古典書(shū)法理論
蔡邕
蔡邕，東漢文學(xué)家、書(shū)法家。董卓專(zhuān)權(quán)時(shí)被任為侍御史，官左中朗將。后董卓被誅，被王允所捕，死在獄中。通經(jīng)史、音律、天文、善辭章、工篆、隸書(shū)，尤以隸書(shū)著稱(chēng)。又傳說(shuō)他在鴻都門(mén)見(jiàn)工匠用堊帚寫(xiě)字，受到啟發(fā)，創(chuàng)飛白書(shū)。
欲書(shū)，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對(duì)至尊，則無(wú)不善矣。
（今譯）要?jiǎng)?chuàng)作書(shū)法，先默坐靜思，隨著心意所到，話不出口，氣息調(diào)勻。精神集中，好象對(duì)著皇上一般，那就沒(méi)有寫(xiě)不好的。
（評(píng)講）書(shū)法創(chuàng)作時(shí)既要胸懷瀟散隨意，又要思想高度集中，只有把兩者很好地統(tǒng)一起來(lái)，才能達(dá)到預(yù)期的效果。
藏頭護(hù)尾，力在字中。下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉。
（今譯）下筆藏鋒收筆回鋒，筆力貫注在字的中間。下筆使用巧力，字的外表就會(huì)出現(xiàn)美麗的光彩。所以說(shuō)：筆勢(shì)來(lái)時(shí)聽(tīng)其自然不可制止，筆勢(shì)去時(shí)也宜聽(tīng)其自然不可阻遏，只有筆軟才會(huì)使千奇百怪的用筆效果產(chǎn)生出來(lái)。
（評(píng)講）藏鋒用筆，字畫(huà)就圓渾有力，有了力，字的外表就會(huì)顯露光華，這是一定的道理。另外，對(duì)于筆勢(shì)的來(lái)去來(lái)說(shuō)，既要發(fā)揮人工指揮的一面，但也不可遏止出于自然的一面。末了總結(jié)一句，只有用軟的毛筆才能使“奇怪生焉”，可見(jiàn)我國(guó)書(shū)法與書(shū)寫(xiě)工具的關(guān)系是如何的密切了。
凡落筆結(jié)字，上皆覆下，下以承上，使其形勢(shì)遞相映帶，無(wú)使勢(shì)背。
（今譯）總之落筆結(jié)字，上面的都要覆蓋下面，下面的用來(lái)承接上面，使得字形筆勢(shì)依次相互映襯，不要使筆勢(shì)違背而不相接續(xù)。
（評(píng)講）每一個(gè)字都是由具體筆畫(huà)和偏旁組成的統(tǒng)一整體，從書(shū)法角度來(lái)看，整個(gè)整體中的各局部之間都應(yīng)該是互相關(guān)連，彼此映襯的，否則就會(huì)象散沙一盤(pán)，那就稱(chēng)不上是書(shū)法了。
衛(wèi)夫人
東晉女書(shū)法家。姓衛(wèi)名鑠，字茂漪。書(shū)法師鐘繇，妙傳其法。唐人評(píng)她的書(shū)法：“衛(wèi)夫人書(shū)如插花舞女，低昂美容；又如美女”
下筆點(diǎn)畫(huà)波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。初學(xué)先大書(shū)，不得從小。善鑒者不寫(xiě)，善寫(xiě)者不鑒。善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病，一一從其消息而用之。
（今譯）落筆點(diǎn)、畫(huà)、捺、曲折，都必須用全身的全身的力量來(lái)運(yùn)筆。初學(xué)先寫(xiě)大字，不能寫(xiě)小字。善于賞鑒字的精神的人不摹寫(xiě)字的外形，善于摹寫(xiě)字的外形的人不一定領(lǐng)會(huì)字的精神。善于運(yùn)用筆力的人字多骨，不善于運(yùn)用筆力的人字多肉。多骨而少肉的叫做筋書(shū)，多肉而少骨的叫做墨豬。力多筋足的字佳，沒(méi)力沒(méi)筋的字差。寫(xiě)字的人應(yīng)該一一根據(jù)具體情況掌握關(guān)鍵而運(yùn)用它。
（評(píng)講）這段說(shuō)下筆書(shū)寫(xiě)及用筆要點(diǎn)，言詞雖簡(jiǎn)，但卻對(duì)于后世書(shū)學(xué)的發(fā)展具有一定的影響。
王羲之
東晉書(shū)法家。字逸少，原籍瑯邪臨沂（今山東），居會(huì)稽山陰（今浙江紹興）。官至右將軍、會(huì)稽內(nèi)史，人稱(chēng)王右軍。早年從衛(wèi)夫人學(xué)書(shū)，草書(shū)師法張芝，正書(shū)得力鐘繇，一變漢、魏以來(lái)的質(zhì)樸書(shū)風(fēng)，創(chuàng)造了妍美流便的今體。。他正書(shū)勢(shì)巧形密，行書(shū)遒媚勁健，草書(shū)濃纖折衷，千變?nèi)f化，純出自然。人稱(chēng)“書(shū)圣”。
夫欲書(shū)者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫(huà)耳。
（今譯）要想創(chuàng)作書(shū)法，先濃磨墨，集中思想靜靜思考，預(yù)先構(gòu)思字形大小、俯仰、平直、振動(dòng)，使筋脈相連，意在筆前，然后再寫(xiě)。如果平直相似，樣子象算籌，上下方整，便稱(chēng)不上是書(shū)法，僅僅只是得到了一些字的點(diǎn)畫(huà)罷了。
（評(píng)講）這里第一層次是說(shuō)創(chuàng)作前的思想準(zhǔn)備，也就是所說(shuō)的“意在筆前”。第二層次是說(shuō)書(shū)法家要有參差的變化美，若“狀如算子”，那就“便不是書(shū)”了。
凡書(shū)，貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣。
（今譯）大凡作書(shū)，貴在沉靜，使意在筆前，字居心后，在沒(méi)有創(chuàng)作之前，就已經(jīng)構(gòu)思就緒了。
（評(píng)講）這里重復(fù)了《題衛(wèi)夫人》所說(shuō)的“意在筆前”這句話，但如果要真正做到創(chuàng)作時(shí)的“意在筆前”，也就是胸有成竹的話，那就非得“貴乎沉靜”不可了。
每書(shū)，欲十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可謂書(shū)。若直筆急牽裹，此暫視似書(shū)，久味無(wú)力。
（今譯）每當(dāng)作書(shū)，在用筆速度上要有遲有急，用筆曲直上要有曲有直，藏鋒露鋒上要有藏有露，提按起伏上要有起有伏，這樣才能稱(chēng)為書(shū)法。如果用直筆快速寫(xiě)成牽裹的線條，這暫時(shí)看上去象書(shū)法，長(zhǎng)久觀賞就會(huì)感到?jīng)]有動(dòng)人的媚力。
（評(píng)講）這段講書(shū)法上相反相成的道理，極為精彩。所說(shuō)遲急、曲直、藏出、起伏，雖則兩兩相對(duì)，卻又交相為用。只有這樣，才能造成書(shū)法上奇變百出、玩味不盡的美。否則“筆直急牽裹”，便會(huì)使人感到索然無(wú)味，也就稱(chēng)不上算是書(shū)法了。
始書(shū)之時(shí)，不可盡其形勢(shì)。一遍正手腳，二遍少得形勢(shì)，三遍微微似本，四遍加其遒潤(rùn)，五遍兼加抽拔。如其生澀，不可便休，兩行三行，創(chuàng)臨惟須滑健，不得計(jì)其遍數(shù)也。
（今譯）開(kāi)始臨寫(xiě)的時(shí)候，不可一下子便窮盡帖上字跡的形勢(shì)。第一遍先把字寫(xiě)端正，第二遍少許得了點(diǎn)帖上字跡的形勢(shì)，第三遍稍微寫(xiě)得有點(diǎn)象帖了，第四遍再把遒麗滋潤(rùn)加到字上，第五遍兼加抽毫出入。如果臨寫(xiě)生澀，不可便停下來(lái)，兩行三行，始學(xué)臨寫(xiě)只求寫(xiě)得滑利挺健，不能夠只計(jì)算臨了幾遍。
（評(píng)講）臨帖要循序漸進(jìn)，并且每一次或每一階段的臨寫(xiě)都要有所側(cè)重。這里所說(shuō)的臨帖方法，有階段，有層次，進(jìn)程合理，值得借鑒。
大字促之貴小，小字寬之貴大，自然寬狹得所，不失其宜。橫則正，如孤舟之橫江渚，豎則直，如春筍之抽寒谷。
（今譯）大字約束它貴寫(xiě)得小，小字舒展它貴寫(xiě)得大，這樣就自然寬緊得所，不失字的所宜了。橫畫(huà)要寫(xiě)得正，象孤舟橫臥在江渚邊；豎畫(huà)要寫(xiě)得直，象春筍抽生在寒谷里。
（評(píng)講）清代包世臣在《藝舟雙楫》中所說(shuō)的“古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼陽(yáng)行，長(zhǎng)短參差，而情意真摯，痛癢相關(guān)”，就是一例。因此學(xué)者盡不可必拘泥固執(zhí)的。
夫?qū)W書(shū)作字之體，須遵正法。字之形勢(shì)，不得上寬下窄；不宜傷密，密則似疴瘵纏身；復(fù)不宜傷疏，疏則似溺水之禽；不宜傷長(zhǎng)，長(zhǎng)則似死蛇掛樹(shù)；不宜傷短，短則似踏死蛤蟆。
（今譯）學(xué)書(shū)作字的根本，一定要遵守正確的法則。字的形勢(shì)上寬下狹；不應(yīng)當(dāng)傷于密，密了就象癆病纏身；又不應(yīng)當(dāng)傷于疏，疏了就象浸在水里的禽鳥(niǎo)；不應(yīng)當(dāng)傷于長(zhǎng)，長(zhǎng)了就象死蛇掛在樹(shù)上；不應(yīng)當(dāng)傷于短，短了就象踏死的癩蛤蟆。
（評(píng)講）本文說(shuō)“作字之體，須遵正法，”然而所舉例子卻全是學(xué)書(shū)的弊端，但舉反可以知正，“不宜”什么的反面不就是應(yīng)當(dāng)怎么樣嗎？這又要我們善于體會(huì)了。
倘一點(diǎn)失所，若美人之病一目；一畫(huà)失節(jié)，如壯士之折一肱。
（今譯）如果寫(xiě)得一點(diǎn)失卻位置，就好比美人壞了一只眼睛；一畫(huà)失于恰當(dāng)，好比壯士斷了一只胳膊。
（評(píng)講）這里是說(shuō)每一具體點(diǎn)畫(huà)的重要性，如果忽視了這一點(diǎn)，那么任你整個(gè)字，以致于整篇布局再好，也會(huì)是美中不足的。
陽(yáng)氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生。
（今譯）陽(yáng)剛之氣明則輝煌的骨架挺立，陰柔之氣充則風(fēng)華神韻產(chǎn)生。
力圓則潤(rùn)，勢(shì)疾則澀；緊則勁，險(xiǎn)則峻；內(nèi)貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡。
（今譯）力足就豐潤(rùn)，勢(shì)疾則凝澀；用筆緊則勁利，結(jié)體險(xiǎn)則峻拔；字內(nèi)貴盈滿，字外貴虛和。提筆處不單只提，按筆處不單只按。）[后兩句謂要提中有按，按中有提]
王僧虔
南朝齊書(shū)法家。王羲之四世孫。善音律，工正、行書(shū)。據(jù)《南史》記載，齊高帝曾經(jīng)和王僧虔賭書(shū)幽魂 帝曰：“誰(shuí)為第一？”僧虔對(duì)曰：“臣書(shū)人臣中第一，陛下書(shū)帝王中第一。”帝笑曰：“卿真會(huì)說(shuō)話，既不失于自信，又不得罪人，真可謂善自謀矣。”
書(shū)之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人。
（今譯）書(shū)法的神妙道理，神彩為上，形質(zhì)其次，神彩和形質(zhì)兩者兼善的方才可以說(shuō)是直接古人了。
（評(píng)講）作書(shū)不僅要有美觀的外形，并且要有精神的內(nèi)蘊(yùn)。這兩者雖說(shuō)是對(duì)立的統(tǒng)一體，而卻是以?xún)?nèi)在的精神為主導(dǎo)的。
粗不為重，細(xì)不為輕。纖微向背，毫發(fā)死生。
（今譯）畫(huà)粗不感到重濁，畫(huà)細(xì)不感到輕飄。向背起于纖微，死生別于毫發(fā)。
歐陽(yáng)詢(xún)
唐初書(shū)法家。字信本，潭州臨湘（今湖南長(zhǎng)沙）人。官至太子率更令，弘文館學(xué)士。書(shū)法學(xué)二王而有所變化，于平正中見(jiàn)險(xiǎn)絕，“森森焉若武庫(kù)矛戟”人稱(chēng)“歐體”，與虞世南、褚遂良、薛稷并稱(chēng)為初唐四大書(shū)家。
夫用筆之體會(huì)，須鉤粘才把，細(xì)緩紲徐收，梯不虛發(fā)，斫必有由。徘徊俯仰，容與風(fēng)流。
（今譯）那用筆的體會(huì)，必定要深入地探索領(lǐng)會(huì)，裁奪把握，緩行慢收，筆不虛發(fā)，落紙必有緣由。來(lái)去上下，悠閑妙美。
剛則鐵畫(huà)，媚若銀鉤；壯則崛吻而 ，麗則綺靡而清遒。若枯松之臥高嶺，類(lèi)巨石之偃鴻溝；同鸞鳳之鼓舞，等鴛鴦之沉浮。仿佛兮若神仙來(lái)往，宛轉(zhuǎn)兮似獸伏龍游。
（今譯）用筆剛的象鐵畫(huà)，用筆媚的如銀鉤；用筆壯則高聳而峻立。用筆麗則柔美而清勁。好似枯松的橫臥高山，巨石的躺跨巨溝；和鸞鳳的鼓翅而舞，鴛鴦的沉浮于水一樣。飄忽隱約得好比神仙來(lái)往，委宛轉(zhuǎn)折得恰似獸伏龍游。
唐太宗
唐太宗（599--646），即李世民，唐高祖李淵次子，隴西成紀(jì)（今甘肅秦安）人。在位多政績(jī)，史稱(chēng)“貞觀之治”。書(shū)法工楷、草、飛白書(shū)，并極推崇王羲之書(shū)法。他所寫(xiě)的《晉祠銘》開(kāi)創(chuàng)了以行書(shū)勒碑的先例。
夫欲書(shū)之時(shí)，當(dāng)收視反聽(tīng)，絕慮凝神。心正氣和，則契于玄妙；心神不正，字則欹斜；志氣不和，書(shū)必顛覆。
（今譯）要?jiǎng)?chuàng)作書(shū)法的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)目不旁視耳不旁聽(tīng)，斷絕思慮集中思想。心正氣和，字就合于玄妙；心神不正，字就傾斜；志氣不和，字就必定傾倒。
（評(píng)講）本段敘說(shuō)作書(shū)時(shí)要集中思想，絕慮凝神，才能“契于玄妙”，否則便會(huì)出現(xiàn)種種謬誤，不入正道的。
觀其點(diǎn)曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍?bào)?，?shì)如斜而反直。玩之不覺(jué)為倦，覽之莫識(shí)其端。
（今譯）看他書(shū)法點(diǎn)畫(huà)的精到，剪裁成功的神妙，有如煙飛露結(jié)，形似斷而還連；鳳翔龍盤(pán)，勢(shì)如斜而返正。賞玩它不感到厭倦，觀覽它摸不到端倪。
孫過(guò)庭
唐武則天垂拱年間書(shū)法家、書(shū)法理論家。字虔禮，吳郡（今江蘇蘇州一帶）人，官率府錄事參軍。工持草書(shū)，傳王羲之一脈，米芾稱(chēng)“唐草得二王法，無(wú)出左右”。
觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資。鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕如蟬翼。導(dǎo)之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運(yùn)之能成。信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢；翰不虛動(dòng)，下必有由。
（今譯）看那懸針垂露的變異，奔雷墜石的雄奇，鴻飛獸散的情姿，鸞舞蛇驚的度態(tài)，斷岸危峰的氣勢(shì)，臨危憑枯的形狀。有的重得象層云的崩飛，有的輕得象知了的翅翼。筆勢(shì)導(dǎo)開(kāi)來(lái)就象泉水的流注，頓下去就象山岳的安穩(wěn)。纖細(xì)得好似新月的升起在天邊，灑落得一如星輝的錯(cuò)列在銀河。書(shū)法的神妙形象就和自然界各種美妙的存在一樣，不是單靠用力苦練所能成功的。達(dá)到了這一境界，確實(shí)可以稱(chēng)得上是智慧技巧都趨上乘，心思手腕雙雙暢達(dá)了。筆不妄動(dòng)，落紙必有道理。
（評(píng)講）這里作者用了好多生動(dòng)的形象比喻來(lái)比擬鐘、張、二王書(shū)法的曼妙境象的獲得，不能排除對(duì)自然界所產(chǎn)生的一切生動(dòng)形象的師法，如果一味關(guān)在門(mén)里“力運(yùn)”，那是很難成功的。
草不兼真，殆于專(zhuān)謹(jǐn)，真不通草，殊非翰札。真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫(huà)，猶可記文。
（今譯）草書(shū)不兼楷法，容易失去嚴(yán)密的法度；楷書(shū)不通草法，實(shí)在稱(chēng)不上是好墨跡?？瑫?shū)以點(diǎn)畫(huà)為形體構(gòu)成，使轉(zhuǎn)為情性表露；草書(shū)以點(diǎn)畫(huà)為情性表露使轉(zhuǎn)為形體構(gòu)成。草書(shū)寫(xiě)不好使轉(zhuǎn)，字便不成樣子；楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)缺工夫，還可書(shū)寫(xiě)成文。
篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤(rùn)，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達(dá)其性情，形其哀樂(lè)。
（今譯）篆書(shū)崇尚婉轉(zhuǎn)而圓通，隸書(shū)要求精巧而縝密，草書(shū)貴在流動(dòng)而暢快，章草書(shū)務(wù)必備法而便易。然后用風(fēng)神來(lái)使它清雋，用妍潤(rùn)來(lái)使它溫潤(rùn)，用枯勁來(lái)使它振作，用閑雅來(lái)使它平和。所以書(shū)法可以在一定程度上表達(dá)作者的性格脾氣，披露作者的思想感情。
（評(píng)講）這段文字的“篆尚婉而通”起四句，將各種不同的書(shū)體的特殊性很精要地概括了出來(lái)。明代楊縝《墨池鎖錄》說(shuō)：“此四決者，可謂‘鯨吞海水盡，落出珊瑚枝’矣。”后半段“然后凜之以風(fēng)神”幾句，則說(shuō)的是對(duì)各種不同書(shū)體的共同要求。“故可達(dá)其性情，形其哀樂(lè)”兩句，清劉熙載在《藝概書(shū)概》中說(shuō)：“書(shū)者，如也。如其才，如其志?？傊唬喝缙淙硕岩?。”“筆墨性情，皆以其人性情為本。”說(shuō)明書(shū)法藝術(shù)也和其他藝術(shù)一樣，表現(xiàn)和寄托了作者的胸襟和感情，并從而產(chǎn)生出各種不同的藝術(shù)風(fēng)格，形成了我國(guó)書(shū)法史上極為燦爛的百花爭(zhēng)艷的局面。
涉樂(lè)方笑，言哀已嘆。
（今譯）思涉樂(lè)其必笑，方言哀而已嘆
心不厭精，手不忘熟。若運(yùn)用盡于精熟，規(guī)矩暗于胸襟，自然容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。
（今譯）用心不厭其精，運(yùn)筆不忘其熟。如果運(yùn)用窮盡于精熟，規(guī)矩熟諳于胸襟，那就自然從容回旋，意在筆先，瀟灑流暢，翰墨超逸而神采飛動(dòng)了。
（評(píng)講）要使書(shū)法創(chuàng)作進(jìn)入“容與徘徊，意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛”的理想天國(guó)，那就不能忘了“心不厭精”的“規(guī)矩暗于胸中”和“運(yùn)用盡于精熟”。平時(shí)人們常說(shuō)“得心應(yīng)手”，也就是說(shuō)既要得之于心，又要應(yīng)之于手，心手相應(yīng)，缺一不可。如果有得于心，不應(yīng)于手，或者運(yùn)用精熟，心無(wú)妙想，都是不能趨于書(shū)法圓滿境界的。
如初學(xué)分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險(xiǎn)絕；既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正。初謂未及，中則過(guò)之，后乃通會(huì)。通會(huì)之際，人書(shū)俱老。
（今譯）至于象初學(xué)分行布白的，只要求平正；既掌握了平正，務(wù)必要追求險(xiǎn)絕；既掌握了險(xiǎn)絕，又回到平正中來(lái)。最初達(dá)不到一定的藝術(shù)要求，中間階段又寫(xiě)得過(guò)了頭，最后才融會(huì)貫通。融會(huì)貫通之時(shí)，人和書(shū)法都老到了。
（評(píng)講）學(xué)習(xí)書(shū)法有“三時(shí)”，這最后階段所說(shuō)的“既能險(xiǎn)絕，復(fù)歸平正”，已是爐火純青“人書(shū)俱老”了，其所達(dá)到的是寓神奇于平淡的深一層的耐人尋味的藝術(shù)境界，與初學(xué)分布時(shí)的“但求平正”是有著本質(zhì)上的差別的。明代項(xiàng)穆在《書(shū)法雅言》中說(shuō)：“書(shū)有三戒”：初學(xué)分布，戒不均與欹；繼知規(guī)矩，戒不活與滯；終能成熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳目口鼻，開(kāi)闔長(zhǎng)促，邪立偏坐，不端正矣。不活與滯，如土塑木雕，不說(shuō)不笑，板定固窒，無(wú)生氣矣。狂怪與俗，如醉酒巫風(fēng)，兒村漢，胡行亂語(yǔ)，顛仆丑陋矣。”
一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。違而不犯，和而不同。留不常遲，遣不恒疾。帶燥方潤(rùn)，將濃遂枯。泯規(guī)矩于方圓，遁鉤繩之曲直。乍顯乍晦，若行若藏。窮變態(tài)于豪端，合情調(diào)于紙上。無(wú)間心手，忘懷楷則。
（今譯）一個(gè)點(diǎn)可以成就一個(gè)字的規(guī)模，一個(gè)字可以定下整幅篇章的準(zhǔn)則。相違卻不相犯，相和卻不一樣。留筆不經(jīng)常遲，行筆不經(jīng)?？欤瑤┰锕P方見(jiàn)滋潤(rùn)，拿些濃墨成就蒼枯。泯沒(méi)規(guī)矩在方圓當(dāng)中，跳出鉤繩的曲直作用。忽地顯示忽地隱跡，好似行動(dòng)好似靜止。窮盡變態(tài)在筆尖，融合情調(diào)到紙上。得心應(yīng)手，忘了法度。
（評(píng)講）本段從點(diǎn)畫(huà)形態(tài)、運(yùn)筆速度及用墨方法等方面來(lái)說(shuō)書(shū)法藝術(shù)中相反適足以相成的道理。關(guān)于用墨的要點(diǎn)，唐歐陽(yáng)詢(xún)?cè)?jīng)說(shuō)過(guò)“墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫。”宋姜也在《續(xù)書(shū)譜》里說(shuō)到“行草要燥潤(rùn)相雜，潤(rùn)以取妍，燥以取險(xiǎn)。”都是要言不繁，對(duì)實(shí)際富有指導(dǎo)意義。末了本段又指出“窮變態(tài)、”“合情調(diào)”，在技法嫻熟的基礎(chǔ)上擇取優(yōu)秀的傳統(tǒng)遺產(chǎn)融合新機(jī)，可使作品跳出古人藩籬，另辟新機(jī)。
韓方明
唐德宗貞元年間書(shū)法家。生平事跡不詳，字跡也不傳于世。他在《授筆要說(shuō)》中曾自述說(shuō)：“昔歲學(xué)書(shū)，專(zhuān)求筆法。貞元十五年受法于東海徐公鑄，十七年受法于清河崔公 ，由來(lái)遠(yuǎn)矣。”
夫執(zhí)筆在乎便穩(wěn)，用筆在乎輕健。故輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險(xiǎn)勁之狀無(wú)由而生也，太流則便成浮滑，浮滑則是為俗也。故每點(diǎn)畫(huà)須依筆法，然始稱(chēng)書(shū)，乃同古人之跡，所為合于作者也。
（今譯）執(zhí)筆在于便和穩(wěn)，用筆在于輕和健。所以輕就必須沉著，便就必須遲澀，是說(shuō)的要藏鋒??！如果行筆不澀則險(xiǎn)勁的姿態(tài)沒(méi)法產(chǎn)生，太流利了又會(huì)造成浮滑；一浮滑則字就俗了。所以寫(xiě)每一個(gè)點(diǎn)畫(huà)都一定要按照筆法，這樣才能稱(chēng)得上是書(shū)法，然后才能與古人的書(shū)跡媲美，能做到這樣，就符合一個(gè)書(shū)法作者的要求了。
（評(píng)講）這段是說(shuō)書(shū)法用筆相反相成的道理，如用筆“輕”不要忘了“沉”，用筆“便”不要忘了“澀”，否則只顧一頭，如“太流則便成浮滑”，就會(huì)導(dǎo)致失敗。
蘇軾
蘇軾，宋代文學(xué)家、書(shū)畫(huà)家。字子瞻，自號(hào)東坡居士，眉州眉山（今四川眉山）人。蘇洵第二子。官至翰侍讀學(xué)士、禮部尚書(shū)。為人心胸曠達(dá)，雖在仕途上屢遭貶謫，幾經(jīng)升沉，但卻能隨遇而安，處之泰然。他才氣橫溢，詩(shī)文書(shū)畫(huà)俱為一代宗匠。書(shū)法上，以天真爛漫著稱(chēng)。
凡世之所貴，必貴其難。真書(shū)難于飄揚(yáng)，草書(shū)難于嚴(yán)重，大字難于結(jié)密而無(wú)間，小字難于寬綽而有余。
（今譯）大凡社會(huì)上所看重的，必定看重事物中難以做到的。楷書(shū)難在飄揚(yáng)，草書(shū)難在莊重，大字難在結(jié)構(gòu)緊密而沒(méi)有空隙，小字難在結(jié)字寬綽而有余地。
（評(píng)講）這是蘇軾極為著名的一段論書(shū)題跋，文中充滿了辯證思想。因?yàn)榭瑫?shū)端正，所以難在飄揚(yáng)；草書(shū)飛動(dòng)，所以難在莊重；大字寬綽，所以難在結(jié)密而無(wú)間；小字結(jié)密，所以通讀在寬綽而有余。所舉楷書(shū)、草書(shū)、大字、小字，兩兩相對(duì)。舉所難則所貴可知矣。
黃庭堅(jiān)：
北宋詩(shī)人、書(shū)法家。字魯直，涪翁。分寧（今江西修水）人。他出于蘇軾門(mén)下而又與蘇軾齊名，人稱(chēng)“蘇黃”。擅長(zhǎng)行、草書(shū)，初以周越為師，后來(lái)又取法顏真卿及懷素，并受到楊凝式的一定影響，《瘞鶴銘》的用筆圓實(shí)則更使他浸淫久之得力不少。他的字用筆渾圓縱肆，結(jié)體縱橫奇倔，風(fēng)韻妍媚，自成風(fēng)格。
學(xué)書(shū)時(shí)時(shí)臨摹，可得形似。大要多取古書(shū)細(xì)看，令入神，乃到妙處。惟用心不雜，乃是入神要路。
（今譯）學(xué)習(xí)書(shū)法經(jīng)常臨摹，可以得到形體上的相似。關(guān)鍵是多拿古代書(shū)法仔細(xì)觀看，使之入神，方才能夠探索到帖中奧妙的地方。只有用心不分散，才是達(dá)到出神入化境地的重要途徑。）
心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書(shū)字便如人意。古人工書(shū)無(wú)他異，但能用筆耳。
（今譯）心能夠指揮手腕，手能夠指揮筆，寫(xiě)出來(lái)的字就會(huì)稱(chēng)心如意。古代人精通書(shū)法沒(méi)有其他奇異的決竅，只是能夠用筆罷了。
（評(píng)講）寫(xiě)字要眼高手高，也就是說(shuō)要眼界高、技法熟，才能“書(shū)字便如人意。”否則眼高手低、眼低手低就不會(huì)“如人意”了。但又有人會(huì)問(wèn)，如果是眼低手高，即眼界低、技法熟，會(huì)不會(huì)“如人意”呢？我的回答是，這訓(xùn)人最多也只不過(guò)是個(gè)寫(xiě)字匠罷了，要“如”，就如他的“意”吧！在藝術(shù)上是必定站不住腳的。
草書(shū)妙處，須學(xué)者自得，然學(xué)久乃當(dāng)知之。墨池筆冢，非傳者妄也。
（今譯）草書(shū)奧妙的地方，必須讓學(xué)習(xí)書(shū)法的人自己去體會(huì)掌握，但這要學(xué)得時(shí)間長(zhǎng)了才會(huì)知道其中的道理。池水盡墨退筆成冢的勤苦，不是傳說(shuō)者虛構(gòu)出來(lái)的。
（評(píng)講）古代有人曾經(jīng)請(qǐng)教學(xué)者董遇怎么讀書(shū)，董遇回答了這么兩句話：“讀書(shū)百遍，其義自見(jiàn)。”意思是多讀熟能生巧，自然會(huì)體會(huì)書(shū)中的義理的。黃庭堅(jiān)在這里對(duì)學(xué)習(xí)草書(shū)提出了“學(xué)久乃能知之”，并以“墨池筆冢”為例，說(shuō)的也無(wú)非就是這個(gè)道理。
凡書(shū)要拙多于巧。近世少年作字，如新婦子梳妝，百種點(diǎn)綴，終無(wú)烈婦態(tài)也。
（今譯）大凡書(shū)法要拙樸的本色多于人工的巧飾。當(dāng)今年輕人寫(xiě)字，好比新娘子梳妝，百般打扮，到底沒(méi)有象烈士女子那一種本色的風(fēng)姿啊！
（評(píng)講）寫(xiě)字要有一段天然的風(fēng)韻，不能“百種點(diǎn)綴”，否則便會(huì)舍本逐末，墮入魔道。
學(xué)書(shū)要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書(shū)乃可貴。士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫(yī)也。
（今譯）學(xué)習(xí)書(shū)法要心中有道義，又要用圣人和先哲的學(xué)問(wèn)來(lái)擴(kuò)充自己，這樣寫(xiě)出來(lái)的字才會(huì)可貴。士大夫處世做人可以有多種作為，但不可以俗，一俗就不可以醫(yī)了。
（評(píng)講）這段文字特別重要，雖然看起來(lái)講的是一些書(shū)法之外的東西，其實(shí)卻對(duì)書(shū)法關(guān)系至密。因?yàn)檎f(shuō)到底，書(shū)法是表現(xiàn)個(gè)性人格的，一個(gè)人有什么樣的修養(yǎng)，他的書(shū)法才會(huì)有什么樣的表現(xiàn)。所謂“書(shū)如其人”，學(xué)習(xí)書(shū)法的人只有在做人上狠下功夫，徹底改變自己的氣質(zhì)，才能獲得最后的成功。
古人學(xué)書(shū)不盡臨摹，張古人書(shū)于壁間，觀之入神，則下筆時(shí)隨人意。
（今譯）古人學(xué)習(xí)書(shū)法不全是臨摹，把古人書(shū)法張掛在墻壁上，看得入神著了迷，這樣落筆時(shí)才會(huì)隨著作書(shū)者的要求表現(xiàn)出來(lái)。
學(xué)書(shū)既成，且養(yǎng)于心中無(wú)俗氣，然后可以作示人為楷式。
（今譯）書(shū)法學(xué)成之后，并且要加強(qiáng)心中的修養(yǎng)使得沒(méi)有俗氣，然后才可以作書(shū)給人看成為楷模。
楷法欲如快馬入陣，草法欲如左規(guī)右矩，此古人妙處也。書(shū)字雖工拙在人，要須年高手硬，心意閑淡，乃入微耳。
（今譯）寫(xiě)楷書(shū)法要象快馬沖進(jìn)陣地，寫(xiě)草書(shū)法要左右都規(guī)矩，此正是古人高妙的地方啊！寫(xiě)字雖然好壞在于人的功力，但要妙一定在于年老腕底有力，心意閑適淡泊，這樣的人才能進(jìn)入書(shū)法的微妙境界。
（評(píng)講）楷書(shū)容易寫(xiě)得呆板，所以“欲如快馬入陣”草書(shū)容易寫(xiě)得出格，所以“欲左規(guī)右矩”。其目的就是為了糾偏，是符合辯證法的。
米芾
米芾北宋書(shū)畫(huà)家。初名黻，字元章，號(hào)襄陽(yáng)漫士，海岳外史等。世居太原（今屬山西），遷襄陽(yáng)（今屬湖北），后定居潤(rùn)洲（今江蘇鎮(zhèn)江）。宋徽宗召為書(shū)畫(huà)學(xué)博士，曾官禮部員外郎，人稱(chēng)“米南宮”。因舉止顛狂，所以人們又稱(chēng)為“米顛”。能詩(shī)文，擅書(shū)畫(huà)，精鑒別，喜收藏名跡。行、草書(shū)綜合各家之長(zhǎng)，尤得力于王獻(xiàn)之，用筆俊邁，有“風(fēng)檣陣馬，沉著痛快”之評(píng)。
吾書(shū)小字行書(shū)，有如大字，唯家藏真跡跋尾，間或有之，不以與求書(shū)者。心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。壯歲未能立家，人謂吾書(shū)為“集古字，”蓋取諸長(zhǎng)處，總而成之。既老，始自成家，人見(jiàn)之，不知以何為祖。
（今譯）我寫(xiě)小字行書(shū)，好像大字，只有寫(xiě)在家藏真跡跋尾上的，有時(shí)可以看到，不把這給求書(shū)的人。心里既存了古人的筆意，因此隨便落筆，都能自然，極為古雅。壯年沒(méi)有能夠成家，人家說(shuō)我的字為“集古字”，原來(lái)是博采眾長(zhǎng)，綜合而成的。到老，才開(kāi)始自成一家，人家見(jiàn)了，不知道學(xué)的是誰(shuí)。
（評(píng)講）這條原文可分為兩個(gè)層次來(lái)講。第一層次是說(shuō)米芾自己的小字行書(shū)寫(xiě)得“有如大字”的，亦不多見(jiàn)。言外之意是要達(dá)到這一水平是很不容易的。第二層次是說(shuō)“集古字”。“集古字”是社芾善于學(xué)習(xí)古人長(zhǎng)處的心得之談，也是集古能變的關(guān)鍵所在，否則死守一家，終成“奴書(shū)”，是成不了自己面目的。
凡大字要如小字，小字要如大字。褚遂良小字如大字，其后經(jīng)生祖述，間有造妙者。大字如小字，未之見(jiàn)也。
（今譯）大凡寫(xiě)大字要寫(xiě)得象小字，小字寫(xiě)得象大字。褚遂良小字寫(xiě)得象大字，此后經(jīng)生效法，偶然有達(dá)到妙境的。大字寫(xiě)得象小字的，沒(méi)有看到過(guò)。
（評(píng)講）米芾認(rèn)為，大字的用筆，要寫(xiě)得象小字一樣從容，大字的結(jié)體，要寫(xiě)得象小字一樣結(jié)密；反過(guò)來(lái)說(shuō)，也就是小字的用筆，要寫(xiě)得象大字一樣寬展，小字的結(jié)體，要象大字一樣開(kāi)張。這完全是辯證法的書(shū)法審美觀，是米芾一生精鑒的心得之語(yǔ)，值得我們玩味。
字要骨格，肉須裹筋，筋須藏肉，貼乃秀潤(rùn)生。布置穩(wěn)不俗，險(xiǎn)不怪，老不枯，潤(rùn)不肥。變態(tài)貴形不貴苦，苦生怒，怒生怪；貴形不貴作，作入畫(huà)，畫(huà)入俗。皆字病也。
（今譯）字要有骨骼，肉要裹住筋，筋要藏在肉里，這樣字帖才能生出秀潤(rùn)來(lái)。字的布置要穩(wěn)而不俗，險(xiǎn)而不怪，老而不枯，肥而不濕。字的改變形態(tài)貴在形美不貴粗惡，粗惡生怒張，怒張生丑怪；貴在形美不貴做作，做作入于描畫(huà)，描畫(huà)入于流俗，這些都是字的毛病??！
（評(píng)講）前一層次說(shuō)字的筋、骨、肉，后一層次說(shuō)字的“變態(tài)”。這里說(shuō)說(shuō)“變態(tài)”。所謂字的“變態(tài)”，就是改變字的形態(tài)。一般認(rèn)為，在米芾所處的時(shí)代，基本上以方塊的楷書(shū)為漢字的基本形態(tài)。若要“變態(tài)”，就得在書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)處理上，改變這種基本的形態(tài)，或把字寫(xiě)長(zhǎng)、寫(xiě)扁，寫(xiě)斜，或在字畫(huà)的疏密里討生活，把字畫(huà)的疏處寫(xiě)得更疏，密處寫(xiě)更密。但所要提醒的是，“變態(tài)”的目的是要把字形變得更美，而有意地去求變則又往往會(huì)弄巧成拙，走向反面，這是不得不引起注意的。
一日不書(shū)，便覺(jué)思澀，想古人未嘗片刻廢書(shū)也。
（今譯）一天不寫(xiě)字，就感到書(shū)思遲鈍，想來(lái)古人是一刻也不廢棄書(shū)法的??！
（評(píng)講）這里米芾自述學(xué)書(shū)之勤。他兒子米友仁在跋米芾《臨右軍四帖》中也說(shuō)他父親“所藏晉、唐真跡，無(wú)日不展于幾上，手不釋筆臨學(xué)之。夜乃收于不筐，置枕邊乃眠。”可見(jiàn)米芾學(xué)書(shū)精勤，是他取得成功的生要途徑之一。
學(xué)書(shū)須得趣，他好俱忘，乃入妙。別為一好縈之，便不工也。
（今譯）學(xué)習(xí)書(shū)法要獲得其中的樂(lè)趣，把其他愛(ài)好都忘掉，才能入妙。如果讓其他一種愛(ài)好縈纏的話，就寫(xiě)不精了。
（評(píng)講）學(xué)習(xí)書(shū)法要專(zhuān)心致志，用心不雜，才能入妙。這是不言而喻的。但米芾的意思并不是說(shuō)不要再接觸其他事物了。事實(shí)上，終身守住書(shū)法，沒(méi)有其他愛(ài)好的人，恰恰是學(xué)不好書(shū)法的。
海岳以書(shū)學(xué)博士召對(duì)，上問(wèn)本朝以書(shū)名世者凡數(shù)人，海岳各以其人對(duì)曰：“蔡京不得筆，蔡卞得筆而 逸韻，蔡襄勒字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫(huà)字。”上復(fù)問(wèn)：“卿書(shū)何如？”對(duì)曰：“臣書(shū)刷字。”
（今譯）米芾以書(shū)學(xué)博士的身分被宋徽宗召見(jiàn)，徽宗問(wèn)他本朝以書(shū)法享名的有好幾個(gè)，米芾都根據(jù)他們的情況一一回答說(shuō)：“蔡京不得筆法，蔡卞得筆法而缺少逸韻，蔡襄勒字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫(huà)字。”宋徽宗又問(wèn)：“你的書(shū)法怎么樣？”米芾回答道：“我的書(shū)法刷字。”
（評(píng)講）這段文字很不好講，倒是明代李日華的一段話有見(jiàn)解，他說(shuō)：“勒字，顏法也；描字，虞永興（世南）法也；畫(huà)字，徐委海（浩）法也；刷字，本出飛白之義，言信肘而不信腕，信指而不信筆，揮霍迅速，中含枯潤(rùn)，有天成之妙，右軍法也。隱然凌轢諸老，自占一頭地。”讀之可以加深理解。
趙構(gòu)
南宋的高宗皇帝。初封康王，徽、欽二宗被俘后在南京（今河南商丘）即位，后來(lái)南遷楊州，再渡江建都臨安（今浙江杭州）。在政治上，他始終貫徹投降路線，向金稱(chēng)臣納貢，割棄淮北；然而在書(shū)法上，他卻用力極勤，所得頗深。
昔人自制草書(shū)，筆悉用長(zhǎng)毫，以利縱舍之便。其為得法，必至于此。
（古人自作草書(shū)，筆都是用的長(zhǎng)鋒，以有利于放筆寫(xiě)去之便。他們的草書(shū)法，必定在于這一點(diǎn)。）
姜夔
南宋詞人、音樂(lè)家、書(shū)法家。字堯章，號(hào)白石道人，鄱陽(yáng)（今江西波陽(yáng)）人。一生沒(méi)有做過(guò)官。一生好學(xué)，精通音律，工詩(shī)詞書(shū)法。在書(shū)法上，他運(yùn)筆遒勁，波瀾老成。
故翟伯壽問(wèn)于米老曰：“書(shū)法當(dāng)何如？”米老曰：“無(wú)垂不縮，夫往不收。”此必至精至熟，然后能之。古人遺墨，得其一點(diǎn)一畫(huà)，皆昭然絕異者，以其用筆精妙故也。
（今譯）所以翟伯壽問(wèn)米芾說(shuō)：“書(shū)法用筆應(yīng)當(dāng)注意什么？”米芾回答說(shuō)：“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收。”但這一定要極精極熟，然后才能做到，古人留下來(lái)的墨跡，即使是只得到一點(diǎn)一畫(huà)的一鱗半爪，但也精彩煥發(fā)和現(xiàn)在人絕不相同，這是因?yàn)樗麄冇霉P精妙的緣故??！
（評(píng)講）古人極重用筆，所以書(shū)法與今人迥異。這里，米老的“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”兩語(yǔ)，可謂用筆的度世金針，宜熟練掌握。
用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯；不欲多露鋒芒，露則意不持重；不欲深藏圭角，藏則體不精神；水欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。
（今譯）用筆不要太肥，太肥了造型就會(huì)惡濁；又不要太瘦，太瘦了造型就會(huì)枯槁；不要多露鋒芒，多露了就會(huì)意態(tài)不莊重；不要深藏梭角，深藏了就會(huì)形體不精神；寫(xiě)豎畫(huà)不要上面大下面小，寫(xiě)橫畫(huà)不要左面高右面低，占地位不要先前多后來(lái)少。
（評(píng)講）這里都說(shuō)用筆“不欲”什么什么，我們不難從它的反面看出，避開(kāi)“不欲”，就是要怎么樣怎么樣。總之，用筆要愉到好處，不能走向極端，否則就會(huì)弄巧成拙。
大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無(wú)鋒，有承接上文，有牽引下字，乍徐還疾，忽往復(fù)收。緩以效古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無(wú)鋒以含其氣味；橫斜曲直，鉤環(huán)盤(pán)紆，皆以勢(shì)為主。
（今譯）大致草書(shū)用筆有緩有急，有出鋒，有藏鋒，有承接上字，有映帶下字，忽慢忽快，忽去又收。用筆緩以仿效古法，用筆急以出奇制勝；用出鋒來(lái)煥發(fā)字的精神，用藏鋒來(lái)包含字的韻味；橫斜曲直，鉤環(huán)盤(pán)旋，一切都以氣勢(shì)為主。
（評(píng)講）草書(shū)的用筆從另一個(gè)角度來(lái)看，又有速度緩急的不同，有鋒與無(wú)鋒的不同，有橫斜曲直的直線條和鉤環(huán)盤(pán)紆的曲線條的不同，它們之間交相為用，相互穿插，從而形成草書(shū)千姿萬(wàn)態(tài)的變化。但不管怎樣，總不要忘了“以勢(shì)為主”的總則才好。
用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫(huà)沙，如壁坼，此皆后人之論。折釵股欲其曲折圓而有力，屋漏痕欲其橫直勻而藏鋒，錐畫(huà)沙欲其無(wú)起止之跡，壁坼者欲其無(wú)布置之巧。然皆不必若是，筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫(huà)中，則左右皆無(wú)病矣。
（今譯）彎折釵股要使筆畫(huà)曲折圓而有力，屋壁漏痕要使筆畫(huà)橫直勻而藏鋒，用錐畫(huà)沙要使筆畫(huà)看不出起收的痕跡，墻壁坼裂要使筆畫(huà)看不出布置的巧妙。但都不一定要這樣，筆正了鋒就藏起，筆臥倒鋒就躍出，用筆一起一倒，一暗一明，而神妙的變化就會(huì)比這陰陽(yáng)的交替中產(chǎn)生。經(jīng)常要使筆鋒保持在筆畫(huà)的正中，那么筆畫(huà)的兩邊就都沒(méi)有弊端了。
（評(píng)講）用筆如折釵股、屋漏痕、錐劃沙、壁坼，其實(shí)都是個(gè)“常欲筆鋒在畫(huà)中”的問(wèn)題，所以作者在闡述這四種用筆法的同時(shí)，提出了“皆不必若是”的觀點(diǎn)。同時(shí)他還認(rèn)為，用筆只有鋒藏、鋒出，一起一倒，一晦一明的陰陽(yáng)交替，才能產(chǎn)生“神奇出焉”的效果。無(wú)疑，這一得之見(jiàn)是值得重視的。
凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行、草則燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。
（今譯）凡是寫(xiě)楷書(shū)，用墨要干，但也不可太燥。寫(xiě)行、草書(shū)則要求墨燥與墨潤(rùn)糅合在一起，用潤(rùn)來(lái)取得妍媚，用燥來(lái)取得險(xiǎn)絕。墨太濃了就會(huì)粘滯筆毫，太燥了就會(huì)使筆畫(huà)干枯，也是不可以不掌握了。
（評(píng)講）楷書(shū)因?yàn)橐稽c(diǎn)一畫(huà)左規(guī)右矩地寫(xiě)，所以用墨要干一些，否則便會(huì)化散開(kāi)來(lái)，不好收拾，但也不能太燥，太燥了就會(huì)導(dǎo)致筆畫(huà)的干枯。寫(xiě)行、草書(shū)則要求不同，宜“燥潤(rùn)相雜，以潤(rùn)取妍，以燥取險(xiǎn)”，但也不可過(guò)濃過(guò)燥，不然也要產(chǎn)生弊病的。
筆欲鋒長(zhǎng)勁而圓；長(zhǎng)則含墨，可以取運(yùn)動(dòng)，勁則剛而有力，圓則妍美。
（今譯）筆要鋒長(zhǎng)勁而圓；筆鋒長(zhǎng)則含墨量多，可以取其連續(xù)運(yùn)動(dòng)書(shū)寫(xiě)，筆鋒勁挺則健而有力度，筆鋒圓則寫(xiě)出來(lái)的字畫(huà)妍美。
大要以筆老為貴，少有失誤，亦可輝映，所貴乎 纖間出，血脈相連，筋骨老健，風(fēng)神灑落，姿態(tài)備具，真有真之態(tài)度，行有行之態(tài)度，草有草之態(tài)度。必須博學(xué)，可以兼通。
（今譯）總之以筆法老練為貴，即使行筆少許有些失誤，也可前后輝映。所貴在于肥瘦交錯(cuò)，血脈連貫，筋骨老健，風(fēng)神開(kāi)朗，各種姿態(tài)都具備，正楷有正楷的姿態(tài)風(fēng)度，行書(shū)有行書(shū)的姿態(tài)風(fēng)度，草書(shū)有草書(shū)的姿態(tài)風(fēng)度。必須廣泛學(xué)習(xí)，然后才能夠相互融會(huì)貫通。
（評(píng)講）書(shū)法要以用筆老練為貴，這是總則，但楷、行、草各種書(shū)體之間，又各有它們自己的獨(dú)具的姿態(tài)和風(fēng)韻，因此必須在廣泛學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，然后才能彼此融會(huì)，寫(xiě)出新意。
方圓者，真草之體用。真貴方，草貴圓。方者參之以圓，圓者參之以方，斯為妙矣。然而方圓、曲直，不可顯露，直須涵泳一出于自然。如草書(shū)尤忌橫直分明，橫直多則字有積薪、束葦之狀，而無(wú)蕭散之氣。
（今譯）方和圓兩者，分別是正、草書(shū)的體和用。楷書(shū)貴方，草書(shū)貴圓?？瑫?shū)在方里參進(jìn)圓的草書(shū)在圓里參進(jìn)方的，這樣才稱(chēng)得上是妙啊。但是方與圓、直與曲，又不可以完全表露在而上，一定要包含內(nèi)蘊(yùn)出于自然才好。譬如拿草書(shū)來(lái)說(shuō)更加忌諱橫直畫(huà)寫(xiě)得分明，橫直畫(huà)多了字就好比堆積木柴，捆扎蘆葦?shù)臉幼?，而沒(méi)有一種蕭灑的逸氣了。
（評(píng)講）雖說(shuō)楷書(shū)貴方，草書(shū)貴圓，但也要彼此方圓相參，出于自然為好。末了“草書(shū)尤忌橫直畫(huà)分明”一句，決破草書(shū)奧妙，宜熟記。
風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險(xiǎn)勁，五須高明，六須潤(rùn)澤，七須向背得宜，八須時(shí)出新意。自然長(zhǎng)者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山澤之癯，肥者如貴游之子，勁者如武夫，媚者如美女，欹者如醉仙，端楷如賢士。
（今譯）若要字有風(fēng)險(xiǎn)神，一須人品高，二要取法古，三要紙筆好，四要結(jié)體險(xiǎn)用筆勁，五要神情高爽，六要墨氣潤(rùn)澤，七要點(diǎn)畫(huà)偏旁向背得當(dāng)，八要經(jīng)常冒出新意。如果做到這樣，那就自然使得長(zhǎng)的字象秀潤(rùn)端莊的君子，短的字象精明強(qiáng)干的健兒，瘦的字象山林大澤的隱士，肥的字象出身顯貴的公子，勁的字象赳赳武夫，媚的字象娟娟美女，傾斜的字象瑤池醉仙，端正的字象廟堂賢士。
（評(píng)講）這里所說(shuō)的風(fēng)神，實(shí)在是泛指一切佳妙的書(shū)法。要書(shū)法佳妙，就得有一定主客觀條件的配合，文中所舉八端，我們應(yīng)從人品修養(yǎng)，筆墨技巧及碑帖（師法古）紙筆等方面來(lái)加以概括，然后才能得其要領(lǐng)。末了點(diǎn)出只要字寫(xiě)得好，不管長(zhǎng)、短、瘦、肥、勁、媚、欹斜、廟楷，是都能進(jìn)入美的王國(guó)的。
遲以取妍，速以取勁。先必能速，然后為遲。若素不能速而專(zhuān)事遲，則無(wú)神氣；若專(zhuān)務(wù)速，又多失勢(shì)。
（今譯）以運(yùn)筆遲來(lái)求取妍媚，運(yùn)筆速來(lái)求險(xiǎn)勁。必定先要能夠運(yùn)筆速，然后再去求取運(yùn)筆遲。如果平時(shí)運(yùn)筆一向不能快速卻反而要特意去求取遲緩，那就會(huì)使字失去神氣；如果一味追求運(yùn)筆迅速，又常會(huì)失卻字的體勢(shì)的。
（評(píng)講）運(yùn)筆要能遲能速，遲速結(jié)合，才能相輔相成，互相促進(jìn)，使妍媚與險(xiǎn)勁交相輝映。如果不能速而求遲，不能遲而求速，或一味求遲一味求速，都說(shuō)不上是懂得書(shū)法的。
余嘗歷觀古之名書(shū)，無(wú)不點(diǎn)畫(huà)振動(dòng)，如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)。山谷云：“字中有筆，如禪家句中有眼。”豈欺我哉！
（今譯）我曾經(jīng)廣泛觀賞古代著名書(shū)跡，沒(méi)有不是點(diǎn)畫(huà)振迅飛動(dòng)，好象當(dāng)場(chǎng)看到他們?cè)趽]毫運(yùn)筆似的。黃山谷說(shuō)：“字中有筆，如禪家句中有眼。”這難道是欺騙人的說(shuō)話嗎！
（評(píng)講）書(shū)法要有振動(dòng)的用筆意趣，字才顯得有韻，這就好比佛家經(jīng)偈之中有關(guān)眼一樣，是一些兒馬虎缺少不得的。
趙孟
元代書(shū)畫(huà)家。字子昂，自號(hào)松雪道人。宋太祖十一世孫，秦王趙德芳后裔，官至翰林學(xué)士承旨，封魏文公，謚文敏。幼聰明，讀書(shū)過(guò)目成誦。為人才氣英邁，詩(shī)文清遠(yuǎn)。書(shū)法各體俱精，楷、行更為擅長(zhǎng)。他書(shū)法體格變了三次，起初學(xué)宋高宗趙構(gòu)，中年取法鐘繇及王羲之、王獻(xiàn)之諸家，晚年學(xué)李邕。據(jù)說(shuō)他字寫(xiě)得極快，落筆如風(fēng)雨，一天能寫(xiě)上一萬(wàn)個(gè)字，但卻點(diǎn)畫(huà)到家，法度俱備。
或者議論坡公書(shū)太肥，而公卻自云：“短長(zhǎng)肥瘦各有度，玉環(huán)飛燕誰(shuí)敢爭(zhēng)。”又云：“余書(shū)如棉裹鐵。”余觀此帖，瀟灑縱橫，雖肥而無(wú)墨豬之狀，外柔內(nèi)剛，真所謂棉裹鐵也。夫有志于書(shū)法者，心力已竭而不能進(jìn)，見(jiàn)古名書(shū)則長(zhǎng)一倍。余見(jiàn)此，豈止一倍而已？
（今譯）有人議論蘇東坡寫(xiě)的字太肥，而蘇東坡卻自己做詩(shī)說(shuō)：“短長(zhǎng)肥瘦各有體，玉環(huán)飛燕誰(shuí)敢憎。”又說(shuō)：“我的書(shū)法如棉裹鐵。”我看這帖，瀟灑縱橫，雖然豐肥然而卻沒(méi)有墨豬癡胖的樣子，外柔內(nèi)剛，真是所說(shuō)的棉裹鐵了。一些有志于書(shū)法的人，心力已經(jīng)用盡而不能進(jìn)步，看到古代名家書(shū)跡則進(jìn)步增長(zhǎng)一倍?，F(xiàn)在我看到這帖，難道只僅僅長(zhǎng)進(jìn)一倍嗎？
（評(píng)講）蘇軾的字雖然寫(xiě)得肥，但也象楊貴妃一樣，肥得漂亮。當(dāng)趙孟 看到蘇軾肥而如棉裹鐵的真跡時(shí)，則更是受到很深的啟發(fā)，無(wú)怪乎他要說(shuō)出“豈止一倍而已”的話了。
昔人得古刻數(shù)行，專(zhuān)心而學(xué)之，便可名世，況《蘭亭》是右軍得意書(shū)，學(xué)之不已，何患不過(guò)人耶！
（今譯）過(guò)去人們得古代刻本幾行，專(zhuān)心而學(xué)之，便可稱(chēng)名當(dāng)代，又何況《蘭亭序》是王右軍的得意之作，臨學(xué)不停，哪里會(huì)顧慮不超過(guò)別人呢？
（評(píng)講）這段文字極為著名。學(xué)習(xí)古人的關(guān)鍵首先在于專(zhuān)心致志，其次才是好的帖刻。這里所說(shuō)的，就是這個(gè)道理。
書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易。
（今譯）書(shū)法以用筆為上，但結(jié)字也要精到。原來(lái)結(jié)字順著時(shí)代相傳而變，用筆卻是千古不改的。
（評(píng)講）這段說(shuō)書(shū)法的結(jié)字、用筆，極為扼要。
東坡詩(shī)云：“天下幾人學(xué)杜甫，誰(shuí)得其皮與其骨？”學(xué)《蘭亭》者亦然。黃太史亦云：“世人但學(xué)《蘭亭面》，欲換凡骨無(wú)金丹。”此意非學(xué)書(shū)者不知也。
（今譯）蘇東坡詩(shī)說(shuō)：“天下幾人學(xué)杜甫，誰(shuí)得其皮與其骨？”學(xué)習(xí)《蘭亭序》也這樣。黃太史也說(shuō)：“世人但學(xué)《蘭亭面》，欲換凡骨無(wú)金丹。”這意味不是學(xué)習(xí)書(shū)法的人是不會(huì)知道的。
（評(píng)講）學(xué)習(xí)書(shū)法也和做詩(shī)一樣，不能只學(xué)外表，否則就會(huì)連皮毛也學(xué)不到的。
解縉
明代學(xué)術(shù)家、書(shū)法家。字大坤，號(hào)春雨，吉水（今屬江西）人。二十歲舉進(jìn)士，曾因上萬(wàn)言書(shū)批評(píng)明太祖，被罷官八年。永樂(lè)初任翰林學(xué)士時(shí)曾主持篡修《永樂(lè)大 》，很受成祖重視。他為人議論無(wú)所顧忌，為人所忌，后在獄中遇害。他小楷精絕，行、草兼善。
學(xué)書(shū)之法，非口傳心授，不得其精。大要須臨古人墨跡，布置間架，捏破管，書(shū)破紙，方有工夫。張芝臨池學(xué)書(shū)，池水盡墨；鐘丞相入抱犢山十年，木石盡黑；趙子昂國(guó)公十年不下樓， 子山平章每日坐衙罷，寫(xiě)一千字才進(jìn)膳；唐太宗皇帝簡(jiǎn)板馬一字，夜半起把燭學(xué)《蘭亭記》。大字須藏間架，古人以帚濡水，學(xué)書(shū)于砌，或書(shū)于幾，幾石皆陷。
（學(xué)習(xí)書(shū)法的方法，如果不是老師口傳心授的話，是得不到它的精義的。一定要臨寫(xiě)古人墨跡，得其布置結(jié)構(gòu)，捏破筆管，寫(xiě)破紙頭，方才有功底。張芝臨池學(xué)習(xí)書(shū)法，池水全部被他染黑了；鐘繇入抱犢山十年，山上的樹(shù)木石頭都被他寫(xiě)黑了；魏國(guó)公趙子昂學(xué)習(xí)書(shū)法十年不下樓；康里子山平章每天公事辦完后，寫(xiě)一千個(gè)字才進(jìn)餐；唐朝的太宗皇帝在馬上以簡(jiǎn)板作書(shū)帖鉆研書(shū)法，半夜起來(lái)點(diǎn)著蠟燭學(xué)習(xí)《蘭亭序》。寫(xiě)大字要內(nèi)含骨架，古人用帚子蘸水，在階沿石上練字，或者寫(xiě)在幾案上，幾案和階沿石都寫(xiě)穿了。）
學(xué)書(shū)以沉著頓挫為體，以變化牽 為用，二者不可缺一。若專(zhuān)事一偏，便非到至論。如魯公之沉著，何嘗不嘉？懷素之飛動(dòng)，多有意趣。世之小子謂魯公不如懷素，是東坡所謂“嘗夢(mèng)見(jiàn)王右軍腳汗氣”耶？
（學(xué)習(xí)草書(shū)書(shū)法以沉著頓挫為本，以變化牽 為用，二者不可缺少一樣。如果專(zhuān)門(mén)從事一個(gè)偏向，就不是高論。譬如顏魯公的以沉著為本，有什么不好？懷素的以飛動(dòng)為用，多的是意趣。社會(huì)上淺薄的門(mén)外漢說(shuō)顏魯公不及懷素，這就是蘇東坡所說(shuō)的“曾經(jīng)夢(mèng)見(jiàn)過(guò)王羲之的腳汗氣”嗎？）
且其遺跡偶然之作，枯燥重濕， 淡相間，蓋不經(jīng)意肆筆為之，適符天巧，奇妙出焉。此不可以強(qiáng)為，亦不可以強(qiáng)學(xué)，惟日日臨名書(shū)，無(wú)吝紙筆，工夫精熟，久乃自然。
（況且鐘繇、王羲之遺跡偶然所寫(xiě)的，枯的燥的重的濕的，濃淡夾雜，原來(lái)是在隨便中放任這管筆寫(xiě)出來(lái)的，這恰好符合天然的工巧，奇妙變化就這樣產(chǎn)生了。這不可以硬性去做，也不可以硬性去學(xué)，只有天天臨寫(xiě)古人名跡，不要吝嗇紙筆，侍到工夫成熟，時(shí)間一長(zhǎng)就自然了。）
愈近而愈未近，愈至而愈未至，切磋之，琢磨之。治之已精，益求其精，一旦忽然貫通焉，忘情筆墨之間，和調(diào)心手之用，不知物我之有間。體合造化而生成之也，而后為能學(xué)書(shū)之至爾。
（看看越接近古人而越不接近，越要達(dá)到而越達(dá)不到，仔細(xì)地研究它，反復(fù)地琢磨它。學(xué)習(xí)書(shū)法雖說(shuō)已經(jīng)很精到了，但還要進(jìn)一步的精益求精，等到一旦忽然融會(huì)貫通了其中的要妙，要寫(xiě)字的時(shí)候忘情于筆墨之間，通調(diào)了心和手的作用，不感到客觀外物與主觀自我之間的區(qū)別，達(dá)到了合乎自然生成書(shū)法的境界，然后才能說(shuō)是到了學(xué)習(xí)書(shū)法的頂峰?。。?span lang="EN-US">
董其昌
明代書(shū)畫(huà)家。字玄宰，號(hào)思白，別署香光居士，華亭（今上海松江）人。官至禮部尚書(shū)。在書(shū)法上初學(xué)顏真卿，后改學(xué)虞世南，又覺(jué)唐書(shū)不及魏、晉，轉(zhuǎn)學(xué)鐘繇、王羲之。自謂于率易中得秀色。
米海岳書(shū)“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”，此八字真言，無(wú)等等咒也。然須結(jié)字得勢(shì)。海岳自謂“集古字”，蓋于結(jié)字最得意，比其晚年，始自出新意耳。
（今譯）米芾論書(shū)法曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“無(wú)垂不縮，無(wú)往不收”，的話，這八個(gè)字真是揭示書(shū)法用筆精粹的“真言”，是具有無(wú)上神效的“無(wú)等等咒”。但也必須在結(jié)字上得體勢(shì)。米芾自已稱(chēng)自己的字為取古人各家長(zhǎng)處，合而成之的“集古字”。原因是在結(jié)字上最留心下功夫，只是等到他的晚年，方才開(kāi)始出新意的。
（評(píng)講）這段文字闡述用筆真言，但用筆不能脫離結(jié)構(gòu)，所以亦“須結(jié)字得勢(shì)”，只有兩者緊密結(jié)合，才能“自出新意。”
作書(shū)所最忌者位置等均，且如一字之中，須有收有放，有精神相挽處。
（今譯）作書(shū)最忌的是結(jié)構(gòu)位置等勻，譬如說(shuō)在一個(gè)字結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，一定要有收有放，有精神相呼應(yīng)的地方。
（評(píng)講）在字的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，要注意局部的收放和呼應(yīng)，“位置等勻”的平均分配，是配不上書(shū)法藝術(shù)的。
余嘗題永師《千文》后曰：“作書(shū)須提得筆起，自為起，自為結(jié)，不可信筆。后代人作書(shū)，皆信筆耳。”“信筆”兩字，最當(dāng)玩味。吾所云須懸腕，須正鋒者，皆為破信筆之病也。東坡書(shū)筆俱重落，米襄陽(yáng)謂之“畫(huà)字”此言有信筆處耳。
（今譯）我曾經(jīng)在智永禪師《千字文》后面題跋說(shuō)：“作書(shū)須提得筆起，自為起，自為結(jié)，不可信筆，后代人作書(shū)，皆信筆耳。”“信筆”兩個(gè)字，最應(yīng)當(dāng)體會(huì)。我所說(shuō)的一定要懸腕，一定要正鋒的原因是，都是為了破除信筆的毛病。蘇東坡寫(xiě)字筆都落得很重，米芾稱(chēng)他為“畫(huà)字，”這是說(shuō)他的字有“信筆”的地方啊！
（評(píng)講）作書(shū)提得筆起，起、結(jié)分明，不可“信筆”。為了破除“信筆”的弊端，董其昌還提出了“須懸腕，須正鋒”的辦法，可作參考。
筆畫(huà)中須直，不得輕易偏軟。
（今譯）筆畫(huà)中間部分一定要直，不能隨便偏向一側(cè)或軟弱無(wú)力。
（評(píng)講）筆畫(huà)中間部分一定要直，這是個(gè)容易被忽略的問(wèn)題，學(xué)者不要隨意放過(guò)。
作書(shū)最要泯沒(méi)棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡詩(shī)論書(shū)法云：“天真爛漫是吾師。”此一句丹髓也。
（今譯）作書(shū)最要緊的是消除用筆棱角，不使筆筆在紙頭絹素上形成刻板的樣子。蘇東坡詩(shī)論書(shū)法說(shuō)：“天真爛漫是吾師。”這一句是最關(guān)緊要的。
（評(píng)講）作書(shū)用筆要泯沒(méi)棱痕，否則便會(huì)板刻而少風(fēng)韻，這在書(shū)法上是很犯忌的，學(xué)者一定要注意克服。
顏平原屋漏痕、折釵股，謂欲藏鋒。后人遂以墨豬當(dāng)之，皆成偃筆，癡人前不得說(shuō)夢(mèng)。欲知屋漏痕、折釵股，于圓熟求之，未可朝執(zhí)筆而暮合轍也。
（顏真卿指出的“屋漏痕”、“折釵股”，說(shuō)的是要藏鋒。后人于是就把臃腫的用筆來(lái)適合這個(gè)藏鋒的要求，所以就成變成了平臥的“偃筆”，這真應(yīng)了“癡人前不得說(shuō)夢(mèng)”這句話。要知道“屋漏痕”、“折釵股”，只有在用筆圓熟的基礎(chǔ)上才能求得，不能夠早上學(xué)執(zhí)筆而晚上就符合規(guī)矩要求了。）
古人神氣淋漓翰墨間，妙處在隨意所如，自成體勢(shì)。故為作者，字如算子，便不是書(shū)。
古人神氣淋漓酣暢地顯現(xiàn)在筆墨之中，其高妙之處往往在于隨著自己的心意所到，自然就形成了字的體格局勢(shì)。故意做作著去寫(xiě)的人，就會(huì)把字寫(xiě)得象算籌似的，這就算不上是書(shū)法了。
書(shū)家好觀《閣帖》，此正是病。蓋王著輩絕不識(shí)晉、唐人筆意，專(zhuān)得其形，故多正局。字須奇宕瀟灑，時(shí)出新致，以奇為正，不主故常，此趙吳興所未嘗夢(mèng)見(jiàn)者，惟米癡能會(huì)其趣耳。今當(dāng)以王僧虔、王徽之、陶隱居、大令帖幾種為宗，余俱不必學(xué)。
（今譯）書(shū)法家們喜歡看《淳化閣帖》，這正是他們的毛病。原來(lái)王著等人一點(diǎn)兒也不懂得晉、唐人的筆意，只一北京電視臺(tái)心思地求他們的形跡，所以多的只是“正局”。字要奇異峻蕩，風(fēng)流瀟灑，經(jīng)常顯現(xiàn)出新的風(fēng)致來(lái)，把奇變當(dāng)作正規(guī)，不專(zhuān)主那老的一套，這是趙孟 所沒(méi)有夢(mèng)見(jiàn)到的，只有米芾能體會(huì)其中的妙趣罷了?，F(xiàn)在當(dāng)把王僧虔、王徽之、陶弘景、王獻(xiàn)之等人的帖幾種作為學(xué)習(xí)對(duì)象，其他的都不必去學(xué)。
（）
字之巧處在用筆，尤在用墨，然非多見(jiàn)古人真跡，不足與語(yǔ)此竅也。
（今譯）字的巧妙之處在于用筆，更加在于用墨，但如果不是多多看到古人真跡的話，是不能夠和他說(shuō)這決竅的。
（評(píng)講）古人用墨確實(shí)很有講究，這一點(diǎn)，只有真正多看古人墨跡才能明白，珂羅版印刷是表示不出來(lái)的，當(dāng)然，刻本就更不在話下了。
用墨須使有潤(rùn)，不可使其枯燥，尤忌濃肥---肥則大惡道矣。
（今譯）用墨一定要讓它滋潤(rùn)，不可讓它枯燥，尤其忌諱肥厚臃腫---肥厚臃腫就成了大惡道了。
（評(píng)講）這里所說(shuō)用墨宜忌，是指一般的常規(guī)，而這些常規(guī)目前書(shū)家也已經(jīng)有所突破，但對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，還是以遵循為好。
古人論書(shū)以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見(jiàn)米癡小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍《蘭亭敘》章法為古今第一，其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。
（今譯）古人論書(shū)把布局當(dāng)作一件大事，所說(shuō)的就是“行間茂密”了。我看到米芾小楷，寫(xiě)的是《西園雅集圖記》，是寫(xiě)在細(xì)絹制成的團(tuán)扇上的，那一行行寫(xiě)得象弓弦一樣筆直。這一定不是有其他辦法，只是平時(shí)留心布局罷了。王羲之《蘭亭敘》布局為古今第一，帖上的字都彼此關(guān)連著寫(xiě)出，這就是《蘭亭敘》所以稱(chēng)神品的道理。
（評(píng)講）這里舉米芾小楷《西園雅集圖記》和王羲之的《蘭亭序》來(lái)說(shuō)明書(shū)法布局的要點(diǎn)，學(xué)者用這去求行間茂密，就比較形象了。
晉、唐人結(jié)字，須一一錄出，時(shí)常參取，此最關(guān)要。
（晉、唐人書(shū)法的結(jié)字，要一一摘錄出來(lái)，時(shí)常觀摹取法，這是最要緊的。）
以平原《爭(zhēng)座位帖》求蘇、米，方知其變，宋人無(wú)不寫(xiě)《爭(zhēng)座位帖》也。
（今譯）從顏真卿的《爭(zhēng)座位帖》來(lái)探究蘇軾、米芾的書(shū)法，方才知道他們從《爭(zhēng)座位帖》變化出來(lái)，宋朝人學(xué)書(shū)法沒(méi)有不寫(xiě)《爭(zhēng)座位帖》的。
（評(píng)講）指示宋朝書(shū)家的胎息由來(lái)，要言不繁。
晉、宋從書(shū)但以風(fēng)流勝，不為無(wú)法，而妙處不在法，至唐人始專(zhuān)以法為蹊徑，而盡態(tài)極妍矣。
（今譯）晉、宋時(shí)人的書(shū)法只以風(fēng)流取勝，不是沒(méi)有法則，然而妙處卻不在法上，到唐朝時(shí)人才開(kāi)始專(zhuān)門(mén)把法作門(mén)徑，這才窮盡姿態(tài)，極度妍媚了。）
（評(píng)講）晉、宋人書(shū)法與唐不同，這里指出兩者差異，有利于學(xué)者把握區(qū)分。
臨帖如驟遇異人，不必相其耳目手足頭面，而當(dāng)觀其舉止笑語(yǔ)，精神流露處，《莊子》所謂目擊而道存者也。
（今譯）觀摹法帖好比一下子碰上不平凡的人，不必看他的耳目手足頭面等形貌，而應(yīng)當(dāng)看到他的舉止行動(dòng)表情言談，精神流露的地方，這就是《莊子》一書(shū)所說(shuō)的眼睛看到而道理就在那里了。
（評(píng)講）人們讀帖大致有三種情況，一種是只看帖的外貌，一種是遺貌取神，一種是形神兼顧。第一種自然不可取，第二種深了一層，就是這里董其昌所說(shuō)的，但不顧其形，亦未免言之太過(guò)。因此讀帖的最好方法，我看還是形神兼顧為要。
書(shū)法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆如太阿斷截之意，蓋以勁利取勢(shì)，以虛和取韻，顏魯公所謂如印印泥，如錐畫(huà)沙是也。細(xì)參《玉潤(rùn)帖》，思過(guò)半矣。
（今譯）書(shū)法雖然以藏鋒為貴，但不能夠把用筆模糊不清當(dāng)作藏鋒，必須有用筆象太阿利劍割截砍斷物品一般干凈利落的意趣。大致以勁利取氣勢(shì)，以虛和取韻味，這就是顏真卿所說(shuō)的用筆象用印印在泥地里，象用錐劃在沙灘上啊。仔細(xì)體會(huì)《玉潤(rùn)帖》筆意，想到的就超過(guò)一半以上了。
（評(píng)講）這段文字述說(shuō)不得以模糊混充藏鋒，而藏鋒的要求應(yīng)該是象印按在泥上一樣的清晰厚實(shí)，象錐劃在沙灘上一般的堅(jiān)勁圓渾，雖然不見(jiàn)起止痕跡，但其用筆交待卻是很清楚的。
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