主持人語(yǔ)：
［本期名家］劉慶和多年專注于當(dāng)代水墨創(chuàng)作，他的繪畫不斷向前推進(jìn)，每年都有新作面世，看似只是風(fēng)格的遞進(jìn)，但細(xì)究其中有新的創(chuàng)造。對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中人性與情感挖掘，匯聚于思辨之中，促成他更多的追問與反思，使他的作品更具思想深度。而對(duì)于水墨媒材的堅(jiān)守與拓展，帶來(lái)言說(shuō)方式的無(wú)限可能。
——陰澍雨
劉慶和近照
劉慶和 1961年生，天津人。1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，獲碩士學(xué)位。1992年在馬德里康浦路狄安塞大學(xué)美術(shù)學(xué)院訪學(xué)。現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院副院長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)國(guó)家畫院實(shí)驗(yàn)水墨研究所所長(zhǎng)、研究員。
在永恒輪回中醒來(lái)
——讀劉慶和“同塵”
李軍
一
劉慶和在《過往》（2012年）一文中反復(fù)詠嘆：要是能夠像電影《本杰明·巴頓奇事》中的主人公那樣活著，從生命伊始的一副老相開始，慢慢回到青春和童年，一直回到嬰兒，回到“愛的人的懷中”，該有多好！根據(jù)這種活法，他繼續(xù)假想著，如果人生從七十多歲開始，那么經(jīng)過這五十啷當(dāng)歲，“現(xiàn)在的我正好是二十幾歲的魅力人生，年富力強(qiáng)又具人生資本。只是接下來(lái)要經(jīng)歷的是躁動(dòng)、懵懂的時(shí)代，一直回到嬰兒時(shí)代嗷嗷待哺”。這就像把一本書倒著翻過來(lái)，“同樣掠過每個(gè)情節(jié)，結(jié)局就成了開始”。根據(jù)這樣的人生，現(xiàn)在頭頂日漸稀疏的劉慶和，會(huì)逐漸長(zhǎng)出刺猬一樣的青皮，變成三十多年前我所認(rèn)識(shí)的那個(gè)帥哥；他那已深入臉紋的狡黠微笑，也將平復(fù)成不諳世事的天真爛漫。但，那樣的生活，真的值得過嗎？因?yàn)槌诵腋＃^往時(shí)代一切的痛苦，也都將回歸；所有的傷口，都會(huì)像他筆下的向陽(yáng)花那樣，重新綻放。
關(guān)鍵不在于是否值得，而在于無(wú)從選擇，因?yàn)檫@樣的日子一定會(huì)到來(lái)。有意思的是，2012年在劉慶和全部藝術(shù)生涯中，確實(shí)是特殊的一年。此前兩年，以他在蘇州本色美術(shù)館所做的作品《浮現(xiàn)》為標(biāo)志，以水墨藝術(shù)家著稱的劉慶和，這回采用匪夷所思的方式將雕塑、裝置和繪畫熔為一爐，帶著攻城略地的王者姿態(tài)，一舉占領(lǐng)了中國(guó)傳統(tǒng)水墨藝術(shù)這個(gè)最堅(jiān)固的堡壘，并將其變身為劉慶和藝術(shù)王國(guó)中一個(gè)小小的水池，使自己晉身為中國(guó)最具創(chuàng)造力的當(dāng)代藝術(shù)家之一。
劉慶和 粉墨 綜合材料 2018
從20世紀(jì)90年代起，劉慶和筆下的藝術(shù)形象從“都市水墨”中封閉的二人世界，到1999年《流星雨》中浩渺的自然世界，到2005年伴隨著畫室條件改善而出現(xiàn)的巨型人像，再到2010年蘇州計(jì)劃中全方位的空間占領(lǐng)；從畫面上妖嬈多姿的女體女態(tài)，再到色墨氤氳的山光水韻，都經(jīng)歷了一個(gè)趨向于極致的擴(kuò)張，其藝術(shù)表現(xiàn)力及男性權(quán)力的態(tài)度亦臻至一個(gè)合乎規(guī)律的頂點(diǎn)。隨之而至的，是一種極度之后的虛無(wú)和空洞，促使他產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的回歸心態(tài)。首先是回歸寫生，即從《浮現(xiàn)》中的假人回歸真人，“回到繪畫現(xiàn)場(chǎng)瞬間產(chǎn)生的感覺”。這種寫生感其實(shí)在劉慶和的繪畫中從未喪失過，但過去，這種感覺主要用于創(chuàng)造畫幅處處皆在的靈動(dòng)，而這次卻不同。這次的寫生主要服務(wù)于被寫生者的靈性，賦予其有名有姓的存在。另外一種回歸，則是回歸青春和童年。這種回歸在2013年的《向陽(yáng)花》中初見端倪，在2014年的個(gè)人家族史《白話》中再次達(dá)到極致。
《白話》中的劉慶和正是那位逆生長(zhǎng)的本杰明。正如他自己表白的，他先是回到了他“二十幾歲的魅力人生”，然后回到了“嬰兒時(shí)代的嗷嗷待哺”，進(jìn)而更是回到他父親的人生，以及他父親的父親的人生。與整體懷舊的感覺相一致，畫面的尺幅由巨幅變成了小幀，成了近似斗方的65×55厘米的尺幅，有時(shí)還出現(xiàn)了畫中畫，如鑲嵌在鏡框中的老照片或鏡子背面的舊畫片，似乎被一種如黃昏時(shí)分淡淡陽(yáng)光般的目光充滿愛憐地觀望著。這種愛憐不是來(lái)自別人，而是來(lái)自現(xiàn)在的自我，那個(gè)過去的自我，正在今日自我的陽(yáng)光雨露下茁壯成長(zhǎng)。
劉慶和 摸石頭 紙本設(shè)色 200×300厘米 2018
然而，《白話》中沒有畫出的另一半內(nèi)容，卻要在后一年的作品《限行》中尋找。“白話”意味著胡掰，“限行”則意味著禁忌，而禁忌必然伴隨著痛苦?！断扌小凡皇恰栋自挕分懈ヂ逡恋率降陌兹諌?mèng)，而是創(chuàng)傷的復(fù)現(xiàn)?！断扌小返闹魅斯?，正是那位曾在《白話》中幸福地沉浸于陽(yáng)光下的孩子，但現(xiàn)在的他卻坐在一處高聳的白色建筑物上，不知所措地失神發(fā)呆。曖昧的是他身下的建筑物：從殘缺處露出的磚石來(lái)看，它應(yīng)該是一個(gè)實(shí)體，但這部分實(shí)際上是畫面上唯一一處空白，其實(shí)什么也沒有畫。從某種意義上說(shuō)，孩子其實(shí)正凌空飄浮在畫面上方，下面什么支撐都沒有，他是在為自己的狀況焦慮嗎？
與《限行》同樣構(gòu)圖的還有《墻頭兒》《高遠(yuǎn)》和《深深的》等作品。這些作品共同的構(gòu)圖特征是畫面中心都有一個(gè)垂直的中軸，以及一種在劉慶和作品中極為罕見的仰角透視。這種視角將畫面主人公憑空凌虛的恐懼感直接轉(zhuǎn)嫁到觀眾身上，并使之永恒化了?！八拼诵浅椒亲蛞梗瑸檎l(shuí)風(fēng)露立中宵?！?/span>
劉慶和 風(fēng)襲 紙本設(shè)色 150×230厘米 2018
二
以上分析，是理解劉慶和最新作品的一把鑰匙。
“同塵”是劉慶和“白話”之后的第一個(gè)，也是唯一一個(gè)個(gè)展。在武漢合美術(shù)館的3號(hào)展廳，《白話》還在那里“白活”，做著白日夢(mèng)；但同時(shí)，它的聲調(diào)降低了，因?yàn)樗呐赃吺恰斗勰泛汀痘?》高揚(yáng)著、懸浮著、籠罩著，如同一層厚厚的霧霾，給這個(gè)城市提供了可以觸摸的質(zhì)感。
《粉墨》占據(jù)1號(hào)展廳的四面墻。四面墻上“裝置”著二十幾件作品，圍合成一個(gè)空間，令人想起“蘇州計(jì)劃”美術(shù)館中庭的那個(gè)水池；但這一次，所有作品不是裝置，而是畫出來(lái)的。換句話說(shuō)，進(jìn)入展廳的每一位觀眾，都猶如進(jìn)入了一個(gè)注滿水的金魚池，在觀看四壁作品的同時(shí)，也被作品觀看。
入口正對(duì)的墻面，一個(gè)粉色的幕簾下，一個(gè)巨型姑娘“粉墨登場(chǎng)”。她被聚光燈照亮，但她捂住雙耳，好像視而不見，我們清晰地看到了她的恐懼。另一盞聚光燈照亮了一個(gè)角落的十一個(gè)蹲踞者，大部分是女性，她們背對(duì)觀眾，或抱頭或捂臉，只有其中一個(gè)直面觀眾，露出一張純真的、卡通一樣的臉。她們的頭頂上，懸著一塊巨大的、不規(guī)則的黑石。另外的墻面，另外的聚光燈下，曖昧的紅色帷幕交疊著妖嬈女性的側(cè)影，一張男人的臉，一個(gè)抱著雙手的老男人的側(cè)身像，一個(gè)穿制服的保安半身像和一條蠕動(dòng)著的巨大青蟲……與此同時(shí)，我們走進(jìn)展廳的每一個(gè)人也如金魚缸里面的金魚那樣，在悠游自得之余，突然感覺如芒在背，發(fā)現(xiàn)自己也被墻面上那些正襟危坐或掩身偷窺的人物所審視。而入口旁邊，一雙男人腿交叉著杵在墻面里，根據(jù)透視關(guān)系，這個(gè)男人的身體應(yīng)該位于我們所站立的位置，也就是展廳觀眾所在的空間，那么，是他置于我們的空間，還是我們置于他的空間？?jī)蓚€(gè)維度的不斷交織中，一種錯(cuò)亂也隨之產(chǎn)生：我們究竟是誰(shuí)？是那些被凝視、被觀看者，還是那些凝視和觀看者？抑或二者都是？我們即我們眼中的形象，被來(lái)自于我們自己的眼光所碾碎？
劉慶和 投石 紙本設(shè)色 200×300厘米 2018
這樣的思考也被帶入2號(hào)展廳的作品《灰%》。該展廳展示了劉慶和近兩年來(lái)創(chuàng)作的大畫，但作品呈現(xiàn)出另一種回歸：對(duì)于水墨本色的回歸。因?yàn)槠渲写蟛糠质腔野咨{(diào)的作品，正如作者所言，本意在于“少些技術(shù)炫耀或制作，多些隨性的過程中的展示”。其中的視角不是高遠(yuǎn)，就是俯瞰，如《塔》和《紅墻》延續(xù)了《限行》中的仰角透視；《大床》中的床被拉長(zhǎng)了，但與床上玩手機(jī)的夫妻結(jié)合，構(gòu)圖仍呈金字塔形；《留塵》和《暖》則是俯瞰視角。此外，這部分作品還呈現(xiàn)出向中國(guó)古樸式構(gòu)圖回歸的趨勢(shì)，例如《離岸》，長(zhǎng)卷式構(gòu)圖中加上畫中畫式的矩形框架，起伏的山巒置于下方，十分類似于北魏《孝子棺》中開窗戶式的多層次構(gòu)圖。色墨畫雖少，卻十分精彩，尤其是《灼日》，作品之妙，要與2013年的《向陽(yáng)花》系列相聯(lián)系?！柏潙訇?yáng)光也要‘防曬’”，劉慶和如是說(shuō)。當(dāng)烈日灼空時(shí)，我們的抒情主人公即使站在懸崖邊上，也要采取背向陽(yáng)光的姿態(tài)。這件作品中，最引人注目的是它采取的視角：既非仰視，也不是俯瞰，而是一種恰到好處的平視。這一構(gòu)圖形式似乎意味著：在人生之路上，“他”只欲站在中間，不上不下，不高不低，十分困難地保持著平衡。
劉慶和 一瞥 紙本設(shè)色 65×55厘米 2018
三
但在藝術(shù)內(nèi)部，劉慶和的回歸之路仍在繼續(xù)。
2010年的“蘇州計(jì)劃”，劉慶和進(jìn)軍裝置和當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域。他的成功一方面證明，作為藝術(shù)家的劉慶和有足夠的能力處置一切藝術(shù)問題；另一方面，也反映了他內(nèi)心深處的焦慮。這種焦慮集中于繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中的地位、意義和限度的問題。如果“繪畫死了”，也就是說(shuō)，如果繪畫在多媒體甚至人工智能的時(shí)代，已不能充分地代表當(dāng)代人的情感，那么，繪畫的意義何在？用他自己的話說(shuō)，“小背景的水墨”究竟能不能“揭示大背景的當(dāng)代藝術(shù)”？“To be or not to be, that’s the question.”是的，這是一個(gè)生死攸關(guān)的問題。
盡管在一次訪談中，劉慶和夸口，即使“繪畫死了，我也局限在自己的樂趣中”。但這句貌似慷慨的話畢竟帶有幾分凄涼，因?yàn)樗粲行?，畢竟是以“繪畫死了”為前提的。也許正是這種凄涼，混合著杰出藝術(shù)家不可或缺的某種“藝術(shù)意志”，這能解釋劉慶和進(jìn)軍當(dāng)代藝術(shù)和三維空間的壯舉。然而，當(dāng)代藝術(shù)的宏大與空洞如影隨身，成功之后的疲憊和空虛也乘隙而入，終于促使劉慶和重新回歸寫生，回歸繪畫，回歸童年，回歸曾經(jīng)發(fā)生過的一切。
然而，當(dāng)代性真的是繪畫或者非繪畫的問題嗎？繪畫死了，究竟是繪畫枯竭了，還是畫家枯竭了？繪畫死了，畫家不會(huì)死嗎？畫家活了，繪畫難道不會(huì)活嗎？繪畫有當(dāng)代性嗎？究竟是繪畫的當(dāng)代性，還是畫家的當(dāng)代性？什么是畫家的當(dāng)代性？正如生死不是理論問題，關(guān)涉生死的藝術(shù)問題同樣不是理論問題。有就是有，沒有就是沒有；這些問題只有作品才能回答。而現(xiàn)在，我們聽到了劉慶和的回答，聽到了“同塵”的回答。
劉慶和 寶塔 紙本水墨 320×225厘米 2018
“同塵”的回答就是“同塵”，就是沒有例外。如果時(shí)代是“塵”，那么畫家也是“塵”；如果時(shí)代面臨困境，那么畫家也面臨困境；如果時(shí)代是“焦慮”，那么畫家也“焦慮”，甚至更“焦慮”—“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”。畫家筆下的人物即畫家自己—“包法利夫人，就是我”，這就是劉慶和在“同塵”中所理解的“當(dāng)代性”。
“同塵”的回答正是“同塵”。《粉墨》也就是“粉末”，也就是“塵”，“零落成泥碾作塵”的“塵”；灰色的“灰”也就是灰燼的“灰”，“化煙化灰”的“灰”。萬(wàn)物皆是，每一個(gè)人都不例外。而在塵土和灰燼中，將飛出金色的鳳凰。
正是在回向“生死”的語(yǔ)境中，“同塵”用自己的方式超越了“生死”，同時(shí)迎來(lái)了繪畫的死而復(fù)生。
“同塵”在回歸繪畫的同時(shí)，無(wú)意中也實(shí)現(xiàn)了向更古老的中國(guó)繪畫傳統(tǒng)的復(fù)歸，就是包容實(shí)際空間禮儀美術(shù)的傳統(tǒng)。任何人只要不抱偏見，很容易從《粉墨》和比如遼代宣化地區(qū)的壁畫墓中，找到相同的元素，例如滿壁的男人女人、老人小孩、帷帳門窗、優(yōu)倡仆傭、侍衛(wèi)保安，甚至都有半掩身軀的婦人和巨大的蠕蟲形怪物，和同樣的超越生死的意境。這讓我們對(duì)重新審視中國(guó)本土圖像傳統(tǒng)的當(dāng)代藝術(shù)潛力，有理由充滿信心。
劉慶和 灼日 紙本設(shè)色 300×150厘米 2017
四
1881年8月，哲學(xué)家尼采正在湖邊散步時(shí)，在一塊巨巖之旁，突然靈光閃現(xiàn)，產(chǎn)生一種“相同者永恒輪回”的思想：“萬(wàn)物方來(lái)，萬(wàn)物方去，永遠(yuǎn)地轉(zhuǎn)著存在的輪子。萬(wàn)物方生，萬(wàn)物方死，存在的時(shí)間永遠(yuǎn)地運(yùn)行。離而相合，存在之環(huán)，永遠(yuǎn)地忠實(shí)于自己。每一剎那都有生存開始，‘那里’的球繞著每一個(gè)‘這里’而旋轉(zhuǎn)，中心是無(wú)所不在的，永恒之路是彎曲的?！?/span>
在另一處地方，他又如此寫道：“最大的重負(fù)—假如在某個(gè)白天或某個(gè)黑夜，有個(gè)惡魔潛入你最孤獨(dú)的寂寞中，并且對(duì)你說(shuō)：‘這種生活，如你目前正在經(jīng)歷、往日曾經(jīng)度過的生活，就是你將來(lái)還不得不無(wú)數(shù)次重復(fù)的生活；其中絕不會(huì)出現(xiàn)任何新鮮亮色，而每一種痛苦、每一種歡樂、每一個(gè)念頭和嘆息，以及你生命中所有無(wú)以言傳的大大小小的事體，都必將在你身上重現(xiàn)，而且一切都以相同的順序排列著—同樣是這蜘蛛，同樣是這樹林間的月光，同樣是這個(gè)時(shí)刻以及我自己。存在的永恒沙漏將不斷地反復(fù)轉(zhuǎn)動(dòng)，而你與它相比，只不過是一粒微不足道的灰塵罷了！’——那會(huì)怎么樣呢？”
劉慶和 大床 紙本設(shè)色 150×220厘米 2017
“永恒輪回”的思想的核心是說(shuō)，世界在無(wú)限地重復(fù)，故發(fā)生過的一切都會(huì)無(wú)限地重來(lái)。但與此同時(shí)，在尼采看來(lái)，“永恒輪回”的思想是對(duì)于生命“最高的肯定公式”，因?yàn)槟慵词剐∪缥m，也不會(huì)消失，而且會(huì)永恒地重來(lái)。
因此，這粒微塵也許正如劉慶和筆下的那位藝術(shù)家，一邊在懸崖邊上做著永恒的平衡體操，一邊卻沒有忘記用他的眼睛往下偷瞥著。他究竟看到了什么？畫家并沒有交代。但根據(jù)我對(duì)畫家的了解，他通常即使“在正統(tǒng)的思想面前”，也會(huì)想要讓思想“開個(gè)小差”，不正經(jīng)地“將目光停在誰(shuí)誰(shuí)的胸前”，這次肯定也不例外。所以我相信他一定看到了什么。你懂的。
李軍 中央美術(shù)學(xué)院教授、人文學(xué)院院長(zhǎng)
劉慶和 初 紙本設(shè)色 65×55厘米 2018
關(guān)于“同”塵
劉慶和
對(duì)我來(lái)說(shuō)，作品成型和文字成文一樣，都是一個(gè)隨性發(fā)生的過程，有時(shí)覺得才思泉涌，有時(shí)覺得語(yǔ)塞難言，待到作品完成時(shí)所表達(dá)的主題與最初的意向也許已經(jīng)偏差了。主題思路不明確的好處是隨時(shí)可以產(chǎn)生新的“主題”，這個(gè)過程中生發(fā)出來(lái)的新的枝節(jié)可以為我的“主題”供給養(yǎng)分，牽引我的思考，使得展覽的最終呈現(xiàn)帶有一定程度的隨機(jī)性和不確定性。人生過半，“迷失”的狀態(tài)本該早成過去，沒想到現(xiàn)階段還很受用，這讓我在年齡上還像是沒有跨過“不惑”這道坎。一件事情想做又懶得做，最后不得不做，做了又覺得本該做得更好，這其實(shí)更像我的樣子。
“同塵”展覽準(zhǔn)備的時(shí)間周期比較長(zhǎng)，是我一大段時(shí)間里內(nèi)心情緒不斷堆積的結(jié)果，這個(gè)“慢”過程實(shí)際上也暗合了“同塵”的意味。敏感滋長(zhǎng)出來(lái)的不利情緒，被生活一再地麻木著，神情從身體里抽離，留下的只是個(gè)空殼，隨即，作品解讀也就變成了臺(tái)詞背書。我總是試圖打破一直以來(lái)的慣性，所以就多了糾結(jié)和遲疑，但究竟有沒有必要以所謂新的內(nèi)容覆蓋曾經(jīng)熟悉的經(jīng)驗(yàn)，又成了新的疑問。那是在作品完成的一剎那出現(xiàn)的挫敗感，一時(shí)間倦意襲來(lái)，繼而有了逃離的念頭兒。而好的狀態(tài)又是什么呢，未曾實(shí)現(xiàn)的都是好的期待嗎？一切都是未知，充滿變數(shù)。
現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)間線索往往是破碎的，信息、資源被打散重組，以求一個(gè)最優(yōu)方案，我的狀態(tài)很多時(shí)候就是這樣，這次展覽我也是把思路里零散的碎片逐漸捏合在一起，呈現(xiàn)了幾個(gè)不同方向的感受，原本輕慢猶豫的心態(tài)卻逐漸沉重起來(lái)，心仿佛也慢熱了。在“同塵”的路上，生活越來(lái)越像一個(gè)旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，需要精心設(shè)置布景、安排燈光道具，表演也越來(lái)越戲劇套路，各種角色、扮相“粉墨”登場(chǎng)，生活的假象讓我們模糊了焦點(diǎn)，辨不清來(lái)路。大家都主動(dòng)或被動(dòng)地扮演好各自的角色，但序幕拉開也終將落幕?！胺勰边^后，裹挾前行的每一個(gè)個(gè)體，呈現(xiàn)給我的卻大都是灰色，“灰%”這個(gè)分主題也由此而來(lái)。
劉慶和 please! 紙本設(shè)色 250×150厘米 2018
有科學(xué)研究表明，到達(dá)一定深度的海底世界是無(wú)色的，不同于一望無(wú)際的蔚藍(lán)海面泛起浪濤，海底深處是沒有顏色，沒有標(biāo)識(shí)而靜止的，就像我們空洞的生存狀態(tài)?，F(xiàn)實(shí)生活中，沒了顏色會(huì)讓我們失去辨別力，沒有形色對(duì)比，你我之間沒有參照，一片混沌。逐漸地，灰色成了我們的保護(hù)色、安全色。即使再多修辭粉飾、富麗輝煌的幻景都奈何不了時(shí)間的褪色，終將成為沉默的灰色，化為虛無(wú)。我時(shí)常忍不住回望過去，希望來(lái)路能幫助我反思當(dāng)下，“白話”就是回望到那個(gè)需要解讀、添加注腳的年代，那個(gè)不太情愿長(zhǎng)大但已變老的少年，隨著時(shí)間走到了今天，顯現(xiàn)出了那個(gè)時(shí)代特有的止步或倒行的消極姿態(tài)，與我現(xiàn)在所處的時(shí)代似有重疊也似有錯(cuò)落的現(xiàn)實(shí)。
定義作品的意義其實(shí)也是敏感的，留給別人或自己的都是難題。就作品來(lái)說(shuō)，在其生成的同時(shí)帶出來(lái)的力量，所能產(chǎn)生的影響就已說(shuō)明了作品本身，好與壞都是在作品中感受到的，所以也就都是對(duì)的。凡是帶有強(qiáng)烈責(zé)任感的創(chuàng)作意圖，本身就可能在強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)當(dāng)中強(qiáng)制性宣泄自己、引導(dǎo)觀眾，這么說(shuō)來(lái)，觀眾所持有的不同反應(yīng)都將成為作品存在的見證。
（本文原載《美術(shù)觀察》2019年第3期）
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