[呵呵，一樣的……] 存在與虛無的界線：《放大》
《放大》（BLOW UP）
意大利杜維米拉影片公司1966年出品
導(dǎo)演：米開朗基羅·安東尼奧尼
主演：瓦妮莎·雷德格瑞芙 薩拉·邁爾斯
本片獲第20屆戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)
劇情簡介：
倫敦的清晨，攝影師托馬斯來到公園，看見一個(gè)男人和一個(gè)姑娘，拉著手爬上了樹木茂密的斜坡。這舉動(dòng)引起了托馬斯的注意，他拍了幾張照。姑娘和那個(gè)男人察覺到，顯得十分焦慮，姑娘追上來，讓托馬斯把照片還給她。爭(zhēng)執(zhí)中，男人不見了，姑娘十分氣惱，轉(zhuǎn)身走了。托馬斯來到飯店，發(fā)現(xiàn)一個(gè)男人正暗中監(jiān)視他，那個(gè)陌生人還在弄他的車，似乎想撬開行李箱。托馬斯回到工作室，那個(gè)姑娘跑來了，她想拿走相機(jī)，但沒有成功。兩人又回到工作室，姑娘開始脫衣服，托馬斯目不轉(zhuǎn)睛地看著她，露出欣賞贊美的神情。于是托馬斯走進(jìn)暗室，拿起另一個(gè)膠卷扔給了她。工作室里只剩下托馬斯一個(gè)人，他拿起公園的那卷膠卷開始沖洗。兩張照片給人十足的平和之感，只有姑娘的表情很不自然。托馬斯將照片放大，清晰地看到姑娘越過那個(gè)男人的肩頭在看著什么，他發(fā)現(xiàn)那個(gè)男人竟拿著一把手槍，靠近姑娘雙腳的那個(gè)點(diǎn)是躺在草地上的一具尸體。托馬期來到公園的樹叢，草地上露出一張死人的臉，就是那個(gè)男人。托馬斯回到工作室，發(fā)現(xiàn)照片和膠片都不翼而飛了。黎明時(shí)，他又來到公園，發(fā)現(xiàn)尸體不見了，連痕跡都沒有。網(wǎng)球場(chǎng)上，兩個(gè)學(xué)生正在做著啞劇動(dòng)作，一場(chǎng)想象中的比賽正在進(jìn)行，兩個(gè)選手以令人信服的活力和韌勁，在球場(chǎng)內(nèi)奔來跑去，卻沒有一點(diǎn)聲音。托馬斯看著,突然，想象中的球落在場(chǎng)外，女學(xué)生請(qǐng)他去把球撿起來。托馬斯猶豫著走去，彎腰撿起想象中的球，向前跑了幾步，猛地把球扔回球場(chǎng)。托馬斯垂下眼簾，緩緩地朝草地的另一邊走去……
影片分析：
《放大》是安東尼奧尼到英國以后拍攝的一部電影，也是他創(chuàng)作上面臨轉(zhuǎn)折的一部作品。在此之前，他拍攝了著名的“人類感情三部曲”：《奇遇》、《夜》、《蝕》。1960年的《奇遇》以新穎獨(dú)特的風(fēng)格和極富現(xiàn)代感的思想內(nèi)涵，轟動(dòng)國際影壇，獲得戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。隨后，《夜》獲得了西柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，《蝕》獲得戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。1964年他執(zhí)導(dǎo)了被稱為“電影史上第一部真正的彩色片”的《紅色沙漠》，獲得威尼斯金獅獎(jiǎng)。在這部影片中，安東尼奧尼創(chuàng)造性的運(yùn)用色彩作為影片的一個(gè)元素，用色彩和調(diào)子來傳達(dá)人物情緒，凝造影片氛圍。他雖然和新現(xiàn)實(shí)主義有著密不可分的關(guān)系，但它們之間卻有著很大的區(qū)別。他的著力點(diǎn)始終在于表達(dá)人與人之間的疏離主題，以及對(duì)中產(chǎn)階級(jí)孤獨(dú)狀態(tài)的描述，影象和鏡頭運(yùn)用上也和新現(xiàn)實(shí)主義不同，經(jīng)常運(yùn)用空間化的空鏡頭及長鏡頭，敘事上則拋棄了因果關(guān)系很強(qiáng)的戲劇結(jié)構(gòu)，角色表演開始擺脫性格化窠臼，拒絕動(dòng)作而尚沉思，尊崇影像而摒棄情節(jié)，人物和空間融為一體。 因而，他的電影方法被稱作“心理現(xiàn)實(shí)主義”。整個(gè)60年代，安東尼奧尼的國際聲譽(yù)鵲起，然而他的電影卻因?yàn)橹黝}的深刻和表現(xiàn)手法的孤絕，被大多數(shù)普通觀眾所不接受。
1967年，他離開意大利來到英國，完成了影片《放大》。這是安東尼奧尼最為成功的一部電影。影片在英國、美國等地受到觀眾的熱烈歡迎。戛納電影節(jié)再次將評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)給了這位導(dǎo)演。影片的成功除了表面上借鑒偵探片的敘事格局、采用英語對(duì)白、以及宣傳上的聳人聽聞以外（在該片海報(bào)上，導(dǎo)演赫然寫道：“殺人無罪，愛情無意義?！保?，也和導(dǎo)演將目光投向現(xiàn)代社會(huì)生活并加以輕快處理有關(guān)。人們?cè)凇斗糯蟆分锌吹搅穗x自己很近的典型的六十年代生活：性解放、享樂主義、漠不關(guān)心、嬉皮士文化、以及現(xiàn)代倫敦令人倍感親切的日常生活氛圍。
但是在平易近人的外表下，安東尼奧尼所關(guān)注的主題仍然是這個(gè)古老的“存在”，以及它令人傷懷的虛無本質(zhì)。和以往唯一不同的是，他成功地找到了一種日常化的知覺方式，通過“放大”顯示出一種探微知著的非凡構(gòu)思：在主人公不斷的“放大”之后，“存在”開始變得模糊不清。
一、哲學(xué)求證：放大
在這部根據(jù)阿根廷小說家胡里奧·科塔薩爾的短篇小說改編的影片中，包含著一個(gè)類似偵探故事或者說是對(duì)偵探故事的滑稽模仿的“動(dòng)機(jī)”——放大。安東尼奧尼通過這個(gè)動(dòng)作，一步一步完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的“純粹現(xiàn)象學(xué)”的拷問。主人公托馬斯作為一個(gè)職業(yè)攝影師，以拍攝黑白照片來營生。黑白的影像世界是對(duì)色彩斑斕的現(xiàn)實(shí)的抽簡和重構(gòu)，它似乎能剝?nèi)ガF(xiàn)實(shí)世界的色彩表象與欺瞞性，再現(xiàn)真實(shí)的原貌。影片開始的時(shí)候，正是偶然紀(jì)錄在膠片上一場(chǎng)“謀殺”讓主人公毫不懷疑地尋找在現(xiàn)實(shí)中對(duì)它的“存在”的印證。他是如此自信，以至把拍攝照片作為占有現(xiàn)實(shí)、侵犯他人，并且使自己間隔于觀眾與社會(huì)的方式。應(yīng)該說，他運(yùn)用起這個(gè)權(quán)力來似乎并非特別吃力；他心不在焉地玩弄著幾位女性模特；他用一卷廢膠卷打發(fā)走了那個(gè)女孩子；他生活在優(yōu)裕的環(huán)境中，人人都需要他的技術(shù)。于是呈現(xiàn)為黑白基調(diào)的不僅是托馬斯的照片，而且還有托馬斯攝影工作室——空間的造型基調(diào)，甚至包括托馬斯的著裝方式——外出時(shí)他總是一條白色的牛仔褲，一件黑色的上衣。在這個(gè)黑白基調(diào)的內(nèi)部空間中，托馬斯幾乎是一副君臨一切的主人姿態(tài)。影片以一個(gè)玩弄于手指間的硬幣的特寫鏡頭注解了這種君臨感。
然而，當(dāng)托馬斯手持膠卷進(jìn)入暗房一遍一遍地放大這張可疑的照片、希望借助這種冷冰冰的器具將所“發(fā)現(xiàn)”的罪惡顯影時(shí)，他除了一些越來越粗的顆粒以外，什么也沒得到。安東尼奧尼用了15分鐘的時(shí)間去描寫托馬斯不斷地放大照片的細(xì)節(jié)，通過現(xiàn)代生活中這一最普通的“放大照片”的動(dòng)作，安東尼奧尼輕易地否定了現(xiàn)實(shí)的可感性和主體的無能為力。“放大”作為主體對(duì)外部世界的權(quán)力性的掌握，第一次失去了它的正當(dāng)性。主人公不得不從外界返回自身，開始向自己的內(nèi)心世界做深刻的自我檢省。
在影片結(jié)尾，作為主人公“放大”行為的一個(gè)參照，他“親眼”看見了一場(chǎng)并不存在的網(wǎng)球賽，并且心不在焉地參與其中。然而，當(dāng)這群嬉皮士在網(wǎng)球場(chǎng)上打著并不存在的網(wǎng)球時(shí)，畫外卻明明傳來一下一下的撞擊聲，主人公這次沒有帶上他的攝影機(jī)，而是承認(rèn)了這種“虛無”，并打算于它和平共處：他心不在焉地從地上“撿起”一個(gè)“網(wǎng)球”“扔”了回去——這個(gè)動(dòng)作代表了一種主體和外部世界的和解，也是人類法定權(quán)力第一次開始傾頹的象征。
安東尼奧尼在這部影片所創(chuàng)造的“放大”動(dòng)機(jī)，被后來的電影人多次使用，如科波拉在《對(duì)話》中，將“放大”從影像挪用到“聲音”上，最終使得主人公發(fā)狂。伍迪·愛倫也曾經(jīng)在他的影片中受到《放大》的影響。
關(guān)于這個(gè)世界的存在與虛無的思考，在電影界中要數(shù)安東尼奧尼最為卓著。他在這部電影中，如此精確地使用了這一類似“原型”的動(dòng)機(jī)：“放大”，讓存在的虛無本質(zhì)暴露無疑。多年以后，法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞爾在《完美的罪行》一書中說：“假設(shè)沒有表面現(xiàn)象，萬物就會(huì)是一樁完美的罪行，既無罪犯、無受害者，也無動(dòng)機(jī)的罪行。其實(shí)情會(huì)永遠(yuǎn)地隱藏退，且由于無痕跡，其秘密也永遠(yuǎn)不會(huì)被發(fā)現(xiàn)。然而，恰恰此罪從來不是完美的。因?yàn)槿f物由其表象露出馬腳，這些表象是其不存在的痕跡。因?yàn)樘摕o本身、虛無的延續(xù)都留下痕跡。因此，萬物暴露了自己的秘密，盡管它躲在表象之后，還是讓人看出其真面目?！倍婷婺浚鋵?shí)就是影像本身，“既然上帝已被不留痕跡的沖動(dòng)所驅(qū)使，利用影像來消失，這難道不是上帝自己的計(jì)謀嗎?所以，預(yù)言實(shí)現(xiàn)了：在我們生活的世界里，用符號(hào)來使實(shí)在消失并掩蓋它的消失。藝術(shù)和傳媒也在做同樣的事情，所以它們也都不能逃脫同樣的命運(yùn)?！?
二、當(dāng)代圖景：荒誕
安東尼奧尼對(duì)自己放棄新現(xiàn)實(shí)主義解釋是：“我登場(chǎng)比別人要晚，那時(shí)電影方面的第一批新蕾雖說還有生命力，卻已顯出行將衰竭的跡象。……那種個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系已不那么重要，而更重要的是考察每個(gè)人本身，揭示他的內(nèi)心世界，從中看出他歷盡滄桑以后……這包括戰(zhàn)爭(zhēng)和戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的局勢(shì)，現(xiàn)實(shí)生活中一切足以給個(gè)人和社會(huì)留下烙印的重大事件……在內(nèi)心存留下來的一切，看出那種剛剛露頭的不滿心情，它大致地預(yù)示了后來在我們的心理、情感甚至道德觀念上發(fā)生的變化。”
的確，在《放大》這部影片中，一如以前的其他影片，安東尼奧尼以無比的憂傷描寫了現(xiàn)代人內(nèi)心的苦悶和空虛，而這種描寫方式卻采取了荒誕的方式：古董店買下的螺旋漿，街角深處的搖滾樂演出，影片末尾無聲的網(wǎng)球比賽，使影片充滿了“荒原”般的氛圍。封閉的攝影棚內(nèi)，托馬斯是主宰一切的上帝，與模特之間只有命令沒有交流，被分隔成一塊塊的玻璃前模特兒成了托馬斯眼中的現(xiàn)代裝置品。留聲機(jī)中放出的輕松的爵士樂曲是一種時(shí)髦背后的虛空?；璋档臎_映室里是托馬斯?fàn)I造的虛幻世界?？湛帐幨幍墓珗@，給人一如既往的冰冷感覺，在這里表面的唧唧我我背后是不為人知的交易亦或更為可怕的謀殺。安東尼奧尼抽取了60年代現(xiàn)代西方生活的許多側(cè)面：到處游蕩的學(xué)生，瘋狂激烈的搖滾樂，為了出名而不惜代價(jià)的模特兒，沉迷于毒品的出版商，縱欲狂歡、批判了當(dāng)時(shí)社會(huì)種種表面的狂熱，信仰的淪喪，以及身處其中人的無力感。如同尤那斯庫在《禿頭歌女》中懷著深沉的傷感所說：“這么多年，我只發(fā)現(xiàn)了一條真理：只要門鈴響，外面肯定沒人。”我們?cè)谶@部紛繁的倫敦場(chǎng)景中也發(fā)現(xiàn)了一條真理：只要這個(gè)世界是紛亂而狂熱的，那么人必將冒險(xiǎn)失去自己的存在。影片結(jié)束在一個(gè)俯瞰鏡頭，攝影機(jī)從托馬斯身上拉出，使之成為場(chǎng)景中一個(gè)無緊要的細(xì)節(jié)——這是典型的安東尼奧尼式的場(chǎng)景處理，意味深長地表明，托馬斯失去了自己的主體性，融進(jìn)了這不可知的深淵。
就影片闡述的主題而言，與其說是現(xiàn)實(shí)的不可知論的哲學(xué)命題的話，不如把它看作安氏繼三部曲和《紅色沙漠》后，對(duì)現(xiàn)代文明的又一次的悲觀質(zhì)疑。影片的背景放在60年代的倫敦，表現(xiàn)場(chǎng)景中充斥著六十年代中期的反文化因素：性、毒品、搖滾樂等等。同時(shí)，這部電影也可看做是第一部反思媒體的現(xiàn)代電影。《放大》第一次通過攝影術(shù)的虛妄告訴觀眾，媒體展現(xiàn)給我們的未必就是真相，經(jīng)過選擇和加工，媒體呈現(xiàn)的世界或許離事物的原貌最遠(yuǎn)，人們無法從中得到正確的判斷。這也是當(dāng)代荒誕的一部分。人類心靈被這些似真實(shí)偽的表象垃圾所充斥，已經(jīng)無法靜察萬物，更遑論反觀自我！
三、視聽語言：寫意
帕索里尼曾經(jīng)說：”我恨安東尼奧尼、抽象藝術(shù)和電子音樂?！斑@種排列非常中肯地道出了這位現(xiàn)代派導(dǎo)演崇尚造型表意的語言特點(diǎn)。人們對(duì)他在《紅色沙漠》中將場(chǎng)景大面積地施行涂色早有反響，這一次，他在《放大》又將倫敦馬里昂公園的草叢和樹木涂上了濃重的綠色，所有的欄桿都涂亮。男主角海明斯回憶說：“那可真是個(gè)大操作啊！”這樣的效果很好地表達(dá)了這座公園非現(xiàn)實(shí)的一面：就在這綠草蔥蔥的寧靜之中，一場(chǎng)謀殺被偶然紀(jì)錄下來。同時(shí)，對(duì)人物的服裝、居室空間的色彩也非常精心地設(shè)計(jì)，突出了人物和空間的簡潔線條和深刻寓意。
除了對(duì)色彩的重視以外，復(fù)雜的、很長的、緩慢移動(dòng)的攝影也是安東尼奧尼影片的一大特點(diǎn)。通過緩慢的鏡頭移動(dòng)速度，使導(dǎo)演所要表達(dá)的觀念和事件背后的氛圍有可能在很長的銀幕時(shí)間內(nèi)逐漸展現(xiàn)出來。
對(duì)畫面色彩和線條、空間格局的抽象重組，自然要求聲音的簡潔運(yùn)用：簡短的、近乎電報(bào)式的對(duì)白，并常常被長時(shí)間的沉默所打斷；刻意突出的風(fēng)聲、動(dòng)效（擊球聲）等等。
此外，對(duì)傳統(tǒng)敘事手法的拋棄所帶來的后果是高度抑制的表演：安東尼奧尼傾向于限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來表現(xiàn)內(nèi)部沖突和態(tài)度。在本片中，女演員Vanessa Redgrave表演刻板，如同木偶戲角色，或許是為觀看而存在的。而男演員則根本看不出他的心理活動(dòng)，只剩下極少主義的動(dòng)作勾勒。這也許符合導(dǎo)演對(duì)內(nèi)在本質(zhì)的一貫懷疑。
這些抽象、簡約的聲畫處理，獨(dú)特的空間造型意念，成為安東尼奧尼影片的商標(biāo)性手法。
《放大》作為安東尼奧尼商業(yè)上最成功的影片，歷來被評(píng)論家用為各種解讀的試驗(yàn)場(chǎng)：敘事學(xué)、文本分析、后現(xiàn)代空間理論、女性主義等等。這部影片的廣受歡迎，使安東尼奧尼有機(jī)會(huì)到美國去拍片。他對(duì)能夠拍攝一部表現(xiàn)美國的影片表示非常感興趣，曾經(jīng)說道：“我看到上萬人在這個(gè)大沙漠上做愛。”從1970年在美國拍攝的《扎布里斯基角》起，安東尼奧尼開始了另一個(gè)階段的創(chuàng)作。這一階段中，他的作品明顯減少，從題材到手法都有別于以前作品。在《扎》片中，安東尼奧尼明顯受到席卷歐美的學(xué)生運(yùn)動(dòng)的影響，影片關(guān)注的人物也轉(zhuǎn)移到青年學(xué)生身上。整部影片帶有美國公路電影的痕跡。隨后，1972年來到中國拍攝了紀(jì)錄片《中國》。在拍攝了《過客》、《一個(gè)女人身份的證明》等幾部影片后，他的投資人不再給他投資，因之中斷幾年之久未能拍片。1985年，安東尼奧尼中風(fēng)癱瘓，然而1995年，他在威姆·文德斯的協(xié)助下，居然奇跡般完成了又一部不朽名作《云上的日子》。如今，安東尼奧尼是世界電影史上碩果僅存的導(dǎo)演大師之一，仍然關(guān)注甚至介入世界影壇，他本人和他的電影，仍然給年輕一代導(dǎo)演以精神力量。
一去西馬莊 不見人間色
——hooxi在等待中
