻是多余和無(wú)用的。于是，契訶夫先驗(yàn)地把人的普通日常生活狀況存在著的內(nèi)在沖突規(guī)定在靜態(tài)的美學(xué)疆域內(nèi)。它既抑郁得幾乎令人窒息，但這一切又被克制著。納博科夫認(rèn)為，契訶夫筆下的人物是“一種模糊而美麗的人類真理的擔(dān)負(fù)者，不幸的是，他對(duì)于這個(gè)重負(fù)既卸不下又擔(dān)不動(dòng)”[11]。這其中蘊(yùn)涵著契訶夫?qū)θ诵?、人類本體的深沉憂思，它來(lái)源于杰出和敏感的心靈并與人的生命狀態(tài)之間存在著這樣一種關(guān)系：當(dāng)一個(gè)人更多地為生計(jì)去拼搏或?yàn)樯c死的抉擇經(jīng)受人格拷問(wèn)時(shí)，他不會(huì)有契訶夫式的憂郁。這是靈魂深處非常微妙的震顫，高爾基曾描述說(shuō)：“我們談安東·契訶夫的小說(shuō)的時(shí)候會(huì)有這樣一個(gè)印象：仿佛在一個(gè)悒郁的晚秋的日子里，空氣十分明凈，光禿禿的樹，窄小的房屋和帶灰色的人都顯得輪廓分明。一切都是奇怪的，孤寂的，靜止的，無(wú)力的?？漳那嗌倪h(yuǎn)方是荒涼的，且跟蒼白的天空融合在一塊兒，那蓋著一片凍泥的大地吹來(lái)股徹骨的寒氣?！盵12](P110)郭沫若將其概括為“人類無(wú)聲的悲哀的音樂(lè)”[13]。可以說(shuō)，這是一種沉郁凝重而又清朗冷峻的藝術(shù)風(fēng)格，其審美情感的基調(diào)是憂切。
在20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作中，最具“契訶夫味”的是沙汀。沙汀以其獨(dú)特的生活經(jīng)歷狀寫四川的茶館酒肆、市井小鎮(zhèn)風(fēng)情、鄉(xiāng)紳、袍哥神貌乃至人物百態(tài)，直如契訶夫之狀寫俄羅斯風(fēng)情、人情世態(tài)，故被譽(yù)為“中國(guó)的契訶夫”[14](P73)。讀沙汀的小說(shuō)的確猶如讀契訶夫，初品似有“生澀”之感，越嚼越有滋味，這種滋味進(jìn)而體現(xiàn)為一種深切的藝術(shù)思慮：在勾畫了一幅活生生的中國(guó)農(nóng)村末代封建族類群丑圖的同時(shí)，生動(dòng)地描述了下層“看客”的形象并揭示了“看客”的人性發(fā)現(xiàn)和覺(jué)醒。沙汀的小說(shuō)從現(xiàn)實(shí)黑暗和民眾苦難生活中濃縮成尖銳的畸形畫面，透露出陰郁的苦澀格調(diào)，一種在沉郁的筆調(diào)中化丑為美以至情境諷刺的獨(dú)特風(fēng)格。
葉紹鈞早期的中短篇小說(shuō)在冷靜真切的人生觀察中，從城鎮(zhèn)小市民、小知識(shí)分子灰色的生活中攝取創(chuàng)作資源，運(yùn)用嚴(yán)肅客觀的筆觸對(duì)他們的精神歷程進(jìn)行深入細(xì)致刻畫，在表現(xiàn)對(duì)其無(wú)限同情的同時(shí)，更揭示了對(duì)人與人之間關(guān)系的困惑與思考，同時(shí)也細(xì)致入微地揭示了人物骨子里的軟弱和心靈上的缺陷。在葉紹鈞的小說(shuō)中，亦可感受到一個(gè)沉郁的敘述者的同時(shí)，還有一個(gè)冷諷的敘述者的存在。如《飯》、《校長(zhǎng)》、《潘先生在難中》等小說(shuō)，“寫實(shí)筆致嚴(yán)謹(jǐn)而扎實(shí)，文備甘澀二味，顯得沉實(shí)蘊(yùn)藉，頗有俄國(guó)契訶夫之風(fēng)”[5](P332)。
老舍在中國(guó)文學(xué)史的地位是與其極具藝術(shù)魅力的風(fēng)格分不開的。一方面，他以獨(dú)特的方式感知自己，并同時(shí)感知到一個(gè)獨(dú)特的時(shí)代，因而寫出了那樣一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)世界——“憂郁的北平”；另一方面，他對(duì)老北京生活的體驗(yàn)和感受能力，他那深厚的生活底蘊(yùn)和超越意識(shí)，使他創(chuàng)造出了文化藝術(shù)的北京，以至于他筆下的祥子能拉著一輛人力車跑遍全球。正是這兩方面的交織與超越，促使他成為中國(guó)文學(xué)史上真正寫出了“憂郁的北平”的作家。當(dāng)然，這離不開其小說(shuō)獨(dú)特的幽默方式，有理由相信，“從《離婚》到《駱駝祥子》，老舍成熟時(shí)期的幽默，是一種接近契柯夫似的‘含淚的笑’”[15](P187)。
王蒙的長(zhǎng)篇小說(shuō)《尷尬風(fēng)流》也頗具契訶夫的創(chuàng)作神韻。小說(shuō)主人“老王”既是一個(gè)平民化的知識(shí)分子，又是一個(gè)精神上、思想上的智者，同時(shí)還是一個(gè)日常生活上、人情世故上的弱者；他退而不休，心系萬(wàn)物，凡事都要在心里問(wèn)個(gè)究竟，但又常常因找不到答案而以自嘲的方式予以解構(gòu)。王蒙在作品中嫻熟地運(yùn)用了漫畫筆法來(lái)表達(dá)“老王”之“形”、“神”，在每一個(gè)自足性的故事單元中，其形相、情態(tài)清晰可識(shí)，而在整部作品中其人卻被喋喋不休的故事講述和煩瑣庸常的生活事件稀釋、弱化，甚至被讀者淡忘。因此，“老王”有如契訶夫筆下的“一種模糊而美麗的人類真理的擔(dān)負(fù)者，不幸的是，他對(duì)于這個(gè)重負(fù)既卸不下又擔(dān)不動(dòng)”。要言之，以平民“小事”折射生活日常的故事，以凡人“心緒”碰撞讀者的“心智”，以及難得糊涂的聰明，沉重、酸澀的清醒，無(wú)奈、沉淪的達(dá)觀。王蒙的睿智與幽默、深邃與憂思，盡在其中。
史鐵生的創(chuàng)作是對(duì)人生微妙玄虛的洞穿中的一種心靈詰問(wèn)和靈魂憂慮，他用充滿神性和詩(shī)意的語(yǔ)言努力探尋可以支撐生命的價(jià)值信念的狀態(tài)。在這一生命價(jià)值信念的支撐下，他從對(duì)生命的偶然與苦難的無(wú)常的深刻絕望中走出來(lái)思索人生的根本困境，并力圖以一種美學(xué)的立場(chǎng)在貼近“靈魂”的話語(yǔ)方式下表達(dá)他的生命憂思。由此體驗(yàn)到的固然是生命的苦難，表達(dá)出的卻是存在的明朗和歡樂(lè)——睿智的言辭照亮的反而是人類日益幽暗的內(nèi)心。
三
契訶夫的劇作《海鷗》、《三姊妹》特別是《櫻桃園》較其小說(shuō)更多了一些既飄忽惆悵又渾厚深廣的憂郁。《櫻桃園》幾乎是契訶夫的警世絕唱。當(dāng)契訶夫駐足于高處俯視以“櫻桃園”為表征的人間種種滄桑變化時(shí)，劇中的人物羅伯興即便作為新主人最后擁有了櫻桃園，卻不過(guò)是徒有虛名地?fù)碛辛诉^(guò)去已失落的影子。所謂“櫻桃園的易主與消失”，正是該劇的主題意旨。“《櫻桃園》這部戲就是如此，它隨著時(shí)代的演進(jìn)，其題旨不斷發(fā)生變化。在封建貴族階級(jí)行將就木的20世紀(jì)初，它意為‘貴族階級(jí)的沒(méi)落’；在如火如荼的十月革命中，它引導(dǎo)出‘階級(jí)斗爭(zhēng)的火花’；而在階級(jí)觀點(diǎn)日趨讓位給人類意識(shí)的20世紀(jì)中葉，人們認(rèn)為它象征著‘人類的無(wú)奈’。契訶夫的夫人克尼碧爾，《櫻桃園》女主人公最早的扮演者，在上世紀(jì)的50年代末，指出《櫻桃園》寫的乃是‘人類在世紀(jì)之交的困惑’?！踉X夫的憂郁情懷又特別投合中國(guó)作家的情感，所以他們對(duì)‘櫻桃園’情結(jié)很能心領(lǐng)神會(huì)，情有獨(dú)鐘?！盵15](P235—236)其實(shí)無(wú)論是“櫻桃園情結(jié)”的表層顯現(xiàn)層面——“櫻桃園的易主與消失”，還是其深層蘊(yùn)涵層面——“人類在世紀(jì)之交的困惑”，都傳達(dá)了一種情思渾厚、憂傷深廣的憂思傾向，其中所涵的深刻洞見、濃郁的詩(shī)意和冷峻的激情都被化解于寬廣的悲憫情懷。
顯然，最具有“櫻桃園情結(jié)”的中國(guó)作家是曹禺。曹禺在寫《日出》時(shí)曾沉醉于契訶夫“深邃艱深的藝術(shù)”，“想再拜一個(gè)偉大的老師，低首下氣地做個(gè)低劣的學(xué)徒”[4](P41)。雖然曹禺四大名劇的主體結(jié)構(gòu)都是閉鎖的世界，但在這個(gè)閉鎖世界的邊緣和遠(yuǎn)方都存在著一個(gè)超越閉鎖世界的、類似于尤金·奧尼爾的“天邊外”的理想國(guó)。對(duì)于“理想國(guó)”，曹禺做了含蓄而詩(shī)意的處理：把其虛化為一種拯救性的力量，一種解放人性的強(qiáng)大力量?；蜃寗≈兄饕宋镉貌煌绞矫枋瞿莻€(gè)理想世界，但又以相同的渴求和掙扎去向那個(gè)世界靠近。這種呈現(xiàn)方式使人們得到的是心靈的向往和憧憬。惟其如此，才真正完成了“劇本深層的詩(shī)意流貫”——就像《櫻桃園》的結(jié)局：在斧頭砍伐櫻桃樹的聲音中，櫻桃園的舊主人安尼雅感慨著：“永別了，我們的家！永別了，過(guò)去的時(shí)光！”而謝幕的則是老仆菲爾斯猶如讖語(yǔ)般的自語(yǔ)：“日子飛快過(guò)去，而生活好像還沒(méi)有開始。”整個(gè)劇作猶如“琴弦繃斷似的聲音”，憂郁而縹緲地撩撥在觀眾的心頭。
巴金堪稱中國(guó)現(xiàn)代作家中憂郁氣質(zhì)最為鮮明的一位?！鞍屠系膽n郁也是一種世紀(jì)性的文化基調(diào)，因?yàn)榘屠铣錆M敏感和良知，又具有強(qiáng)烈的反抗意識(shí)，因此不能不憂郁?！盵16]在某種意義上，“激流三部曲”中“高覺(jué)新”業(yè)已構(gòu)成巴金式憂郁的審美形象符碼：舊生活的轉(zhuǎn)型非常艱難而他在新、舊的進(jìn)退中苦惱彷徨，他猶豫得那么認(rèn)真，中庸得那么誠(chéng)懇，最后帶來(lái)的卻是全局的破碎和自己的悲劇。這個(gè)人物因此具有“原型的價(jià)值”——20世紀(jì)中國(guó)“櫻桃園”式最后一代人的時(shí)代形象和文化心理的寫照。最足以表現(xiàn)巴金式憂郁的是《憩園》?！啊俄瑘@》在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物安排、抒情氣氛、象征意味等諸多方面均借鑒了《櫻桃園》。”[15](P239)簡(jiǎn)言之，有關(guān)人生意義和生存抉擇的矛盾在《憩園》中構(gòu)成了一種歧路彷徨式的心境，一種沉重悲涼的人生況味?？梢哉J(rèn)為，巴金創(chuàng)作的憂郁本色不只是規(guī)定了在藝術(shù)風(fēng)格路線上的走勢(shì)，更重要的是，它使其本屬于一個(gè)時(shí)代的情感經(jīng)由個(gè)人的痛切感受傳達(dá)了出來(lái)。
東北作家群中具有“櫻桃園情結(jié)”的作家是蕭紅和端木蕻良。蕭紅的一生飽受被放逐的寂寞、孤獨(dú)和痛苦，深深的憂悒與命定的荒涼感無(wú)可逃離地包裹著她的心靈，她以自己的人生感受和生存體驗(yàn)去觀照她所熟悉的鄉(xiāng)土社會(huì)的生命形態(tài)，把自己的孤獨(dú)與憂傷、寂寞與悵惘，通過(guò)審美沉思轉(zhuǎn)化為作品的情感基調(diào)?！渡缊?chǎng)》、《呼蘭河傳》都描寫著一群“永久不曉得，永久體驗(yàn)不到靈魂”的人們對(duì)于生命價(jià)值的極度麻木與輕視，她以異乎尋常的平靜、冷淡的語(yǔ)調(diào)敘述死亡，這種契訶夫式的筆調(diào)讓人體味到的是比死亡更令人窒悶的生的悲涼。所有這些都使蕭紅的小說(shuō)獲得一種深沉而凝重的憂悒美感?！皩?duì)端木蕻良而言，憂郁幾乎占據(jù)了他的整個(gè)心靈空間。”[17]他通過(guò)《科爾沁旗草原》、《大地的?！?、《鷺湖的憂郁》來(lái)抒寫他如同土地般“沉郁的憂郁性”[18]。尤其是當(dāng)國(guó)家落難、民族受辱、故鄉(xiāng)淪陷的心靈感受內(nèi)化為他生命存在形式的本身，成為其創(chuàng)作審美體驗(yàn)中必然具有的素質(zhì)后，他的憂郁便化為東北大地的憂郁和整個(gè)中華民族的憂郁。
阿來(lái)的《塵埃落定》以神似于《櫻桃園》的詩(shī)情和讓人心悸的悲憂，演繹了一段末代土司制度由沒(méi)落直至終結(jié)的歷史。神秘而古老的土司制度作為一種制度的徹底瓦解是中國(guó)歷史發(fā)展到20世紀(jì)的必然。于是，一個(gè)時(shí)代結(jié)束，另一個(gè)時(shí)代開始。這一切的一切，都反映了雪域高原在面臨變革前的動(dòng)蕩、彷徨、期待與困惑。作者在簡(jiǎn)單而深刻的反思和節(jié)制而富有張力的敘述中蘊(yùn)藏著無(wú)限深情的慨嘆：當(dāng)土司制度作為一種個(gè)人的情感承載體最終走向滅亡時(shí)，該是一種怎樣的難言的憂傷與惆悵。似如小說(shuō)題名“塵埃落定”，作者將這一切表現(xiàn)得凄美浪漫，意趣橫生。加之小說(shuō)文本從頭至尾籠罩、彌漫著藏傳佛教的命運(yùn)輪回的宿命意識(shí)：盛極而衰，命運(yùn)一旦運(yùn)行，天上人間就沒(méi)有任何一種力量能夠逆轉(zhuǎn)它的運(yùn)轉(zhuǎn)方向。所有這些都使人聯(lián)想起《櫻桃園》的謝幕者菲爾斯讖語(yǔ)般的喟嘆。
比《塵埃落定》的悲憂多了幾分孤憤的是劉恒的《蒼河白日夢(mèng)》和劉亮程的《一個(gè)人的村莊》?！渡n河白日夢(mèng)》在百年滄桑的背景下重現(xiàn)了一個(gè)啟蒙主義理想在現(xiàn)代中國(guó)遭遇困境和失落的寓言。這個(gè)寓言講述了留洋回來(lái)籌辦火柴廠(“火柴”具有照亮黑暗和愚昧的啟蒙含義)并以實(shí)業(yè)救國(guó)的曹家二少爺最后陷入無(wú)能、無(wú)助、無(wú)可奈何的境地，只好鋌而走險(xiǎn)自我毀滅的人生過(guò)程。從“蒼河”與“白日夢(mèng)”兩個(gè)概念的蘊(yùn)涵中，可以體味到滄海桑田、歲月如逝水、人生如夢(mèng)的寓意。在敘事策略上，作者選擇了一個(gè)行將就木的百歲老人敘述百年興衰，企圖在情節(jié)發(fā)展的非連貫性與撲朔迷離的“蒼河白日夢(mèng)”中回眸和尋覓警世與覺(jué)世的意味，是一種類似契訶夫式“櫻桃園情結(jié)”——“人類在世紀(jì)之交的困惑”。也許，在經(jīng)歷了近一個(gè)世紀(jì)的改良人生、改造社會(huì)的實(shí)踐后，人們更有必要和理由對(duì)啟蒙主義信奉的“人類理性的進(jìn)步”予以必要的反思甚至質(zhì)疑。
劉亮程的散文集構(gòu)建了一個(gè)意象——“一個(gè)人的村莊”。這個(gè)“村莊”如同艾略特的“荒原”、卡夫卡的“城堡”、梭羅的“瓦爾登湖”，它既是作家寂寞而又執(zhí)著地觀察世界的起點(diǎn)，也是其藝術(shù)審美的核心和創(chuàng)作價(jià)值的源泉。劉亮程既沒(méi)有簡(jiǎn)單美化，也沒(méi)有故意丑化，而是在一種矛盾和沖突的狀態(tài)中感受著鄉(xiāng)村、理解著鄉(xiāng)村；描述鄉(xiāng)村生活的樸野、粗放和盎然的詩(shī)意；訴說(shuō)著鄉(xiāng)村生活的孤寂、單調(diào)和荒涼，乃至一種困苦，一種危機(jī)，一種天命中的孤獨(dú)無(wú)助、快樂(lè)和幸福。只是劉亮程將這種靈肉分裂的苦痛心態(tài)隱在了審美的詩(shī)意背后，讓人不易察覺(jué)。正是在對(duì)“一個(gè)人的村莊”的敘述中，劉亮程不僅表達(dá)出形而下的現(xiàn)實(shí)的苦難，更道出了對(duì)生命的困惑。
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[作者簡(jiǎn)介]楊經(jīng)建(1955—)，男，湖南省瀏陽(yáng)市人，湖南師范大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。
原載：《河北學(xué)刊》2010年3月第30卷第2期
