筆補造化天無功
書法美的奧秘究竟何在？這是古代書學家們進行理論探討的重點之一。但是，在古代，困難是存在的。對于書體、書勢、書家及其作品，古代曾有許多運用比喻進行評論的著述。它們在書學批評史上有其一定的地位，對于啟迪書法創(chuàng)作和欣賞的形象思維也有其不可抹煞的作用。但是，正如孫過庭《書譜》指出：“諸家勢評，多涉浮華，莫不外狀其形，內(nèi)迷其理。”這說明這類華麗精巧的譬喻形容，畢竟不能揭開書法美的紗幕，使其露出廬山真面目。
對于書法的美，困難不在于把握其“外形”，而在于把握其“內(nèi)理”。今天，我們的時代為理論研究提供了古代所不可企及的優(yōu)越條件。因此，本文試圖在拙作《試論中國書法的美學特征》(注1)的基礎(chǔ)上，進一步探討書法美的“內(nèi)理”，拋磚引玉，以冀更多的書法家、美學家都來關(guān)心和解決古代難以解決的書法美學問題。
關(guān)于書法藝術(shù)的表義性
首先，中國書法是以文字（嚴格地說是漢字）作為書寫對象的藝術(shù)。在富于表現(xiàn)力的毛筆下，書法的美既不就是文字，又不能離開文字，而是在乎不即不離之間。
文字書寫的特點是什么？許慎《說文解字序》說：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之‘文’。其后形聲相益，即謂之‘字’。……著于竹帛謂之‘書’。書者，如也。”這里的所謂“文”和“字”，就是今天所說的“文字”；所謂“書”，就是指文字書寫，其中也包括書法藝術(shù)。那末，許慎為什么把“書”釋作“如”呢？張懷瓘《書斷》闡發(fā)說：“書者，如也，舒也，著也，記也。著名萬事，記往知來，名言諸無，宰制群有，何幽不貫，何往不經(jīng)，實可謂事簡而應(yīng)博……”這段話既指出了作為語言記錄符號的文字的社會功能，又指出了書法區(qū)別于其他藝術(shù)的一個重要特征。
總的說來，建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈等藝術(shù)，都能表達藝術(shù)家的思想，但是，它們在這方面又都有不同程度的局限性。建筑藝術(shù)離不開沉重的物質(zhì)，表達思想是極不自由的，它只能通過象征來暗示朦朧的意向，而語言文字則基本上擺脫了物質(zhì)的羈絆，以至黑格爾認為：“語言才能成為傳達精神的媒介”。建筑、雕塑遠沒有語言文字那種表達思想的自由性。至于舞蹈、啞劇和繪畫。表達思想也有種種局限。因此，舞蹈、啞劇有時得借助于語言文字來解釋，而繪畫有時也需要文字題跋。相反，以作為語言符號的文字來書寫，則有“如”的特點，即能稱心如意地自由表達。它順遂己意，舒展情志，只要思維所及，從大自然的森羅萬象、人類社會的過去未來，到心靈深處的幽微情愫，從看得見的“有”，到看不見的“無”，它都可以一一著錄、記載下來，真是“何幽不貫，何往不經(jīng)”。音樂當然也有這種“如”、“舒”的自由性，但在表達思想方面卻有其朦朧性、不確定性，而沒有文字書寫那種“著”和“記”的準確性。書法是用毛筆書寫文字的藝術(shù)，因此，文字書寫這一特點就決定了書法藝術(shù)在表達思想上具有極大的自由性和高度的準確性。就這一美學特征來看，作為語言藝術(shù)的文學和以文字為加工對象的書法藝術(shù)是十分接近的。文學和書法的親密關(guān)系正是建立在這一共同性的基點上的，具體地說，書法作品和它所書寫的文學內(nèi)容或文章內(nèi)容總是聯(lián)系在一起的。唐代的杜牧，既是著名的文學家，又可說是書法家，他所書《張好好詩》，就是著名的書法作品?！缎蜁V》說：“牧作行草，氣格雄健，與其文章相表里。”這不但評價了杜牧書法作品的風格，而且指出了書法作品及其所書寫的內(nèi)容的關(guān)系是：互為依存，相與表里，二者相輔相成，不可分割。
文字有“形”、“音”、“義”三要素。文字書寫也離不開這三要素，特別是“形”和“義”。張懷瓘對“書者如也”所作的深刻闡發(fā)，既是贊美文字書寫通過“形”、“音”來表“義”的實用功能，也是贊美書法藝術(shù)的表義性這一實用功能。書法藝術(shù)對文學內(nèi)容或文章內(nèi)容的傳達，總是通過其表義性來實現(xiàn)的。
再從歷史上看，中國書法存在的物化形式，也總和它的表義的實用功能分不開的。
金文是銘刻在青銅器上的文字。商、周的金文作品有很多是有較高價值的藝術(shù)品，但究其功利目的，則正如《禮記·祭統(tǒng)》所說：“銘者，自名也。自名以稱揚其祖先之美，而明著之后世者也……是故君子之觀于銘也，既美其所稱，又美其所為。”這是說，這些書法作品是以藝術(shù)美來“美其所稱”，“美其所為”，使之“明著于后世”的?，F(xiàn)存金文作品中著名的如《小臣艅犀尊銘》、《大盂鼎銘》、《毛公鼎銘》等，都有美其所“美”的表義作用，其實用的目的，是十分明顯的；其階級的功利性，也是十分強烈的。
書法作品歷來通稱為碑、帖。碑刻是書法作品存在的主要的物化形式之一。《釋名·釋典藝》說：“臣子追述君父之功美，以書其上，后人因焉，故建于道陌之頭，顯見之處，名其文，謂之碑也。”可見，碑刻作品也是借助于書法的表義性來歌“功”頌“德”的。當然，最早的碑上是沒有文字的，至漢代則廣泛地大量地書刻文字，然而，恰恰在這時，出現(xiàn)了大批如《禮器碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》、《張遷碑》、《曹全碑》等著名的隸書漢碑。這些碑從實用的角度看，也不外是美其所“美”。葉昌熾《語石》談“立碑總例”，概括了碑的四個作用：“述德”、“銘功”、“紀事”、“篡言”。這四點也無不和書法的表義功能聯(lián)系著，當然，這也無不和鮮明的階級內(nèi)容聯(lián)系著。
法帖比起碑刻來，雖有其特殊的個性，但仍有其表義的共性。歐陽修《集古錄》在談到晉代王獻之的法帖時寫道：“所謂法帖者，其事皆吊哀候疾，敘暌離，通詢問，施于家人之間，不過數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，披卷發(fā)函，爛然在目，使人驟見驚絕，徐而視之，其意態(tài)無窮盡，故使后人得之以為奇玩，而想見其人也。”這類書法作品，其范圍主要用于“家人之間”的交際：吊哀候疾，詢問敘別，但這仍是一種表義性。所謂“初非用意”，是說原來就是純粹實用的文字，書寫時并沒有把它當作藝術(shù)品來創(chuàng)造。如王羲之的《得示帖》（圖一）、《姨母帖》、《頻有哀禍帖》等，雖然都是藝術(shù)的珍品，但首先是實用表義的產(chǎn)物。
由此可見，無論是界格方嚴、法書深刻的碑，還是短箋長卷、意態(tài)揮灑的帖；無論是商、周青銅器上銘刻的篆書，或漢碑上風格各異的隸書，還是魏、晉以來法帖上的行書、草書，都和實用的表義性分不開。從表義這一特征來看，中國書法毫無疑義應(yīng)該歸入實用藝術(shù)一類。
建筑藝術(shù)是典型的實用藝術(shù)。黑格爾認為，這種建筑是按目的性原則來建造的，然而又要建造得美，因為“在美的藝術(shù)里起決定作用的并不只是需要；作為藝術(shù)，它還要滿足美與快感的更深刻的要求”。他認為“希臘建筑藝術(shù)的特征在于既有徹底的符合目的性而又有藝術(shù)的完美”(注2)。書法藝術(shù)同樣如此。作為實用藝術(shù)，它也是既有合目的性，又有藝術(shù)的美，這就是它“一身而二任”的二重性。除了實用表義而外，書法藝術(shù)確實還能“滿足美與快感的更深刻的要求”。阮元《北碑南帖論》說：“前、后漢隸碑興盛，書家輩出。東漢山川廟墓無不刊石勒銘，最有矩法。降及西晉、北朝，中原漢碑林立，學者慕之，轉(zhuǎn)相摩習。”這一現(xiàn)象清楚地說明了實用和美的相互作用。合目的性的實用需要的高漲，促使實用和美相結(jié)合；實用和美的結(jié)合，則造就了大批書法家；而這又進一步促使社會上立碑蔚然成風。立碑之風除了使所謂功德“明著于后世”外，也是書藝的大普及，它同時滿足著人們美和快感的要求，因而“學者慕之，轉(zhuǎn)相摩習”，甚至有可能迷戀它的美而忘卻其功利的內(nèi)容。至于法帖，除了日常交際的作用外，它也無意中表現(xiàn)出書寫者的“高致”，表現(xiàn)出無窮的意態(tài)，使后人對于它的美嘆為觀止。
在歷史上，看不到書法藝術(shù)的二重性，片面地以文字的交際實用來否定書法美的不乏其人。有人認為，書體雖“篆草百變”，但“立義皆同”，因此，“但取成形，令人可識”就已合乎目的，不必“夸鐘、衛(wèi)，講王、羊”，“玩時日于臨寫之中，敗心志于碑帖之內(nèi)”。這完全是實用主義的偏見。康有為在《廣藝舟雙楫·原書》中反問道：“衣以揜體也，則裋褐足蔽，何事采章之觀？”“垣墻以蔽風雨，何以有雕粉之璀璨？”他以服飾、建筑等實用藝術(shù)的出現(xiàn)、存在和發(fā)展，來說明書法藝術(shù)除了實用之外，也得滿足人們的審美需要，從而肯定了書法可以而且應(yīng)該“經(jīng)營點畫之微，研悅筆札之麗”。從這點出發(fā)，他在《十六宗》、《余論》等篇中，熱情地贊頌了魏碑、南碑“有十美：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美。”又說：“書若人然，須備筋骨血肉。血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣。”康有為的這些觀點，既維護了書法美的歷史地位和生存權(quán)利，又是對書法藝術(shù)提出的更高的美學要求。
又是實用，又是美，在書法藝術(shù)中，這相反相成的兩個方面，美是占主導地位的。美統(tǒng)一于實用，那只是寫得比較漂亮的字；只有實用統(tǒng)一于美，這才是書法藝術(shù)作品。還應(yīng)該看到，書法是一門特殊的實用藝術(shù)。就其實用功能來看，它也以突出的精神性（即表義性）區(qū)別于其他實用藝術(shù)（例如建筑）那種突出的物質(zhì)性。其次，在書法藝術(shù)中，美對于實用的關(guān)系既可以是很緊密的，又可以是很疏遠的。一方面，它可以強化文字的表義性，使人們既欣賞其文字形象，又了解其文字內(nèi)容，如楷書《九成宮醴泉銘》、《玄秘塔碑》，行書《蘭亭序》、《松風閣帖》，都能吸引人們反復欣賞它的美，并熟知其文字內(nèi)容，甚至正由于書法的美，碑帖的文字內(nèi)容才廣為流傳，才進一步加強其表義的實用功能。從這一點上說，它和實用是互為表里，結(jié)成一體的，很有些象實用性很強的建筑藝術(shù)和日用品經(jīng)過美化加工的工藝美術(shù)。另一方面，它又可以弱化文字的表義性，如今天欣賞篆書《散氏盤銘》、《石鼓文》，特別是欣賞懷素的《自敘帖》或張旭的《古詩四帖》（圖二），人們雖暫時不能認知其文字內(nèi)容，但這并不妨礙他們對此萌生美感，當然這種美感是有一定限度的。草書在一定程度上縮小了文字的交際范圍，削弱了文字的表義作用，但它那美的魅力仍能直感地訴諸人們的視覺，影響人們的精神，特別是它那突出的形式美，使人悅目賞心。即使是行書或楷書，由于年久而剝泐缺殘，甚至成為殘石殘卷，片紙只字，人們無法了解其全部文字內(nèi)容，只能認知其少數(shù)的或個別的字形字義，但仍不妨礙欣賞其藝術(shù)的美。從這一點上說，它又有些象專供人們審美而很少實用價值的另一類工藝美術(shù)，即不同于日用工藝的陳設(shè)工藝，如蘇州刺繡、四川盆景，甚至有類于主要以形式美取勝的圖案藝術(shù)。在書法藝術(shù)中，表義性的問題是復雜的，或者說，實用和美有著復雜多樣的矛盾的二重性。
關(guān)于書法藝術(shù)的造形性
書法是空間的藝術(shù)、視覺的藝術(shù)，它以展開于空間的“形”訴諸人們的視覺。如果說，書法的審美效果和文字的“義”的關(guān)系可以或緊密或疏遠，那末，它和文字的“形”的關(guān)系卻是如影隨形，密不可分。書法家藝術(shù)加工或藝術(shù)改造的對象就是文字的“形”，因此書學在這一意義上確實可稱為“形學”。
書法以及作為書法加工對象的文字，它們的最初本源在哪里，這是一個很重要的理論問題。對于這個問題，有著兩種完全不同的回答。《佩文齋書畫譜》卷六所載唐釋光的書論說：“書法猶釋氏心印，發(fā)于心源，成于了悟，非口手所傳。”對于書法，就其父不一定能傳其子來說，這話也不是毫無道理的；但總的來說，這是對書法所作的神秘的唯心的解釋，它不可能幫助人們了解書法美的本源。馬克思曾經(jīng)指出：“社會生活在本質(zhì)上是實踐的。凡是把理論導致神秘主義方面去的神秘東西，都能在人的實踐中以及對這實踐的理解中得到合理的解決。”(注3)關(guān)于文字和書法的本源問題，也必須聯(lián)系實踐來作合理的解釋。
其實，在唐代以前，即在這個理論問題被光作宗教唯心主義的解釋以前，它已經(jīng)在歷史實踐中得到了比較合理的解釋。從歷史上看，經(jīng)過長期的社會實踐和藝術(shù)實踐，文字學和書法藝術(shù)在東漢時期已經(jīng)比較成熟，這正是比較合理地解釋這個理論問題的一個必要的前提條件。
東漢文字學家許慎在《說文解字序》中寫道：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦……黃帝之史倉頡，見鳥獸蹏迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”這段論述，固然雜有不實之詞，但基本上已勾勒出最初文字創(chuàng)造的輪廓，大致是可信的。文字的“形”，最初來源于“天”、“地”、“身”、“物”……，這類字形是先民們仰觀俯察的偉大創(chuàng)造，它的特點如許慎所說，是“依類象形”、“畫成其物，隨體詰詘”。
東漢的大書法家蔡邕在《九勢》中說：“夫書肇于自然。自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”這里的“書”，和許慎所說的“書契”的概念不盡相同，它不但包括文字及其創(chuàng)造和書寫，而且更主要的是包括了書法藝術(shù)在內(nèi)。蔡邕的書肇自然說，是極其可貴的，它從哲學的高度，指出客觀自然是書法的本源，這就把許慎的文字起源說溶合到他的書法美學中來了。和書藝“發(fā)于心源”說相對立，它在中國書法美學史上閃耀著唯物主義的光彩。
當代書法家沈尹默，對蔡邕的觀點有深切的理解。他結(jié)合自己的體會作了這樣的闡發(fā)：“一切種類的文藝作品，都是一定的社會生活（包括自然界）在人們頭腦中反映的產(chǎn)物，書法藝術(shù)也不例外。象形記事的圖畫文字就是取法于天地、日月、山水、草木、以及獸蹄、鳥跡等而成的。大自然充滿著復雜的現(xiàn)象，《九勢》認為是由于對立的陰陽交互作用而形成。這里所說的陰陽，可當作對立著的矛盾來理解。古代認為陽動陰靜，陽剛陰柔，陽舒陰斂，陽虛陰實。自然的形勢中，既包含著這些不同的矛盾方面，書是取法于自然的，它的形勢中，也就必然包含著動靜、剛?cè)帷⑹鏀?、虛實等等。就是說，書家不但是模擬自然的形質(zhì)，而且要能成其變化……我國書法被人們認為是藝術(shù)，而且是高級藝術(shù)，因為它產(chǎn)生之始，就具備了這種性格。”(注4)因此可以說，書法要對文字的“形”作藝術(shù)加工，其一，是要再現(xiàn)文字的原形；其二，還應(yīng)在本質(zhì)上通過“勢”和客觀自然的復雜現(xiàn)象及其變化保持著或多或少，或顯或隱，或直接，或間接的聯(lián)系。書法藝術(shù)的造形性（即再現(xiàn)性），應(yīng)結(jié)合著這兩個方面來理解。
書法藝術(shù)的造形性，首先可從遠古象形文字的特點來看。許慎關(guān)于倉頡造字之說，就突出了古文字和客觀自然的聯(lián)系。對于這一點，張懷瓘《書斷》寫得更為精彩：“頡首四目，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字，是曰古文。”這應(yīng)該透過其神話色彩，把握其“博采眾美，合而為字”的合理內(nèi)核。文字形體的美，正是先民們對大自然的復雜形象仰觀俯察，博采眾美而創(chuàng)造出來的。當時的文字，和圖畫一脈相通，每一個字就是一幅傳神的簡筆畫，栩栩如真，生動而直觀地反映著自然的美。這可以用衛(wèi)恒《四體書勢》中的話來描述：“云委蛇而上布，星離離以舒光；禾苯以垂穎，山嵯峨而連岡；蟲跂跂其若動，鳥飛飛而未揚……就而察之，有若自然。”衛(wèi)恒所贊頌的，正是古文字及其書法生動活潑的造形性。
篆書不論是甲骨文、金文，還是小篆之類，它們的形象都和客觀自然有著明顯的、直接的聯(lián)系?！墩儇浙懳摹罚▓D三）在這方面就是一個很好的標本，它和其他篆書作品一樣，其造形特征是依類象形，肇于自然。至于篆書以外的其他書體如隸、楷、行、草，它們的藝術(shù)創(chuàng)造能否仰觀俯察于自然呢？答案是可能的。不妨以張旭的草書為例。
據(jù)記載，唐代草圣張旭見公主與擔夫爭道而得其意，聞鼓吹而得其法，杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行序》中也說：“昔者吳人張旭善草書、書帖，數(shù)嘗于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進，豪蕩感激”。當代書法家潘伯鷹對此作了這樣的闡發(fā)：“書法的完成在乎體勢的表現(xiàn)，因此所有一切事物的動靜狀態(tài)都能激發(fā)導引他聯(lián)想到點畫的體勢上去。公孫大娘將左手揮過去，他看見了可以立即觸到這姿態(tài)象一個什么字。公孫大娘忽然跳躍起來旋轉(zhuǎn)，他也可以立即觸到某種‘使轉(zhuǎn)’的筆鋒馳騁應(yīng)該如此，乃至整個劍器舞的音容，可以給他一個全面草書結(jié)構(gòu)的啟發(fā)。擔夫與公主爭道，使他可以悟到幾種筆畫接湊處所生出的相拒相讓的安排……他所感到的一切物象，在此或在彼，今天或明天，都可能被‘觸電’而轉(zhuǎn)移到筆畫上去。”(注5)這一經(jīng)驗的闡發(fā)，說明經(jīng)過書法家凝神專注的觀察、創(chuàng)造性的能動聯(lián)想，手舞足蹈的藝術(shù)可以轉(zhuǎn)化為筆飛墨舞的藝術(shù)，客觀物象的形勢可以轉(zhuǎn)化為結(jié)體章法的形勢。當然，這一闡發(fā)不免過于具體，轉(zhuǎn)化也不一定都如此這般地直接和簡單，但是，它給人的啟示是：“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質(zhì)的東西而已。”(注6)
事實上，張旭藝術(shù)創(chuàng)造的仰觀俯察，不僅僅限于觀舞或見公主與擔夫爭路。韓愈《送高閑上人序》談張旭草書的藝術(shù)創(chuàng)造說：“觀于物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事物之變，可喜可愕，一寓于書。”這是在更廣泛的范圍內(nèi)概括了張旭仰觀俯察，博采眾美的藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)驗。韓愈所總結(jié)的“觀于物”“寓于書”的這條美學規(guī)律，是對書法家學習和借鑒古碑帖的“書內(nèi)工夫”的一個重要補充。正象陸游認為學詩同時要注意“工夫在詩外”一樣，韓愈也同時強調(diào)“工夫在書外”。對于千匯萬狀的“天地事物之變”，張旭得之于心而應(yīng)之于手，用書法的線條來概括和表現(xiàn)。陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》中載張旭言：“孤蓬自振，驚沙坐飛，余自是得奇怪。”在草書家張旭看來，天地萬物和孤蓬、驚沙一樣，無不在振，無不在飛，無不在變，無不在動，一切無不奇怪。它們也無一不可融入草書的點畫、使轉(zhuǎn)、結(jié)構(gòu)和體勢中去。或者可以進而這樣說，這些自振自飛，變動不居的天地萬物，本身就是天然的“草書”，本身就是供草書家凝神觀照的“草書”。翁方綱在《徐天池水墨寫生卷》中說：“世間無物非草書”。這是一句十分警辟的書論。張旭正是這樣地“觀于物”的，因而他能隨手萬變，通會無方，創(chuàng)造出“變動猶鬼神，不可端倪”的書法美來。
其實，這也不僅僅是張旭一人而已。方孝孺在題錢選《觀鵝圖》中談到王羲之的書法時也說：“善用物者，天下無遺物。夫茍無遺物，則凡飛走動息之類，接乎耳目者，悠然會乎心，皆足以助我天機，孰非可用者乎？……盈兩間者，皆逸少之書法也。”這話也不無道理。王羲之的代表作《蘭亭序》，其中有這樣一段文字：“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。”這是他欣賞自然美的經(jīng)驗之談，但也未嘗不可看作是創(chuàng)造藝術(shù)美的經(jīng)驗之談。他在欣賞時是這樣地善于觀物，在創(chuàng)造時也未嘗不善于“用物”。當然，這種“用物”可以是自覺的、有意識的，也可以是不自覺的，無意識的。郭熙《林泉高致》談畫意說：“自然布列于胸中，不覺見之于筆下”。繪畫的藝術(shù)創(chuàng)造過程尚且如此地糅合著自覺和不自覺的因素，何況是書法，它的藝術(shù)創(chuàng)造過程是更為復雜微妙的。天地萬物的接乎耳目，宇宙品類的孕育蒙養(yǎng)，對于書法家來說是潛移默化，不斷積累的，因而在創(chuàng)造時就往往“不覺見之于筆下”，甚至達到觸遇生變，群象自形的境地。
然而，無論是張旭的草書《古詩四帖》，還是王羲之的行書《蘭亭序》，人們從其點畫、線條、體勢乃至章法中，決不可能如實地看到公孫大娘壯美的舞姿，也決不可能如實地看到韓愈所說的山水崖谷，鳥獸蟲魚……。這里要強調(diào)的是韓愈所說的“一寓于書”，所謂“寓”，也就是銷形匿跡。書法藝術(shù)創(chuàng)造從“觀于物”到“寓于書”，是一種改形變相的反映序列，有一系列曲折復雜的審美心理過程。這里，既有一般反映的特點，又有書法再現(xiàn)的特殊性。列寧在《哲學筆記》中指出，反映“對個別事物的摹寫”，“不是簡單的、直接的、照鏡子那樣死板的動作，而是復雜的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脫離生活的活動”(注7)。一般的反映尚且如此，書法的“再現(xiàn)”當然更為特殊了。
如果把中國畫和中國書法作一比較研究，就更有助于理解書法藝術(shù)在造形上的特殊性。繪畫是具象性十分鮮明的藝術(shù)，但黃伯思《東觀余論》認為：“深于畫者”善于“得意忘象”。笪重光《畫筌》論畫樹石，也指出“須離象而求”?？梢?，繪畫的藝術(shù)創(chuàng)造不是簡單的照鏡子般的動作，不是對個別事物的具象作直接的摹寫，而是在一定程度上削弱其具象性，使之帶有不同程度的抽象性和靈活性。因此，畫家所畫之物和欣賞者在畫中所見之物就可能有差異。倪云林就說自己的畫“逸筆草草，不求形似”。他畫竹不復“較其似與否”，并說：“涂抹久之，他人視以為麻與蘆，仆亦不能強辯為竹”（《清閟閣遺稿》）。這是他自己的藝術(shù)主張。唐志契《繪事微言》則從客觀的角度論山水畫的點苔說：“蓋近處石上之苔，細生叢木，或雜草叢生，至于高處大山上之苔，則松邪柏邪，或未可知。”這都足以說明某些中國畫形象有較大的抽象性和概括性。在我國各類繪畫中，最為抽象概括的是所謂“寫意”；但是，書法比寫意畫更為寫意，更有著極大的抽象性和概括性。
書法美“離象而求”的抽象性，既離天地萬物之“象”，又得天地萬物之“意”，這表現(xiàn)為蔡邕所說的“形勢”。這種“形勢”，是天地萬物的具象性經(jīng)過書法家心靈、筆墨的凈化和歷史的過濾的結(jié)果。它在造形上帶有極大的不確定性，所以董逌《廣川畫跋》認為欣賞張旭的草書，要“如九方皋相馬，不可求于形似之間”。這種“不求形似，得意忘象”的不確定性，似乎是缺點，其實又是很大的優(yōu)點，它給欣賞者提供了藝術(shù)再創(chuàng)造、再豐富的更為廣闊的空間，欣賞者可以由形似聯(lián)想到神似，由抽象聯(lián)想到具象，聯(lián)想到“天地事物之變”的各種不同的生動表現(xiàn)，甚至仁者見仁，智者見智，各不相同。杜甫看了張旭的草書，在《殿中楊監(jiān)見示張旭草書圖》中寫道：“鏘鏘鳴玉動，落落群松直。連山蟠其間，溟漲與筆力。”這是以神觀形的欣賞。詩人被張旭草書那種清和、蒼勁的風格，浩瀚、起伏的形象所吸引，聯(lián)想到鳴玉、群松、山水……然而，這與張旭原先的“觀于物”乃至“寓于書”是有差異的，它是欣賞者積極主動地再創(chuàng)造、再豐富的產(chǎn)物。
書法形象的創(chuàng)造是復雜的二重化的活動。張旭的“觀于物”是以具象為主，而“寓于書”，則以抽象為主。書法形象的欣賞，也可說是復雜的二重化的活動。就以神觀形的欣賞來看，欣賞者目之所接的形象，是以抽象為主，而經(jīng)過通感、聯(lián)想、想象，又能如杜甫詩中的境界一樣，轉(zhuǎn)化成以具象為主?？傊?，書法形象是一種復雜的二重化的形象，它體現(xiàn)著具象和抽象互為表里的統(tǒng)一。
正因為書法在造形上的二重性，因此；不能片面地強調(diào)其具象性。蔡希綜《法書論》載鐘繇語曰：“每見萬類，悉書象之。”不免強調(diào)具象性太過，把書法繪畫化了，幾乎類同于寫生；這樣做，離寫意畫都較遠，更不用說是偏于抽象的書法了。蔡邕的《筆論》則不然，它指出：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”這是關(guān)于書法形象的較早的理論，它既強調(diào)書法要有“須入其形，縱橫有象”的具象性，又不強調(diào)過頭，把話說死，而是要求書法成為一種概括性、寬泛性的形象，特別是它反對拘于形似，用了十六個“若”字，其要求只是“若”而已。姜夔《續(xù)書譜》也說：“草書之體，如人坐臥行立，揖遜忿爭，乘舟躍馬，歌舞擗踴，一切變態(tài)，非茍然者。”這是蔡邕書法美學思想的繼續(xù)，它也用了相當于“若”的“如”這個比喻詞。比喻的特點是什么？皎然《詩式》說：“取象曰比。”魏慶之《詩人玉屑》引黃徹語：“比者，引物連類。”聯(lián)系書法的美學特性來看，要求書法有“若”、“如”的特點，也就是要求書法形象既有高度概括的抽象性，又有高度寬泛的具象性，從而勾起欣賞者“引物連類”地“取象”的廣泛聯(lián)想。這一要求可說是我國書法美學的傳統(tǒng)。
強調(diào)書法的抽象性，如果以此完全否定書法的具象性，或者只承認篆書有具象性，而否認隸、草、行、楷有一定的具象性，那就是見形不見神，見表不見里，見流不見源，不免失之片面了。關(guān)于這個問題，不妨從書體演變的歷史來看。文字發(fā)展到隸、草、行、楷，已和原先的象形文字愈離愈遠，其具象性愈來愈弱，這是眾所周知的事實；但是，不可否認，它們的象形因素還殘留著，還沒有完全凈化掉。所以，魯迅把這類文字稱作“不象形的象形字”。他還根據(jù)文字的歷史發(fā)展指出：“意者文字所作，首必象形，觸目會心，不待接受，漸而會意、指事之類興焉。今之文字，形聲轉(zhuǎn)多，而察其締構(gòu)，什九以形象為本柢。”(注8)這個分析是精到的，它指出文字的演變是日趨抽象，或者說是具象因素減弱而抽象因素增強，又指出歷史積淀所造成的凈化，不是消失凈盡，而是凈而不凈，其具象因素仍積淀在“締構(gòu)”的“本柢”之中，或者說，抽象的文字中仍殘留著不抽象的因素，仍潛藏著一定的象形性。從書法的角度看，正是潛藏在方塊字形、偏旁組織、結(jié)體點畫里的象形性，使?jié)h字具有極大的藝術(shù)可塑性，它正是書法家借以進行藝術(shù)創(chuàng)造的一個出發(fā)點，正是書法具有造形性（即再現(xiàn)性意象）的一個基因。這還可以用反證法來證明：如讓一位書法家去寫絲毫沒有象形性的阿拉伯數(shù)字或漢語拼音字母，那末，不管他的書法藝術(shù)功力如何深厚，毛筆書寫技巧如何高明，也創(chuàng)造不出書法美來的。鄭杓《衍極》寫道：“草本隸，隸本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆體于自然，效法天地。”這是按書體演變的序列上溯逆推，追本窮源。這也說明，隸、草以及行、楷，從歷史上看，從本源上看，根柢里的象形性是一脈相承的。
具體地說，屬于今文系統(tǒng)的隸書，和屬于古文系統(tǒng)的篆書似乎是天差地遠的，然而劉熙載《藝概·書概》卻說：“凡隸書中皆暗包篆體。”又說：“隸形與篆相反，隸意卻要與篆相用。”可見，對于篆書的具象性，隸書中應(yīng)該暗包和相用。當代書法家陸維釗所書魯迅詩《送增田涉君歸國》（圖四），就是隸與篆相用之一例。這個作品固然可說是篆書，即所謂“蜾扁”之法，但從總體上看，應(yīng)該說是隸書，因為它變圓轉(zhuǎn)為方折，變縱勢為橫勢，變玉筯為波磔……不過，它不是“暗包篆體”而是明包篆體，把隸書中所固有的“暗包”的篆意給明朗地突現(xiàn)出來了。它和一般隸書作品的區(qū)別，不在篆意的有無，而只在篆意的明暗。既然隸書中或明或暗地包藏著篆意，那末，由隸書派生的楷、行、草之有篆意，也是無疑的了。我們不妨再把王羲之的《蘭亭序》和《大盂鼎銘文》所選出的相同的字作一比較（圖五）。西周的《大盂鼎銘文》是大篆，誰也不會否認其中“九”、“在”、“又”、“有”等字的象形性，而行楷《蘭亭序》中的這四個字與其相比，又多少有些相似。如果不作比較，只能看到它們“不象形”的一面；一比較，又能分明地看到它們和象形性有歷史的繼承性的一面。再如《大盂鼎銘文》的“隹”字，鳥的形象可說活靈活現(xiàn)，而《蘭亭序》中的“集”字，從文字學的角度可釋作“鳥棲木上”。如果把這字的上半部和《大盂鼎銘文》中“隹”字的鳥形一比，又可發(fā)現(xiàn)二者的類似，不過在行楷中，它也是“暗包”的，經(jīng)過了點畫化、規(guī)整化的過濾，原有的具象因素已“寓于書”，被“化”掉了，但是又不無蛛絲馬跡可尋。因此可以說，書法藝術(shù)是寓于抽象的具象，或寓有具象的抽象。
再從書法藝術(shù)的角度看，存在著這樣三種抽象化：一、篆書的具象性在隸、草、行、楷中被抽象化；二、書法家“觀于物”的具象性在“寓于書”時被抽象化；三、書法家觀物取象而“寓于書”后的具象性，被一代代地臨摹、借鑒、融合、創(chuàng)新，更成了一星半點、若存若亡的具象殘留，而在繼承過程中，抽象因素則更有所增加，這又是一種抽象化，這種現(xiàn)象可稱為“具象殘留，抽象繼承”。經(jīng)過這種種交織著的長期的抽象化，以致人們只見抽象，不見具象；只見其獨立自足的特點，不見其與自然物象復雜的、曲折的、歷史的聯(lián)系。恩格斯在談到數(shù)學的抽象性時指出：“形的概念也完全是從外部世界得來，而不是在頭腦中由純粹的思維產(chǎn)生出來的。必須先存在具有一定形狀的物體，把這些形狀加以比較，然后才能構(gòu)成形的概念……這些材料以極度抽象的形式出現(xiàn)，這只能在表面上掩蓋它起源于外部世界的事實。”恩格斯還說，這種“從現(xiàn)實世界抽象出來的規(guī)律，在一定的發(fā)展階段上就和現(xiàn)實世界脫離，并且作為某種獨立的東西，柳公權(quán)《神策軍碑》作為世界必須適應(yīng)的外來的規(guī)律而與現(xiàn)實世界相對立”(注9)。對于書法藝術(shù)中似乎和現(xiàn)實世界相脫離、相對立的非象形化，對于書法藝術(shù)中點、線、形、結(jié)構(gòu)的抽象性和獨立性，對于書法藝術(shù)中類似數(shù)學般抽象地“演算”、“排列”、“組合”、“配置”的“永字八法”之類，對于書法中動與靜、剛與柔、舒與斂、虛與實等相反相成的美的規(guī)律……也都應(yīng)該這樣來認識。
先以柳公權(quán)筆下的“集”這個字為例（圖六），只要對照《大盂鼎銘文》的“隹”字，就不難了解：從字的特點和起源上看，它是“不象形的象形字”，是歷史地“從外部世界得來”的；從書法藝術(shù)的角度看，附麗于象形性這一“本柢”之上，這個字逆入平出的落筆、或藏或露的收筆、充分舒展的主筆、著意收斂的次筆、上密下疏的安排、多樣統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)、堅正挺拔的風神、遒勁剛健的骨力……構(gòu)成一個完整的藝術(shù)形象。這些因素也似乎“以極度抽象的形式出現(xiàn)”，也似乎是和客觀物象相脫離的獨立的東西，其實，在現(xiàn)實世界中，也都有其本源。
再看黃庭堅的行書《此君軒詩》（圖七），其妙處何在？這可用他的詩句來加以說明。吳曾《能改齋漫錄》有這樣一段記載：“歐陽季默嘗問東坡：‘魯直詩何處是好？’東坡不答，但極稱重黃詩。季默云：‘如“臥聽疏疏還密密，曉看整整復斜斜”，豈是佳耶？’東坡云：‘此正是佳處。’”現(xiàn)實世界以生動的具象訴諸人的聽覺和視覺，黃庭堅給予一定程度的提煉概括，熔煉為近乎抽象的詩句，卻博得了蘇軾的好評。黃庭堅又把從現(xiàn)實世界得來的這個美的印象，化為書法的線條的美、章法的美?！洞司幵姟分?，也正在于翻正向背，轉(zhuǎn)側(cè)低昂，疏密有致，斜整相間，使人如聞疏疏密密的天籟清韻，如見整整斜斜的具象姿態(tài)，一句話，它既“肇于自然”，又能觸發(fā)欣賞者“引物連類”的幻想。錢泳《履園叢話》說：“山谷學柳誠懸，而直開畫蘭畫竹之法。”王世貞題《山谷書墨竹賦》說：“其風枝雨葉，則偃蹇欹斜；疏稜勁節(jié)，則亭亭直上……試一展覽，淇圉秀色，在目睫間矣。”《此君軒詩》雖然也只有點畫線條的組合、疏密斜正的章法，卻也如此以形傳神地富于竹意。這也頗能說明書法藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞，總或多或少、自覺或不自覺聯(lián)結(jié)著具象和抽象，而這種創(chuàng)造和欣賞，都是一種“復雜的、二重化的、曲折的……活動”。
當代書法家林散之在《論書詩》中寫道：“秋水滿池花滿座，能師造化即為師。”這和蔡邕的書肇自然說是一脈相通的。當然，由于書法藝術(shù)的特殊性，有很多書法家在“觀于物”，“師造化”方面并不是有意識的，有的甚至于完全不同意這一主張，他們成功的經(jīng)驗似乎是：學習、借鑒古碑帖，入而能出，學而能化，博取眾家，為我所用。但是，這種繼承和創(chuàng)新，離不開兩種具象遺留，一種是文字上的具象遺留，即古篆書的依類象形的不斷凈化，一種是書法上的具象遺留，即書法家的“觀于物”“寓于書”及爾后被繼承過程中的不斷凈化。正因為如此，即使書法家只有純粹的書內(nèi)工夫，他筆下的形象仍然能體現(xiàn)具象和抽象的統(tǒng)一，這決定于書法藝術(shù)創(chuàng)造過程本身體現(xiàn)著具象遺留和抽象繼承的統(tǒng)一。更何況書法家絕不可能純而又純地書內(nèi)學書，書外的生活無時無刻不在影響著書法家的審美觀，客觀的物象無時無刻不在孕育著書法家的形象思維和抽象思維，“不覺見之于筆下”的情況是常?？赡馨l(fā)生的。這樣的作品，書法家進行藝術(shù)創(chuàng)造時似乎絲毫不夾雜具象聯(lián)想，但仍可用孫過庭《書譜》中的話來說，是“同自然之妙有”。沈尹默也結(jié)合自己的藝術(shù)創(chuàng)造和欣賞的經(jīng)驗寫道：“字的造形雖然是在紙上，而它的神情意趣，卻與紙墨以外的自然環(huán)境中的一切動態(tài)，有自然相契合的妙用。”(注10)試看他自己所書的《論書絕句》（圖八），不也是“縱橫有可象”，頗能使人“引物連類”地想起蔡邕所說的一連串“若”字嗎？不也如詩中所說“龍蛇起伏筆端出”，有與自然相契合的妙用嗎？
書法藝術(shù)中抽象和具象有意或無意結(jié)合而成的統(tǒng)一體，稱之為書法形象未嘗不可，但似乎還不夠精確。魯一貞、張廷相《玉燕樓書法》說得好：“字雖有象，妙出無形。”書法中的形象是無形之象，所以后人又提出了“意象”這一更為精確的美學概念。元代鄭杓《衍極》引蔡邕書論，特意作了如下改動：“若日月云霧，若蟲食葉，若利刀戈，縱橫皆有意象。”把“象”改為“意象”，一字之改，是頗有深意的?！稌窌份d杜本論書說：“倘悟其變，則縱橫皆有意象也。”這也不是偶然的巧合。“意象”的概念的提出，還可追溯到唐代。張懷瓘《文字論》就指出，要“探彼意象，入此規(guī)模”。蔡希綜《法書論》也贊美張旭的草書“意象之奇”達到“群象自形，有若飛動”的境界?！杜逦凝S書畫譜》卷七十八也引有宋人周必大“風骨意象皆存”之語。書法藝術(shù)發(fā)展到唐宋時代，楷書、行書、草書尚法尚意，流派紛呈，這是一個發(fā)揚主觀的風格和個性美的時代，與此相應(yīng)，書法美的抽象性也更為突出，書法美學上的意象說也就應(yīng)運而生了。意象，也可說是屬于形象的范疇，但又和形象有不同的內(nèi)涵，它比較準確地表達出書法在造形上的美學特征，這就是無形而有象，有高度的抽象概括性和寬泛的不確定性，又有不同程度的具象殘留和積淀，因此，即使是抽象繼承，也有契合自然之妙趣，能使人由此萌生豐富的字外之想。當代書法家費新我所書李白詩句“春風柳上歸”（圖九），在書法意象上頗能使人神思飛揚，浮想聯(lián)翩。這五個字每字每筆都服從于作為交流思想的工具的字形的規(guī)范，又在可能范圍內(nèi)根據(jù)書法的表義性特點作巧妙的造形安排，創(chuàng)造出“春風柳上歸”的整體意象，可說是妙思藏于胸中，巧態(tài)發(fā)于毫端，既離象以求，又盡形得勢，而飄拂飛動的筆意、輕柔婀娜的線條，頗能勾起欣賞者“引物連類”的審美想象，想起春風駘蕩，柳枝飄舞……當然，不聯(lián)系文字的表義內(nèi)容作字外之想，僅僅欣賞其點畫用筆、結(jié)體章法，也能給人以造形的美感，因為其動靜剛?cè)帷⑹鏀刻搶嵵惖男蝿?，本身就是一種抽象和具象互為表里的造形的、意象的美。
關(guān)于書法藝術(shù)的抒情性
如果說，談書法藝術(shù)的造形性，可以而且應(yīng)該聯(lián)系繪畫作比較的研究，因為繪畫是造形藝術(shù)的代表，那末，談書法藝術(shù)的抒情性，也可以而且應(yīng)該聯(lián)系音樂作比較的研究，因為音樂是抒情藝術(shù)的代表。
音樂為什么最富于抒情性，這是音樂美學研究的重要課題。黑格爾在論述“與繪畫相對立的音樂”時認為，“音樂的材料雖然仍是感性的，卻發(fā)展到具有更深的主觀性和特殊化”，因為“繪畫對于空間的綿延還保留其全形，并且著意加以摹仿；音樂則把這種空間的綿延取消或否定了，并且把它觀念化為一個個別的孤立點”。這是說音樂把空間化為在時間里運動的點，也就是綿延著的一條線。黑格爾通過比較，揭示了音樂的持續(xù)性的特點：音樂每一刻所表現(xiàn)的聲音都只是這條線上一個個別的孤立點，而不是繪畫中那種空間綿延的全形。根據(jù)音樂的這一美學特征，他指出：在音樂中，“可見性已轉(zhuǎn)化為可聞性，聲音好象把觀念內(nèi)容從物質(zhì)囚禁中解放出來了”(注11)。由此可見，音樂的美學特征主要在于時間上的綿延性和抒情上的自由性。書法在這方面，頗與音樂相接近。
書法表達主觀感情的突出手段是線條。中國書法的線條雖然有在空間里綿延的特點，然而更有在時間里綿延的特點。它和音樂一樣，傾向于抽象化，把某些具象因素貫穿起來，幾乎泯卻形跡，溶化而為一條感情之流，聯(lián)結(jié)而為一條在時間里似斷還續(xù)，貫穿始終的運動著的線。書法家在藝術(shù)創(chuàng)造時正是這樣地運筆構(gòu)線的。王羲之在《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》中總結(jié)了這樣一條藝術(shù)經(jīng)驗：“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預(yù)想字形、大小、偃仰、平直振動，令筋脈相連……”書法家們還推崇所謂“一筆書”，郭若虛《圖畫見聞志》指出，這并不是一篇的文字一筆可就，“乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷”。歷來的書法家、書論家均雅尚氣脈，從本質(zhì)上看，正是強調(diào)書法的線條性，強調(diào)在時間里振動而相連不斷、生氣灌注的一條線。完成后的書法作品，雖然凝固為在空間里綿延的線，但人們在欣賞時仍可以進而窺見書法家在揮運之初線條在時間里的流動，草書、行書尤其如此。姜夔《續(xù)書譜》論書法，不但強調(diào)“血脈”要“相貫穿”，而且還總結(jié)了自己的欣賞經(jīng)驗：“余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。”這實際上是把空間“還原”為時間的審美經(jīng)驗。沈尹默則把這一經(jīng)驗闡發(fā)得更透辟。他說：“不論石刻或是墨跡，表現(xiàn)于外的，總是靜的形勢，而其所以能成就這樣的形勢，卻是動的成果，動的勢。今則靜靜地留在靜的形中，要使靜者復動，就得通過耽玩者想象體會的活動，方能期望它再現(xiàn)在眼前，于是在既定的形中，就會看到活潑地往來不定的勢。在這一瞬間，不但可以接觸到五光十色的神采，而且會感覺到音樂般輕重疾徐的節(jié)奏。凡是有生命力的字，都有這種魔力，使你越看越活。”(注12)
書法有其和繪畫近似的可見性和造形性，而音樂則突出地表現(xiàn)出可聞性和抒情性，但是，書法和音樂又多么近似，精神一脈相通。書法的線條，相通于音樂的旋律，二者都是在時間里綿延和抒情的，都是偏于抽象而血脈相連不斷的。如果說，音樂的抒情的線條性主要表現(xiàn)為旋律，那末也可以說，書法的抒情的旋律性則主要表現(xiàn)為線條。我們欣賞張旭的《古詩四帖》和王羲之的《蘭亭序》，都會感到它們滲透著音樂般抒情的時間性和流動感，它們確實是一種旋律，一種無聲的旋律，一種有形的旋律，一種終于凝固在空間的旋律。宗白華在《中國書法里的美學思想》中寫道：張旭“在表達自己的情感中同時反映出或暗示著自然界的各種形象。或借著這些形象的概括來暗示著他自己對這些形象的情感。這些形象在他的書法里不是事物的刻畫，而是情景交融的‘意境’，象中國畫，更象音樂，象舞蹈……”(注13)張旭書法的造形性正是這樣地溶化在音樂般的抒情性里。
但是，書法和音樂的這種血緣關(guān)系，歷史上的書法家和書論家?guī)缀醵疾挥枳⒁?。?/span>“書畫同源”說的歷史傳統(tǒng)影響下，就沒有人獨樹一幟地提“書樂同流”；而這一書法美學的奧秘，卻被戲劇家湯顯祖發(fā)現(xiàn)了。他在《答劉子威侍御論樂》中認為：“凡物氣而生象，象而生畫，畫而生書，其噭生樂。”這段論述，言簡意賅。“物”、“氣”、“象”，這是活生生的無限豐富的現(xiàn)實；“畫”、“書”、“樂”，這是不同的藝術(shù)種類，是由前者不斷派生出來的。前者是后者的本源，后者是前者的產(chǎn)物。從湯顯祖所概括的藝術(shù)序列里，書法介于繪畫和音樂之間；再從不斷派生的趨勢來看，“象而生畫，畫而生書，其噭生樂”是一個不斷趨于抽象化的過程，書法又是離物象較遠而趨向于音樂的。這一級級美的臺階的排列，是符合書法的本質(zhì)特征的，它揭示了這樣一個事實：從遠古圖畫文字發(fā)端的書法，到了后來，特別是草書、行書誕生以來，就更向音樂靠攏了。書法的造形性和抒情性相比，后者更為突出，它表現(xiàn)出一種音樂的精神。湯顯祖是明代戲曲主情派的代表，他主張戲曲及其音樂要表達一往而深的至情，所以，他發(fā)現(xiàn)書近于樂的抒情性，是有其美學思想根源的。
在中國美學史上，明確提出書近于樂的人雖然極少，但是強調(diào)書法抒情性的卻不少。西漢的揚雄在《法言·問神》中，最先提出“言，心聲也；書，心畫也”的觀點。他用“心”這個主宰把“言”、“書”和“聲”、“畫”四者維系了起來，并揭示了“言”、“書”二者深刻的內(nèi)在根源。他認為“心聲”、“心畫”都能使人“所以動情”，因而能表現(xiàn)出“君子小人”的不同。當然，揚雄所說的“書”，并不專指書法藝術(shù)，不過，這一理論的影響是深遠的。在歷史上，真正強調(diào)書法藝術(shù)的抒情性的，是東漢的蔡邕，他在《筆論》中指出：“書者，散也。欲書，先散懷抱，任情恣性……”把“書”解釋為“散”，又具體化為“任”和“恣”，把書法藝術(shù)和“懷抱”、“情”、“性”聯(lián)系起來，這確實是把握住了書法藝術(shù)的抒情性這一美學特征。他的“書者散也”的命題，和“書肇于自然”的命題一樣，在中國書法美學思想史上是有首創(chuàng)意義的。抒情說在魏晉時期得到了發(fā)展。鐘繇《筆法》說：“筆跡者，界也；流美者，人也。”這是對“書為心畫”的進一步發(fā)揮。“筆跡”是“畫”的定形，“流美”是“心”的波瀾。筆跡線條的美，不但曲折地聯(lián)結(jié)著自然萬象的美，而且直接表現(xiàn)著人心流注出來的美。
唐代是書法藝術(shù)發(fā)展的高峰，筆歌墨舞，翰逸神飛，與此相應(yīng)，抒情說也盛極一時。孫過庭《書譜》寫道：“豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”“情動形言”出自《毛詩序》：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這是中國美學史上最早的藝術(shù)分類理論，它把由“心”所貫穿的詩、樂、舞列為一組，這一組都是以“情動形言”為發(fā)端的抒情藝術(shù)。孫過庭把這一美學思想引進書論中來，說明書和詩、樂、舞是相通的，它“取會風騷之意”，和《國風》、《離騷》等詩歌一樣，是抒情言志的產(chǎn)物。“陰慘陽舒”出自《文心雕龍·物色》：“春秋代序，陰陽慘舒。物色之動，心亦搖焉。”書法家就象詩人一樣，把感于物而動的心情真實而藝術(shù)地表現(xiàn)出來?；谶@一藝術(shù)分類的美學觀，孫過庭認為書法家在藝術(shù)創(chuàng)造時，“波瀾之際，已濬發(fā)于靈臺”。書法家這樣地“流美”的結(jié)果，就能在作品中“達其情性，形其哀樂”。張懷瓘在《文字論》中說：“不由靈臺，必乏神氣”。韓愈在《送高閑上人序》中，也說張旭“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無聊不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之”。唐代書法美學的抒情說，已不是籠統(tǒng)地提“心”、“情”、“性”之類，而是具體地聯(lián)系著書法家（如王羲之、張旭）、作品和喜怒哀樂之情。這是對書法藝術(shù)的美學特征的深一層的揭示。
書法藝術(shù)的抒情說，是為書法家的創(chuàng)作動機所證實了的。如果說，蔡邕的“欲書，先散懷抱，任情恣性”還只是理論上的闡述的話，那末，宋代詩人陸游的詩作就是事實上的最好證明。在民族危機深重的時代，這位愛國詩人常通過書法來寄托和表露強烈的愛國感情。他在《題醉中所作草書歌》里寫道：“胸中磊落藏五兵，欲試無路空崢嶸。酒為旗鼓筆刀槊，勢從天落銀河傾。端溪石池濃作墨，燭光相射飛縱橫。須臾收卷復把酒，如見萬里煙塵清……”他借酒助興，把為國而戰(zhàn)的愿望，欲試無路的苦悶等等都傾瀉到書法之中了。滿腔的激情使他把揮毫看作是一場激烈的實戰(zhàn)，進入了以假為真，人書俱化的境地，以至于收卷時似乎感到“萬里煙塵清”了。這分明是把書法視作最能發(fā)抒感情的藝術(shù)。當代書法家林散之《作書》詩也說：“寫到靈魂最深處，不知有我更無人。”揮寫時如入無人之境，其筆下的線條是從靈魂最深處流出來的。古往今來，書法家揮毫走筆時的體會充分說明了“書為心畫”。
“藝之至，未嘗不與精神通”（姜夔《續(xù)書譜》）。對于這條美學規(guī)律，朱長文也作了有意義的探索?！独m(xù)書斷》在概括了顏真卿可歌可泣的身世人品以后，贊頌道：“嗚呼，魯公可謂忠烈之臣也……其發(fā)于筆翰，則剛毅雄特，體嚴法備，如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪也。楊子云以書為心畫，于魯公信矣。……碑刻雖多，而體制未嘗一也。蓋隨其所感之事，所會之興，善于書者，可以觀而知之。故觀《中興頌》，則閎偉發(fā)揚，狀其功德之盛；觀《家廟碑》，則莊重篤實，見夫承家之謹；觀《仙壇記》，則秀穎超舉，象其志氣之妙；觀《元次山銘》，則淳涵深厚，見其業(yè)履之純，余皆可類考。”這段評論，值得研究。它首先聯(lián)系書家的人格（“忠烈之臣”）來評析其藝術(shù)風格（“剛毅雄特，體嚴法備”），又指出這種風格正是其人格的象征（“如忠臣義士，正色立朝，臨大節(jié)而不可奪”）；其次，聯(lián)系書家“所感之事”、“所會之興”，來評析其代表作（如《中興頌》），指出該作品的個性風格（“宏偉發(fā)揚”），進而指出這種個性風格又如何表現(xiàn)其文字內(nèi)容（“狀其功德之盛”），從而把書法的抒情性和表義性有機結(jié)合起來。這種比較全面而具體的分析，說明了一位杰出的書法家無不具有總的獨特的藝術(shù)風格，這種臻于成熟的藝術(shù)風格是和其他書法家的風格迥然有別的；而且，他的每一個代表作品又具有不同于他自己的其他作品的獨特的個性風格，所謂“前手后手，亦不相師”。顏真卿的代表作品個性風格之所以各不相同，正由于“所感之事”、“所會之興”不同，由于當時當?shù)鼐唧w的思想情緒不同。杰出的書法家不同作品的不同個性，“體制未嘗一也”，或者說，“別立一種意態(tài)”，正典型地說明了書法具有抒情達性的美學特征。
不過，朱長文所舉顏真卿的作品，都是端方正直的楷書，而楷書在“達其情性”上是有較大局限性的。至于顏真卿的行、草書，感情因素就較為明顯。潘伯鷹曾指出：“顏真卿的《爭座位帖》（圖十）是一篇正直的發(fā)憤之作，它那圓勁激越的筆勢與所寫譴責郭英乂的文辭中所含的勃然之氣相稱。姚姬傳評這帖中最好的幾行，說其中有怒氣。”(注14)吳德旋則推崇顏書《祭侄稿》的抒情性。他在《初月樓論書隨筆》中說：“慎伯謂平原《祭侄稿》更勝《座位帖》，論亦有理?！蹲惶飞袔я媾畾猓都乐陡濉酚腥崴佳?，藏憤激于悲痛之中，所謂‘言哀已嘆’者也。”再如顏真卿的《裴將軍詩》(圖十一)，至今仍虎虎有生氣，詩意感慨踔厲，筆勢雄強俊發(fā)，其中寫到：“……猛將清九垓。戰(zhàn)馬若龍虎，騰陵何壯哉！”由于書寫時胸中具磅礴之氣，腕間贍堅實之力，因此，陽剛之美流注字里，贊頌之情溢于行間。特別是“戰(zhàn)馬若龍虎”五字，寫得騰陵飛躍，雄強壯觀，表達出豪放激越的詩情。這十五個字，有真有草，有靜有動，有正有欹，有斷有續(xù)，有肥有瘦，有枯有潤，筆勢飛動而不失厚重，安排巧妙而不失古拙……這些筆性墨情，不正可以看作書法家壯懷英氣的自然流露嗎？劉熙載《藝概·書概》說：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。”又說：“觀人于書，莫如觀其行草。”顏書《裴將軍詩》充分證實了這些論點。
