Ⅰ.說說安東尼奧尼
從某種意義上說，現(xiàn)代主義電影藝術(shù)大師安東尼奧尼是本雅明所謂發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人。①和伯格曼不同，對(duì)于他，舊時(shí)代的沉船并不是縈回不去的陰魂，不是一個(gè)因“上帝沉默了”而異樣沉寂而痛楚的世界;亦不同于費(fèi)里尼，安東尼奧尼的世界也不是在喧囂與笑鬧中獨(dú)自咀嚼著孤獨(dú)的人類雜耍場(chǎng)。安東尼奧尼的世界徘徊在一個(gè)封閉了的現(xiàn)在時(shí)中，隔絕了昨天，也永遠(yuǎn)地失落了明日。盡管作為電影敘事人的安東尼奧尼是一個(gè)顯而易見的理性主義者，但他的作品除了以其影象世界暗示著一個(gè)會(huì)陡然降臨的人類文明的終結(jié)外，幾乎不曾觸及現(xiàn)代西方哲學(xué)的經(jīng)典命題:拯救。或許可以說，安東尼奧尼的世界是一個(gè)失落了拯救之可能的世界。他也正是在這種意義上成了現(xiàn)代西方文明無情的批判者。
安東尼奧尼影片的基本敘事與影象主題是:城市與人。但在安東尼奧尼那里，現(xiàn)代城市是鋼筋水泥的怪獸，人如同此間的過客與游蕩者;安東尼奧尼將其稱為“鮮血淋滴的沙漠，上面布滿了人類的尸骨”。②安東尼奧尼的想象是十分陰暗的;在他的影片中，現(xiàn)代城市是人類文明的豐碑;但“這豐碑或許比人類生存得更長(zhǎng)久”。③因此作為作者電影的代表人物之一，安東尼奧尼的影片中有一個(gè)私人印鑒式的影象:荒城，或者被廢棄的街區(qū);那是安東尼奧尼的未來世界的形象。在《奇遇》中，那是克勞迪婭和桑德洛在尋找安娜的途中路遇的無人小城中死寂的教堂和廣場(chǎng);是《夜》的女主人公百無聊賴地穿行的破敗的廢棄的樓群;是《蝕》結(jié)尾處那著名的七分鐘的蒙太奇段落呈現(xiàn)的陰森與荒蕪;是《紅色沙漠》中報(bào)紙的碎片幽靈般飄落的灰滌像的空寂的小街。在《放大》中，它是影片第一景中的棄樓，是那些化妝成馬戲團(tuán)小丑的青年乞丐們末日狂歡式的喧鬧;是那柄頗似十字架的碎吉他琴把所意味的。在《放大》里，大城市是被無名的暴力、侵犯與窺視所困繞的場(chǎng)所，是匿名的人群，其中謀殺者的同謀簡(jiǎn)和托馬斯的跟蹤者可以輕而易舉地消失在人流中?！斗糯蟆分械拇蠖际惺莻惗?，但它也可以是歐洲的任一城市、無名化世界大都市中的一個(gè)。另一個(gè)典型的安東尼奧尼式的情景與注腳式的人物是一個(gè)狹小或乏味的空間，一個(gè)渴望拋棄這一切，到遠(yuǎn)方去，或徹底改變自己生活的人。但是如同契柯夫的《三姊妹》“到莫斯科去”的夢(mèng)想，那是一個(gè)針對(duì)自己的謊言，一個(gè)對(duì)自己的、永不兌現(xiàn)的許諾。那是《奇遇》中桑德洛在古建筑群中興致勃勃地對(duì)克勞迪婭談起的重新成為建筑設(shè)計(jì)師的“計(jì)劃”;是《叫喊》中那個(gè)加油站的女人;是《紅色沙漠》里輾轉(zhuǎn)掙扎、甚至“嘗試”死亡的朱莉婭娜，但她的心靈旅程的終點(diǎn)是認(rèn)可:“我所遭遇的切就是我的生活?！雹茉凇斗糯蟆分?，“他”是古玩店中的姑娘。和《叫喊》里的那個(gè)女人一樣，她也一樣被迫和一個(gè)衰老、怪僻的父親一道生活，于是她夢(mèng)想賣掉小店、賣掉蒙滿灰塵、令人窒息的一切，到一個(gè)新世界去生活。但可以預(yù)想，如果主人公的漂泊之行將再次將他帶到小店前的時(shí)候，他會(huì)和《叫喊》中一樣，看到一切如故。事實(shí)上，《放大》的主人公托馬斯和帕特麗西婭也屬于這同一人物系列。這是安東尼奧尼制造他的虛假敘事或曰反敘事的方式之一，也是他對(duì)現(xiàn)代西方社會(huì)的“新人”的認(rèn)識(shí)之一。安東尼奧尼正是用這種方式開創(chuàng)了他的“無情節(jié)電影”的傳統(tǒng)。在安東尼奧尼的影片中，等待著他的主人公的永遠(yuǎn)是失敗、死亡與心靈的徹底屈服。沒有經(jīng)典意義上的結(jié)局。他什么也無法改變。因?yàn)橐磺袩o可變更，亦因?yàn)樗麤]有改變?nèi)魏螙|西的能力，甚至沒有真誠(chéng)地改變什么的愿望。于是，這個(gè)現(xiàn)代技術(shù)使之日新月異的世界，便成了被魔法定住了的世界，而且永遠(yuǎn)地失落了解除魔咒的秘語。
Ⅱ.主題與視覺呈現(xiàn)
和其它現(xiàn)代主義影片一樣，《放大》也有著一個(gè)哲學(xué)化的主題;也和大部分影片一樣，這一主題亦非全新的發(fā)現(xiàn)或日奇異的驚人之語。事實(shí)上，《放大》的主題只是西方哲學(xué)中一個(gè)頗為陳舊的命題:關(guān)于“不可知論”，關(guān)于真實(shí)的無法認(rèn)知。并非真實(shí)并不存在，而在于它遠(yuǎn)在人類的有限的認(rèn)知能力之外。然而，筆者認(rèn)為，一個(gè)真正的藝術(shù)家之成就，不在于他能夠貢獻(xiàn)何等新鮮的思想與哲學(xué);而在于他能以怎樣的方式運(yùn)用媒介，能以怎樣的方式使其主題獲得全新的、獨(dú)特的媒介傳達(dá)?！斗糯蟆返某删驼谟诎矕|尼奧尼以一種獨(dú)特的視聽方式使這一相對(duì)陳舊的主題得到了頗富新意的表現(xiàn)。在《放大》中，這一主題是一個(gè)充分視覺化了的主題:關(guān)于“看”與“看見”，關(guān)于視覺的主觀欺瞞性，關(guān)于主觀預(yù)期如何遮蔽、混淆了人類觀察的真實(shí)與客觀。如果說，“耳聽為虛，眼見為實(shí)”，那么影片主人公托馬斯恰是一樁謀殺案的目擊者，“我看到一個(gè)人被殺了”;然而，“事情是怎么發(fā)的?'“我不知道。我沒看見?！蓖旭R斯“目擊”了一場(chǎng)謀殺，甚至記錄了謀殺過程;但他什么也沒“看見”。因?yàn)槭录l(fā)生在公園，發(fā)生在寧靜的草坪上;這特定的空間在約定俗成的社會(huì)規(guī)定之中，在人們的社會(huì)文化編碼之中，是一塊寧謐和平的凈土，是人們享有閑暇與愛情的地方;于是這里不能、也不可能發(fā)生暴力、謀殺。同時(shí)，托馬斯手提相機(jī)步入公園，就是為了尋找一個(gè)安閑、寧靜的場(chǎng)景，以得到一幅“非常靜、非常靜”的照片，來作為他那部充滿暴烈圖片的影集的結(jié)尾。他找到了。在公園中，在一對(duì)手牽手的男女身上，在一縷縷柔和而明徹的陽光下。但那是一場(chǎng)冷酷而殘忍的預(yù)謀殺人中的一幕。視覺表象的欺瞞性—這一視聽主題在此一前便已經(jīng)呈現(xiàn)并確定下來了。甚至在片頭段落中，觀眾就必須做出《放大》式的抉擇。因?yàn)楹推渌捌煌?，《放大》的字幕襯底是謀殺現(xiàn)場(chǎng)一綠草坪;但字幕是中空的花體字，其鏤空部分顯露出下面另一層畫面，那是些跳舞的人們。于是，從器片的第一分鐘起，觀眾就必須就呈現(xiàn)在他們面前的表象世界做出選擇:如果他關(guān)注那些舞者，他就必須放棄字幕信息;如果他想把握字幕給出的關(guān)于主創(chuàng)人員的信息，他就必須無視那些舞者。接下來，影片的第一組合段中，這一主題再度呈現(xiàn)出來。字幕之后，是那群化妝乞丐呼嘯擁過的場(chǎng)面，他們臉上那濃重的白粉顯然遮住了他們的真面目，暴露給我們的只是些假面具。接著，我們看到一群流浪漢涌出了收容所的大門，我們的主人公托馬斯也在其中。他衣衫破舊，手里抱著一個(gè)報(bào)紙包，在與幾個(gè)流浪漢話別之后，托馬斯快步走開去奔向一輛羅伊爾－－羅伊斯牌的豪華折棚轎車。十分明顯，他并不是一個(gè)偷車賊，而是這輛車的主人。觀眾便必須重新判斷他們先前所見到的一切。
作為這一視聽主題的獨(dú)特呈現(xiàn)，在影片的形式系統(tǒng)中，安東尼奧尼設(shè)置了內(nèi)部/外部、黑白/彩色世界的對(duì)立。主人公托馬斯是一個(gè)職業(yè)攝影師，他只拍攝黑白照片。黑與白—是他的創(chuàng)作方式，也是他呈現(xiàn)世界的方式。這同時(shí)是他的著裝方式:除卻化妝成流浪漢一場(chǎng)，他始終穿一條白色的牛仔褲，一件黑西裝;是他汽車的顏色:黑到白，以及此間豐富的灰色階構(gòu)成了托馬斯的工作室——影片內(nèi)景的基調(diào)。而外部世界在《放大》中是以紛繁的色彩為其主要特征。化妝乞丐的服裝，寶藍(lán)、明黃、火紅等色彩充分飽和的公共汽車，街道墻壁的大紅色，公園中寧謐的綠色。當(dāng)托馬斯第一次駕車歸來時(shí)，先是岔路口一串色彩明麗的汽車充滿畫面，從觀眾視域中遮住了托馬斯的轎車。而后當(dāng)他將車子全速開動(dòng)起來的時(shí)候，全俯拍鏡頭使托馬斯汽車的黑白色成為廠畫面的主要基調(diào);當(dāng)車子停在工作室前的小巷中時(shí)，一個(gè)特寫鏡頭將門牌:黑底白字的39呈現(xiàn)在觀眾面前。盡管影片有著一個(gè)準(zhǔn)偵探片的外表，但托馬斯的門牌并未在敘事過程中具有任何特殊的意義;其唯一的功能是確認(rèn)一種有別于外部色彩世界的黑白墓調(diào)。在《放大》的形式系統(tǒng)中，外部世界豐富的色彩，是構(gòu)成視覺表象欺瞞性的主要因素之一。正是草坪一片和子寧靜的綠色，使托馬斯對(duì)發(fā)生在他眼前的謀殺視而不見，相反將它誤認(rèn)為一個(gè)愛情場(chǎng)面。真相將在黑白基調(diào)的工作室里、在黑白照片上揭示出來。于是，當(dāng)托馬斯?jié)M心狐疑地去沖洗、放大那卷膠片時(shí)，他先是走進(jìn)一間有著淡紫色房門的暗房，不久他拿著沖好的膠片匆匆地走出來，進(jìn)了另一暗房，跟拍的攝影機(jī)被關(guān)閉的房門阻隔在外面，房門充滿了整個(gè)兩面，而門的色彩是與草坪顏色如此接近的淡綠;稍后，攝形機(jī)略一平移，移至門旁的一盞紅燈上，燈亮了。在敘境中，這顯然只是一盞”在工作中”的指示燈:但在意義系統(tǒng)中，它無疑是一次預(yù)警:在這扇門背后，草坪綠色的偽裝將被揭去，真相將暴露出來，這顯然不是什么讓人歡樂的真相。
作為一部現(xiàn)代主義作品，《放大》中內(nèi)景/黑白/真實(shí)與外景/彩色/假象的對(duì)立并不是絕對(duì)的。當(dāng)彩色的、三維的外部世界在托馬斯的照片上成為黑白的、平面的影象時(shí)，它確乎剝?nèi)窝b，展現(xiàn)出令人膛目結(jié)舌的真實(shí)、但是，即使托馬斯已然在一系列放大之后，清晰地顯現(xiàn)出籬笆后一個(gè)持槍的男人，他先前的主觀預(yù)期與文化成規(guī)仍在發(fā)揮作用，他立刻斷定那是場(chǎng)預(yù)謀殺人，但他的出現(xiàn)成功地制止了兇殺;并且頗為自得地把這場(chǎng)奇遇告知他的出版商。直到他再次從放大照片的一個(gè)模糊的形狀中辨認(rèn)出尸體。他二入公園時(shí)是夜景，黑暗朦朧了色彩、縮短了視野;這是一個(gè)近似于黑白的世界。這一次托馬斯目睹了尸體—直接目擊了真實(shí)。但黑白對(duì)彩色的否定遠(yuǎn)非徹底的與絕對(duì)的。盡管托馬斯以他的照相機(jī)記錄了他不曾“看見”的真實(shí)，但這真相并不是可以用來完成無限認(rèn)知的。膠片自身的物理性能限定了這一發(fā)現(xiàn)過程:經(jīng)過反復(fù)放大之后，照片已不復(fù)為可指認(rèn)的影象，而成為一堆無法辨認(rèn)的粗顆粒，如同一張抽象派的點(diǎn)彩畫。它已不再能指稱任何一種真實(shí)。而當(dāng)托馬斯頗為懼怕的外部/彩色世界終于以極為粗暴的方式侵入了托馬斯的神圣領(lǐng)地，并將所有照片劫掠一空時(shí)，真實(shí)便從托馬斯那里“消失”了，因?yàn)樗蛟S只是托馬斯的一場(chǎng)惡夢(mèng)或一份狂想。但與此同時(shí)，彩色也不再能成為遮蔽真實(shí)的偽裝，影片結(jié)尾處，托馬斯三返公園，此時(shí)，盡管仍是一片迷人的綠色，但在樹冠間嗚咽的風(fēng)聲已將不祥與恐怖的氛圍播散在這塊“凈土”上?，F(xiàn)代西方大都市一如繼往地包容了一切，隱匿了一切，將罪惡與毀滅的種子深埋在自己的胸膛之中。
Ⅲ.自反與敘事
和所有現(xiàn)代主義藝術(shù)一樣，《放大》也是一部媒介自反的影片?，F(xiàn)代主義藝術(shù)首先是關(guān)于媒介自身的、一種自我指涉的藝術(shù)。它是關(guān)乎于電影語言的，又是反語言的;它是敘事的，又是反敘事的?！斗糯蟆返闹魅斯且晃粩z影師，而照片的拍攝方式與電影攝影具有明顯的相象之處。(著名電影理論家克拉考爾的基本論點(diǎn)之一是電影與照相的“親緣性”⑤)影片的副部主題仍是關(guān)于視覺的，更為確切的說是關(guān)于窺視的主題。一如影片的主人公的名字所暗示的(在西方世界廣為流傳的一個(gè)不甚光彩的形象:偷看的湯姆)，托馬斯是一個(gè)窺視者，他在貧民收容所的行徑證明了這一點(diǎn)。不僅如此他還以窺視和占有表象作為他的侵犯他人與行使權(quán)力的方式。同時(shí)，作為現(xiàn)代西方世界的一個(gè)悲劇性形象，占有表象成了托馬斯與現(xiàn)實(shí)的唯一聯(lián)系方式;從某種意義上說，在托馬斯那里，表象掏空了真實(shí)，囚禁或麻痹了他生的能力與行動(dòng)的力量。一個(gè)具有典型意義的場(chǎng)面是，托馬斯為那個(gè)黑衣女模特拍攝。為了獲取具有色情意味的畫面，托馬斯不斷撩撥她的情欲，使那個(gè)女人處于一種十分興奮的狀態(tài)之中，一旦拍攝完成，托馬斯便立刻冷漠地丟開她，把她留在情欲的余波中。對(duì)托馬斯說來，重要的是獲取并占有表象，而不是真實(shí)的女人和欲望。當(dāng)他初到那家古玩店，并且遭到老頭的冷遇時(shí)，他所采取的唯一行動(dòng)是從外面拍攝古玩店的門面。這個(gè)毫無價(jià)值的理由的行為的唯一解釋是，占有其表象對(duì)托馬斯說來具有特殊的意義;同時(shí)意味著，拍攝是托馬斯報(bào)復(fù)老頭冷遇的唯一方式。為了獲得那幅他認(rèn)為十分完美的愛情畫面，他公然采取了窺視與侵犯的方式;如果照片中的真相正如他所預(yù)想的那樣，那么，他當(dāng)然不會(huì)在乎它對(duì)簡(jiǎn)究竟意味著什么。對(duì)于簡(jiǎn)的懇求:“我的私生活已經(jīng)夠亂的了”，托馬斯的回答是:“再多點(diǎn)小災(zāi)難有什么不好呢?”于是，在《放大》中攝影(無論是照片還是電影)非但不是“物質(zhì)世界的復(fù)原”⑥，相反成了遮蔽、粉碎現(xiàn)實(shí)的方式之一;非但不是朝向真實(shí)的“無限的趨近線”⑦，相反成了隔絕現(xiàn)實(shí)的屏障。但是，作為一個(gè)攝影師，他所占有與獲取的表象是具有真實(shí)的指涉物的;于是，盡管托馬斯是一個(gè)典型的安東尼奧尼的、也是西方現(xiàn)代世界的孤獨(dú)的人群中的一個(gè)，但當(dāng)他所獲取的表象觸犯了超乎表象意義的真實(shí)時(shí)，現(xiàn)實(shí)—遠(yuǎn)非美好的現(xiàn)實(shí)將無視他的存在破“門”而入，無論他是否具有承受這種現(xiàn)實(shí)的能力，他將為此付出代價(jià)。當(dāng)托馬斯終于意識(shí)到他用來行使小權(quán)力、制造小災(zāi)難的那卷膠片實(shí)際上是一場(chǎng)精心策劃的謀殺的目擊見證時(shí)，他被震驚了。此時(shí)，急劇往返搖移的攝影機(jī)鏡頭，暗示著托馬斯驚恐的內(nèi)心世界。當(dāng)真相已昭然若揭時(shí)，變換了的機(jī)位呈現(xiàn)出的場(chǎng)景已不是托馬斯在看照片，而托馬斯為照片所“看”了—反打鏡頭將托馬斯置于兩張照片的間隙中，狹小的畫面空間傳達(dá)了托馬斯所感受到的內(nèi)心擠壓;同時(shí)暗示著表象世界之外的殘酷現(xiàn)實(shí)的脅迫力。事實(shí)上，一旦托馬斯拍下了那卷膠片，換言之，也就是一旦托馬斯以他始料不及的方式切入了表象之外的真實(shí)，他便由窺視者一變?yōu)楸桓Q視者，變侵犯者而為被侵犯對(duì)象。他離開公園的第一站:餐館，他便發(fā)現(xiàn)他已被一個(gè)陌生人所注視，接著此人竟試圖打開他汽車的后蓋而未果。在他歸家的途中，他顯然意識(shí)到一雙不可見的眼睛正盯著他。于是當(dāng)他走進(jìn)工作室所在的小巷，盡管四周仍死一般的寧靜，但托馬斯幾乎是在張慌四顧;稍后，他似乎是不可理喻地瘋狂地按響汽車?yán)?。正在他為什么也沒有發(fā)生或出現(xiàn)而放下心來的時(shí)候，公園中的姑娘—簡(jiǎn)突然出現(xiàn)在他面前。一個(gè)高明的敘事藝術(shù)家在于他駕馭他的觀眾和人物經(jīng)歷同樣的錯(cuò)覺、震驚與恐懼，經(jīng)歷同一心理厲程到達(dá)敘事的終結(jié)。我們和托馬斯一起“看”而未“看見”草坪上那具雖不甚赫然、但仍清晰可辨的尸體;我們的同情當(dāng)然是在“被侵犯”的簡(jiǎn)一邊，這是由于我們認(rèn)同了托馬斯對(duì)這一情境的判斷:這是一個(gè)愛情場(chǎng)景，盡管可能是一段不大規(guī)范的愛情。當(dāng)簡(jiǎn)難于解釋地出現(xiàn)在托馬斯的工作室門前時(shí)，同一錯(cuò)覺在控制了托馬斯的同時(shí)控制了我們。當(dāng)托馬斯以一種近于敲詐的方式對(duì)簡(jiǎn)進(jìn)行精神施虐的同時(shí)，我們則對(duì)后者傾注著我們的悲憫。直到托馬斯回到工作室，面對(duì)著邪惡無名的襲擊者洗劫一空的現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，我們才和托馬斯一起意識(shí)到我們始終面對(duì)著、卻未能正確指認(rèn)的究竟是什么。那是現(xiàn)代西方社會(huì)中并不張揚(yáng)、卻殘暴有力的陰冷的觸角。
《放大》的另一有趣之處是影片中那卷膠片的放大過程。那是對(duì)“說書人”構(gòu)造故事過程的反諷式呈現(xiàn)。當(dāng)然，和所有敘事者一樣，托馬斯在選取“素材”時(shí)，有他自己的本意和初衷;那是愛情、和平、寧靜，那是在酷烈的現(xiàn)實(shí)表象之后一抹烏托邦意味的亮色。但是，當(dāng)?shù)谝唤M放大照片出現(xiàn)的時(shí)候，卻以它細(xì)微的不吻合之處粉碎了敘事人最初對(duì)事件的閘釋。于是，他必須補(bǔ)充缺失的時(shí)間過程，并“放大”那些可疑的細(xì)部(細(xì)節(jié))。托馬斯最初的努力并不是“偵探片找線索”，而只是一種迷惑，一種下意識(shí)地試圖自圓其說，維護(hù)他最初的敘事設(shè)想的掙扎。但放大過程在延續(xù)—它必須、也只能延續(xù)下去;因?yàn)樗夭?照片本身呈現(xiàn)出一個(gè)混沌不明，但顯然別有所謂的故事。這樣，托馬斯就必須放大新的照片，以補(bǔ)足那些為他的原設(shè)想所摒棄、但顯然為新線索所必須的“情節(jié)”;并且不斷地將已有的放大照片重新組合排列—給出新的時(shí)間鏈與因果鏈。直到在這“愛情場(chǎng)景”中出現(xiàn)了一個(gè)潛伏的殺手、一支瞄準(zhǔn)的手槍。托馬斯的敘事因全新的因素的出現(xiàn)與介入而改變了面貌:一個(gè)愛情故事為一個(gè)兇殺事件所取代。但作為最初的設(shè)想憑借文化慣例與習(xí)俗的力量仍阻礙著此一新敘事的結(jié)局的出現(xiàn)，最后是無可爭(zhēng)辯的尸體的出現(xiàn)—與其說是出現(xiàn)，不如說是托馬斯辨認(rèn)出了它;依據(jù)敘事邏輯辨認(rèn)出它。但是，在此這只是一場(chǎng)“追憶中的謀殺”、一個(gè)完成了的兇殺案;作為一部偵探片，它顯然始終未曾完成。到影片結(jié)束，兇手如同《奇遇》中被尋找的安娜再不曾出現(xiàn)。亦如《奇遇》，謀殺如同尋找安娜在安東尼奧尼處只是一個(gè)借口，一種構(gòu)成其反敘事的虛假敘事方式。但較之他的“現(xiàn)代愛情三部曲”，《放大》要饒有興味得多;因?yàn)闆]有比謀殺/偵破更能刺激人們知性的趣味了。而安東尼奧尼則藉此完成他現(xiàn)代主義的褻瀆與滑稽模仿，藉此表達(dá)真實(shí)(在此片中是謀殺案的兇手)是無法認(rèn)知或到達(dá)的。人的主觀預(yù)期、文化與習(xí)俗設(shè)定的屏障，使得托馬斯在場(chǎng)而未能目擊真相;甚至阻止他認(rèn)出他記錄在膠片上的真實(shí)，并使這一過程呈現(xiàn)為記錄與指認(rèn)之外的“敘事”行為。于是，一場(chǎng)謀殺、一個(gè)無名氏的死亡，便成了托馬斯—一位現(xiàn)代人的一次的震驚體驗(yàn)，一次個(gè)體生命史的受挫記憶。對(duì)于自以為把握著真實(shí)、至少把握著部分真實(shí)的托馬斯說來，這無疑是一次挫敗，一次創(chuàng)傷，一次窺視者被窺視、侵犯者被侵犯的經(jīng)歷;安東尼奧尼所記錄的是一個(gè)心理屈服的過程，事實(shí)上，對(duì)托馬斯說來，這一過程在他發(fā)現(xiàn)尸體那一刻便已經(jīng)開始了。此后，他對(duì)一個(gè)似乎是簡(jiǎn)的女人的跟蹤以他瘋狂地投入一場(chǎng)夜總會(huì)的混戰(zhàn)(錦標(biāo)是一只折斷的吉他柄)而“終了”;他急切地要獲得犯罪現(xiàn)場(chǎng)尸體照片的努力以他加入了吸毒者的行列(對(duì)沉浸在大麻作用中的羅恩的追問:“什么?誰被殺了?”他的回答是:“沒什么?！?而放棄。當(dāng)他最后一次來到公園時(shí)，尸體已不復(fù)存在，除了樹間的風(fēng)聲，沒有任何東西暗示著這里曾有兇殺與死亡。此時(shí)的托馬斯充滿了困惑與疲憊。也正是這一時(shí)刻，片頭那群化妝的青年乞丐喧嘩著駕車闖入公園，在網(wǎng)球場(chǎng)上開始了一場(chǎng)十分認(rèn)真的比賽—那是一場(chǎng)啞劇，一場(chǎng)無實(shí)物表演。除去兩個(gè)“賽手”，其他人扮演著觀眾，他們的目光追隨著井不存在的球，頭來回?cái)[動(dòng)著，不時(shí)地發(fā)出無聲的歡呼。除卻缺少作為真實(shí)效果的聲音外，一切都如此逼真。事實(shí)上，這場(chǎng)“比賽”、“表演”只有一個(gè)俱然在場(chǎng)的觀眾—托馬斯，深刻的自我懷疑與心理疲憊使他滯留在那里，他心不在焉地注視著，漸漸地被吸引了。當(dāng)一個(gè)“球”飛落場(chǎng)外時(shí)，所有人將他們真誠(chéng)而期待的目充投向托馬斯:這是一個(gè)規(guī)定情境中的請(qǐng)求，也是一個(gè)加入游戲的邀請(qǐng);這同時(shí)是一次印證——一次關(guān)于征服力的印證，只有托馬斯的加入才能構(gòu)成游戲的完滿，只有托馬斯的加入才能證明表演的成功。托馬斯的加入將意味逼真的虛構(gòu)模糊了、至少是使人自愿放棄了關(guān)于真實(shí)的到斷力，在此一規(guī)定情境中虛取代了真實(shí)。此時(shí)，托馬斯在猶豫，最后他構(gòu)選擇了放棄與屈服:他起步跑向他們以期待的目光注視著的地方，彎腰抬起了不可見的球，將“球”在手上掂了幾下后，托馬斯把“球”拋向球場(chǎng)。如果說，到此為止，托馬斯還只是參加了表演—將虛構(gòu)指認(rèn)為真實(shí)，那么，接下來的鏡頭卻給出了別樣的解釋:攝影機(jī)高高地?fù)u過了草坪上空，劃了一條弧線落在球場(chǎng)中，一個(gè)賽手跑過來揀起了“球”并向托馬斯致謝。這是在托馬斯的視點(diǎn)鏡頭中呈現(xiàn)出的球的運(yùn)行軌跡，他真的看到了那個(gè)并不存在的球。這是真實(shí)與虛幻的疆界在托馬斯處、也是在安東尼奧尼的世界中徹底模糊了的時(shí)刻。接著在托馬斯疲憊而專注的近景鏡頭中，漸次可以聽到由微弱而清晰的網(wǎng)球拍擊球的聲音:“假作真時(shí)真亦假”，虛構(gòu)已取代并占有了真實(shí)的位置。當(dāng)托馬斯提著相機(jī)緩慢地向公園外走去的時(shí)候，攝影機(jī)同時(shí)升拉開去。幾乎不易察覺地，在大俯拍鏡頭的草坪上的托馬斯原地消失了(當(dāng)然使用了古老的停機(jī)再拍);至此，安東尼奧尼將他的不可知論推到了極致:我們無需去品味托馬斯的經(jīng)歷與托馬斯其人，他也只是不可分辨的真實(shí)與虛假之間的一個(gè)“無名氏”而已。此時(shí)，在草坪的襯底上推出字幕“完”。這一次，不再是鏤空體，而是實(shí)心的黑體字;此時(shí)，已不再需要去分辨表象與其所遮蔽的真實(shí);因?yàn)檎鎸?shí)遠(yuǎn)在人們的認(rèn)知能力之外。
安東尼奧尼顯然不曾象庫布里克那樣去構(gòu)想并呈現(xiàn)末日，也不曾象伯格曼那樣矚目于拯救;他的西方現(xiàn)代世界為疲憊而辛酸的失敗者所補(bǔ)充，為無名的暴力與死亡所脅迫。在赤裸裸而又無精打彩的調(diào)情與無所不在、無處可逃的孤獨(dú)之間，安東尼奧尼的現(xiàn)代人體味著一種交通堵塞中心處的無可奈何的人生。盡管同為現(xiàn)代主義者，安東尼奧尼顯然不是那種制造喧嘩的頑童，他的影片充滿了理性主義者的沉重與準(zhǔn)確;他正是以他剔除了拯救的世界景象的呈現(xiàn)，使自己成了現(xiàn)代西方的批判者，成了本雅明所謂“流浪的波西米亞人”⑧中的一個(gè)。
【參考】：
1）W·本雅明《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，三聯(lián)書店。
2）M·Antoaioni Red desert, New York,1970。
3）N·Refkin Antonioni Visual Language, Yew Jesey，1983。
4）同3）。
5）克拉考爾《電影的本性—物質(zhì)世界的復(fù)原》，中國(guó)電影出版社。
6）同5）。
7）安·巴贊《電影是什么?》，中國(guó)電影出版社。
8）同1）。
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