《金魚男孩》，紅磚美術(shù)館展出現(xiàn)場，樫木知子，2018
當我們在紅磚美術(shù)館看到日本藝術(shù)家樫木知子（Tomoko Kashiki）的繪畫作品的時候，我們會情不自禁把她的作品和我們常識中的“日本印象”聯(lián)系起來：鮮紅的金魚、纖細柔弱的男孩女孩、隨處可見的水漬、朦朧的光線日月、以及不可名狀的色彩……盡管掛在墻上的繪畫作品是靜止的、封閉的、私密的，但作為觀眾，卻仍然能夠感受到一種來自畫面空間的吸引力和不可抗拒力，仿佛要將人拉入一個無可遁隱的深邃空間。
這種寂寞放置在日語語境當中，可以稱為“寂しい（Sabishii）”。除了情感上的孤獨，這個詞匯語義曖昧，背后多線性地指涉環(huán)境的空曠、氛圍的冷清以及莫名或者突然而至的感傷。這個借由形式材料所鋪陳的典型的日式觀念世界正是藝術(shù)家對此次群展“儀禮·兆與易”的主題詞匯“變易（metamorphosis）”的解讀和詮釋。
不絕如縷：始于京都，超越傳統(tǒng)
樫木知子出生在因“物哀（mono no aware）之美”而知名的千年古都京都。作為一個幾乎被“神化”的城市，這里不僅朝暮四時風景秀麗分明，在畫壇上既孕育了琳派、阿彌派、圓山四條派等風格迥異的龐大繪畫流派，也出現(xiàn)了如伊藤若沖、曾我蕭白一類異軍突起的獨立鬼才畫家。
琳派最出名的作品之一，俵屋宗達，《風神雷神圖》，寬永年間，圖片來自網(wǎng)絡(luò)
而樫木知子除了耳濡目染日本傳統(tǒng)藝術(shù)，在家庭方面也深受做時尚設(shè)計工作的母親的影響。在很小的時候，樫木就對母親留下的設(shè)計畫稿和時尚雜志很感興趣，她如今繪畫作品中經(jīng)常出現(xiàn)的纖細女孩或者女子形象便源于根植在幼時的記憶。而她選擇在京都的藝術(shù)大學讀書的原因，也正是因為京藝大所散發(fā)的那股與京都相契合的“幽靜的、適合作畫的氛圍”。
從樫木的求學經(jīng)歷來看，她是一位非常純粹的、視繪畫為“本命”的藝術(shù)家。在從本科一直讀到博士的漫長學習過程中，普通學部生所喜愛的各種學園祭和社團活動被她視為“精力和時間的浪費”，從而將幾乎所有精力都運用在繪畫創(chuàng)作中。值得一提的是，她原本的專業(yè)是版畫，卻因為覺得“版畫雕刻不能直觀感受繪畫”而轉(zhuǎn)為油畫。
盡管所學為西洋畫派，但京都這座城市所帶給藝術(shù)家的文化記憶影響是顯然易見的。我們在看到藝術(shù)家的作品的時候，第一幕映入眼簾的便是流暢扁平、且肌理光滑的線條。這些線條的運用被日本評論家視作藝術(shù)家受到日本早期佛教繪畫影響。即使不清楚日本佛畫長什么樣，這種筆法，我們也可從國內(nèi)影響了日本奈良平安時期佛畫的六朝樣式繪畫以及敦煌壁畫中窺見一二。
日本法隆寺，金堂壁畫《小壁飛天圖》，奈良時代初期，圖片來自網(wǎng)絡(luò)
樫木知子，展覽作品《祈求好運》，2017年
而她作品當中那些神情略帶慵懶且姿態(tài)婀娜的女子形象，也被認為是在博士期間研究日本美人畫，受到諸如上村松園(Uemura Syoen)一類日本美人畫家影響的結(jié)果。
上村松園《序之舞》，1936年，圖片來自網(wǎng)絡(luò)
樫木知子，《默默地》，2006年
作為一位當代藝術(shù)家，樫木知子的媒材創(chuàng)新在于：用筆繪畫的同時，使用打磨器（拋光器）不斷在紙面進行打磨拋光，再繪畫、再打磨，創(chuàng)造出極細膩和富有層次感的線條。其起因出于偶然：因為紙面凹凸不平很難鉤畫極為細膩的線條，于是樫木在導師的建議下嘗試紙面拋光再進行繪畫，最終這項技能成為了樫木作品的最大特點。
若即若離：日本文化的群體性曖昧
除了線條和構(gòu)圖，低明度高灰度的色彩則是樫木的另一大特點。霧藍、灰白、暗黃的色調(diào)讓人聯(lián)想起日本畫中名字優(yōu)雅的傳統(tǒng)色：伽羅色、唐茶色、水淺蔥……但制造這種效果的是丙烯而不是傳統(tǒng)礦物植物染料，這種模糊不清的色彩本身以及跨地域維度的形式表現(xiàn)反映出一種日本人固有的曖昧屬性。
用榮格的話來解釋，曖昧可以稱得上是日本民族的集體潛意識而不僅僅是在審美方面?？v觀日本近現(xiàn)代美術(shù)歷史，自明治維新實施以來，以岡倉天心、橋本雅邦等人為首的“新派”先驅(qū)者經(jīng)歷了極其漫長而艱難的改革斗爭，才逐漸將西洋繪畫的空間表現(xiàn)、寫實技法、透視明暗法等觀念技法滲入到傳統(tǒng)繪畫當中。但觀看菱田春草、速水御舟等受到新派評論家高度贊譽的藝術(shù)家作品時，我們能感受到所受贊譽更多來自通過技法所表現(xiàn)的，十分幽微朦朧的距離、空間和情感。
速水御舟，《炎舞》，1925年，圖片來自網(wǎng)絡(luò)
樫木知子，《無題》細節(jié)，2017年
可以說，繪畫作品中的曖昧是日本傳統(tǒng)美學語言（如“物哀”或者“侘寂（Wabisabi）”）的可視化體現(xiàn)。在諸如樫木知子一類的畫家作品中，盡管有具象的物體和空間存在，卻并不指涉具體故事，通過有意識地消解單一敘事，讓平面的、封閉的、靜止的空間成為背后巨大可能性矩陣當中偶然呈現(xiàn)的一瞬間：此刻的寧靜在下一秒是否蕩然無存？此時的欲望在某一個瞬間會成為現(xiàn)實還是消失？即所謂萬物的“無常性”。
和中國式審美所崇尚的對稱性、完整性和連續(xù)性不同，日式審美是斷裂的、偶發(fā)的、無常的，但同時又是縝密的：它試圖通過審美斷層來加入更多美學語言和單位元素，增加審美體驗的密度和想象空間。這很容易讓人聯(lián)想起德里達所提出的“延異（différance）”概念，但真正的理論支持則來自日本史上最重要的兩位哲學家，西田幾多郎和九鬼周造所提出的“場域”概念和“偶然性哲學”。
13世紀的《平家物語》，是揭露“無?！泵缹W的代表作。
其開篇詩頗為知名：祗園精舍的鐘聲,奏諸行無常之響。沙羅雙樹的花色，表盛者必衰之兆。驕者必敗,恰如春宵一夢。猛者遂滅，好似風前之塵。
從量到質(zhì)：藝術(shù)家對“變易”的闡釋
通過多次重復的創(chuàng)作過程：畫布重繪、打磨進行場景疊加，樫木知子抹去了任何經(jīng)歷藝術(shù)家之手的提示或印記，只留下一個似真似幻的夢境印象。而創(chuàng)作手法的多重曖昧則讓繪畫對象和氛圍環(huán)境的邊界變得模糊。盡管畫中人物通常被放置在辨識極高的室內(nèi)空間——如走廊、柱子、窗戶，但她傾向于描繪一個人“極度專注于創(chuàng)造某種東西，以至于身體真的融化”或者“汽化到了風景中”，從而使一種物質(zhì)性的含混透明取代常規(guī)日常，創(chuàng)造出一個超現(xiàn)實的空間。
例如《浴缸和沙》，在澡堂中，熱氣、水漬、女子的長發(fā)像織物一樣交織在一起。畫面的基調(diào)是唯美的，但也無不充斥一種隨時可能被淹沒被窒息的恐懼感。
《浴缸和沙》，樫木知子，2011
而在《金魚男孩》當中，一個看似日常的午后、被安置在教室中的午睡場景，卻因充斥水草和金魚呈現(xiàn)出大型溺水現(xiàn)場。這種恐懼感和擅長夢境描繪的達利作品有所不同。后者激烈且張揚，但樫木的畫中卻充滿了日式審美的無常和偶然性。
《金魚男孩》，樫木知子，2018
盡管在畫面上抹去了人為印記，但樫木知子曾在提到繪畫創(chuàng)作的過程時說，“最初打磨繪畫只是在課上，但不知不覺制作時間加長，后來連休息日也完全泡在制作室里了。有段時間和門衛(wèi)的關(guān)系很好，有一天突然發(fā)現(xiàn)門衛(wèi)要換了，那時候覺得時間真是寂寞（寂しい）啊。”這種諸事無常斗轉(zhuǎn)星移的變化感，正是藝術(shù)家為觀眾編織的白日夢境。
撰文：令狐小
編輯：楊帆
