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石濤墨竹芻議及《墨竹圖軸》真?zhèn)慰急?

石濤墨竹概述
　　
　　畫竹，以現(xiàn)有的資料顯示，最早發(fā)現(xiàn)于漢石刻竹葉碑。其畫竿用實(shí)筆，畫葉用雙鉤，啟我國畫竹之先河。唐代吳道子畫竹，竿、枝、葉全以線為之，當(dāng)是肇雙鉤竹畫法之先聲。

　　墨竹，作為一個(gè)典型且為中國人一直喜愛的畫科，則是以北宋文同(生于四川新興里)為鼻祖，所謂“黃鐘一震，瓦釜失聲”是也。蘇軾自是一位推波助瀾者。至元朝，精、擅墨竹的大家，一若雨后春筍，非但成就斐然，而且陣容龐大。如：趙孟淆(子昂)、管道舁(仲姬)夫婦、柯九思(丹丘)、吳鎮(zhèn)(仲圭)、顧安(定之)、李息齋(李衍)父子，無不各擅其妙、極盡墨竹之風(fēng)采。到了明代的王紱(孟端)、夏昶(仲昭)、唐寅(伯虎)等人，也依舊規(guī)模北宋法乳，雖夏昶有“夏卿一個(gè)竹，西涼一錠金”之譽(yù)，然相對于元代，不僅陣容顯得單薄，就其墨竹筆墨氣象，個(gè)性色彩也少有突破。

　　及至明季徐文長(渭)、清初的朱若極(石濤)和尚出，墨竹藝術(shù)由寫實(shí)而轉(zhuǎn)向恣肆寫意，開啟了墨竹藝術(shù)寫意風(fēng)格的新風(fēng)——墨竹藝術(shù)復(fù)又柳暗花明，氣象粲然。

　　我曾經(jīng)就中國畫的演變說過這樣的一句話：“材料決定技法”。石濤的別張異幟，很大程度上是因其多用生宣紙。生宣紙的特點(diǎn)是極易滲化，下筆之后容不得遲疑和怠慢，它對畫家的要求是：用筆要肯定，必須一氣呵成。

　　生宣紙的應(yīng)用，正符合縱恣瀟灑、不拘成法、追求水墨淋漓審美意趣、好“野戰(zhàn)”的石濤的性格特征。

　　前人評石濤墨竹，多有論述，現(xiàn)摘錄一二如下：石濤畫竹好野戰(zhàn)，略無紀(jì)律而紀(jì)律自在其中。燮為江君穎長作此大幅，極力仿之，橫涂豎抹要自筆筆在法中，未能一筆逾于法外，甚矣石公之不可及也。功夫氣候，僭差一點(diǎn)不得。魯男子云：“唯柳下惠則可，我則不可。將以我之不可學(xué)柳下惠之可。”余與石公亦云?！嵃鍢蝾}畫

　　石濤善畫蓋有萬種，蘭竹其余事也。板橋?qū)．嬏m竹，五十余年不畫他物。彼務(wù)博，我務(wù)專，安見專之不如博乎?石濤畫法，千變?nèi)f化，離奇蒼古而又能細(xì)秀妥帖，比之八大山人，殆有過之無不及者?！嵃鍢蝾}畫

　　畫至八大、石濤，其用筆施圣，粗之至奇之極矣。然我嘗見山人畫梅，疏花勁干，殊得高逸之致。見大滌子畫竹，風(fēng)枝露葉，殊得蕭散之趣，氣韻之妙，無以復(fù)加。通觀全幅，絕無一點(diǎn)霸悍之氣擾其筆端?？梢娖渑c畫理，研究極深，迥非漫然涉筆點(diǎn)墨者比也?！鸪穷}跋

　　凡大家作畫，要胸中先有所見之物，然后下筆有神。故與可以燭光取竹影，大滌子嘗居清湘，方可空絕千古?！R白石六十三歲生日日記
　　在我看來石濤的墨竹不獨(dú)是清代畫壇的一座高峰，而且比之石濤的山水畫，似乎更值得玩味。作為性情中人和具有強(qiáng)烈表現(xiàn)欲的石濤，其山水畫所呈現(xiàn)出的筆情墨趣，似乎有遜其花卉——尤其是他筆下那些風(fēng)情萬種、千變?nèi)f化、不主故常的墨竹。

　　要言之，山水畫追求的是意境，花鳥畫追求的是意趣。
　　“意境”多理性成分，而“意趣”則更多的是講究感情的成分。山水畫的創(chuàng)作主張慘淡經(jīng)營，意筆花鳥畫主張的卻是激情揮灑。中國畫的“似與不似”，可能更多指的是花鳥畫的創(chuàng)作。

　　石濤的墨竹，當(dāng)是在寫實(shí)的基礎(chǔ)上放膽于筆墨，故其好“野戰(zhàn)”，看似漫無紀(jì)律，實(shí)則是筆墨縱橫而法理謹(jǐn)嚴(yán)，石濤書畫創(chuàng)作力主“用情筆墨之中”、復(fù)張“放懷筆墨之外”的創(chuàng)作主張。石濤的這一創(chuàng)作主張落實(shí)在具體實(shí)踐時(shí)，亦即操筆之時(shí)當(dāng)需拋卻一切雜念，進(jìn)入物我兩忘、情景交融、心物統(tǒng)一的自由境界一 “作書作畫，無論老手后學(xué)，先以氣勝，得之者精神燦爛出之紙上?！?《大滌子題畫詩跋》)
所謂“氣”，就是滿腹的書卷氣、胸中的浩然之氣。在石濤，更為強(qiáng)烈的則是“郁勃之氣”，故而石濤筆下的墨竹，不管是其早期抑或是晚年的作品，“無一不是來自生活而法度嚴(yán)謹(jǐn)；無一不新穎奇妙而自辟蹊徑?！?br>　　(張大干語)張大千先生是一位解人，大凡為畫，必以生活為基礎(chǔ)、以法度為準(zhǔn)繩、以學(xué)問為底蘊(yùn)，唯此，方能“新穎奇妙而自辟蹊徑”。
　　石濤寫竹，不是為寫竹而寫竹。他是一位全能的藝術(shù)家，山水、人物、花鳥無所不精，也無所不妙。以繁雜、多變的山水畫技法來寫墨竹，一如陸儼少先生所喻，五千兵力當(dāng)三千兵力來用，豈不綽綽有余?此外，石濤的墨竹源自元人，更多的是來自吳鎮(zhèn)，接步與可，故其起步高。加之他的學(xué)識淵博，才情超逸，得以形成“石公畫竹如畫龍，畫龍之法亦畫松。竹龍夾畫兩龍合，壁間夜夜云霾封。竹竿龍骨葉龍爪，松皮片片龍鱗老?？萏衮敖Y(jié)龍筋纏，竹枝松刺龍髯掃?！?費(fèi)錫璜《松石引贈石濤上人》)的別樣格調(diào)，堪稱格高韻古。

　　正因?yàn)槭瘽哪裨谛蜗?、?nèi)涵上擬松化、擬龍化，因而使得后來之人學(xué)他的墨竹幾乎都是不能深入其高標(biāo)堂奧而步入酸腐、小氣的死胡同。鄭板橋說的：“功夫氣候，僭差一點(diǎn)不得?！彼愕蒙鲜且痪渥灾鞯脑?。就連那位“石濤第二”的張大干，也不得不感嘆：“石濤寫竹，昔人稱其好為‘野戰(zhàn)’，那種縱橫態(tài)度實(shí)在趕不上。但是我們不可以去學(xué)。畫理嚴(yán)明，應(yīng)該推崇元朝的李息齋算第一人，從他入門，一定是正宗大道。”
　　(張大千《怎樣畫竹》)
　　在“四僧”中，石濤是一個(gè)最富復(fù)雜個(gè)性情感和頗具傳奇色彩的角色，也是一個(gè)很不“安分”的出家人。邵松年曾謂石濤“一生郁勃之氣，無所發(fā)泄， ——寄于詩畫，故有時(shí)如豁然長嘯，有時(shí)若戚然長鳴，無不以筆墨之中寓之”(《古緣萃錄》)。邵氏的這番為字不多的話算是高度概括了石濤的為人、為學(xué)、為藝的一生。因其才藝超絕、眼界不凡，所以在他筆下的一切物象無不呈現(xiàn)出一種極力發(fā)泄的郁勃之氣。我們從他奇肆、曲動、酣暢、跳躍的筆墨中完全可以領(lǐng)略到石濤他那躁動不安和極具表現(xiàn)欲的內(nèi)心世界——“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“我自用我法”、“搜盡奇峰打草稿”等膾炙人口的名句，我們既可將其看作是他藝術(shù)理念和藝術(shù)主張的吶喊，同時(shí)，我們也可將其看作是他強(qiáng)烈表現(xiàn)欲的具體體現(xiàn)。

　　心境、學(xué)問、修養(yǎng)、才情、功力的高度凝聚，從而成就了石濤作為一代書畫巨匠的審美體系。不管是山水、人物、花鳥，他所追求的正如他題《松圖》上的跋語：“畫松一似真松樹，予更欲以不似似之。真在氣，不在姿也。”(《玉幾山房畫外錄》)
　　因此，我們在品讀石濤筆下并不多的墨竹作品時(shí)，無不為那彌漫的真氣而心潮起伏。也正因?yàn)椤罢嬖跉猓辉谧恕钡膭?chuàng)作理念和審美追求，他才不止一次地“高呼與可”——“高處不勝寒”的“孤獨(dú)感”恨不得起與可于地下。
　　
　　《墨竹圖軸》真?zhèn)慰急?br>　　張大千題跋辨
　　
　　《墨竹圖軸》(立軸紙本設(shè)色，縱78，3厘米，橫30，2厘米)某博物館藏品，分別見榮寶齋《石濤畫集》和天津美術(shù)出版社《石濤書畫全集》。
　　最初見到這件《墨竹圖軸》，第一感覺就是張大千的一段題跋，即：
　　“古人云：喜氣畫蘭，怒氣畫竹，滌有何怒，槎槎丫丫如在萬馬軍中矣，甲申七月既望，爰?！憋@得十分礙眼。

　　在我的記憶里，見過這一內(nèi)容的題跋，但那是張大千先生題自己的《墨竹》作品的，即：“古稱喜氣畫蘭，怒氣畫竹，予有何怒，槎槎丫丫，如在萬馬軍中矣。此先師李文潔公題所畫竹語，謹(jǐn)錄以壯吾畫?！?此段題跋復(fù)見李永翹·編《張大千畫語錄》四川社科院出版社1987年版)從內(nèi)容來看，明明是張大干借先師之語壯己之畫的，如何在這幅《墨竹圖軸》上成了石濤的話呢?

　　“予有何怒”的“予”乃張大干的恩師李文潔(李瑞清，生于1867年，卒于1920年。教育家、美術(shù)家、書法家。中同近現(xiàn)代教育的重要奠基人和改革者，中國現(xiàn)代美術(shù)教育的先驅(qū)，中國現(xiàn)代高等師范教育的開拓者。字仲麟，號梅庵、梅癡、阿梅，晚號清道人，玉梅花庵主，戲號李百蟹。臨川縣溫圳鎮(zhèn)人。
　　“文潔”系末代皇帝溥儀所謚。故張大千每以“先師李文潔公”稱之。)張大干會這樣“犯上”地以“滌”(石濤)取代“予”(李文潔)?
　　再，從“滌有何怒”的語氣來看，這段題跋當(dāng)是石濤自題畫竹語。如是，石濤何以如此詞窮，連題畫的文句還要抄襲200多年后的李文潔?
　　又，如果確認(rèn)是張大干題跋石濤的墨竹，那么，其題跋的內(nèi)容也應(yīng)該是張大干自己的讀畫感受和欽佩之意，怎么又變成了代石濤而感慨——“滌有何怒”?
　　凡此這些，都足以說明這段所謂的張大干題跋，純屬胸?zé)o點(diǎn)墨者的胡亂拼湊，以致漏洞百出。這是一。
　　張大千先生是一位唯美主義的畫家，署款、題跋都極其考究?，F(xiàn)拈出幾則張大干關(guān)于如何題畫的語錄：
　　如何題畫行款，才不至于影響畫面美，反而產(chǎn)生相得益彰的襯托作用呢?這中間自然有學(xué)問。最重要的當(dāng)然是要字寫得好，篆、隸、真、行都可以，就是要注意字之大小疏密，都得與畫面相配合。

　　董玄宰說過，題畫詩不必與畫盡合，但期樸畫之空白，適當(dāng)為佳。此真是行家語!元、明以來沒有人道破，只有這位老先生提出來，功德真是不小。

　　吾畫一落筆可成，而題暑必窮神盡氣為之，如題不稱，則畫毀矣，故必先工書也。
　　以此來衡量《墨竹圖軸》上的張大千題跋，非但“影響畫面美”、不能“產(chǎn)生相得益彰的襯托作用”、
　　“補(bǔ)畫之空白”，而且與畫“不稱”，一如張大干先生所言“則畫毀矣”。
　　再，在張大干各個(gè)時(shí)期的畫作上，除極少數(shù)扇面作品外，我們沒有看到有哪一條款識遮擋式的題寫在畫面的主體物象上。
　　對張大干先生而言，款不壓畫、不毀畫，可能是一個(gè)不成文的“清規(guī)戒律”。更何況他題的竟是他一生仰慕且一生為之“供養(yǎng)”的石濤畫作。他會這樣沒輕沒重、沒尊沒卑的胡來嗎?這是二。

　　除了上述常識性問題，我們再來看看那“古人云：喜氣畫蘭，怒氣畫竹，滌有何怒，槎槎丫丫如在萬馬軍中矣，甲申七月既望，爰?！笨钭R的書寫水平，實(shí)在是拙劣得很，絲毫感覺不到張大千先生那種洗練、靈動、瀟灑的筆致。

　　這一點(diǎn)，我們完全可以通過張大千作于“甲申七月”(1944年)的一幅《墨竹圖》(紙本，縱169，5厘米，橫82厘米，四川美術(shù)學(xué)院藏，分別刊于天津人民美術(shù)出版社1996年版《中國近現(xiàn)代名家畫集·張大千》和《張大千畫集》)加以比較研究。

　　張大千的《墨竹圖》和《臨流獨(dú)坐圖》的創(chuàng)作紀(jì)年都是“甲申七月”，既然是在同一個(gè)月份里的題款，其字的書寫應(yīng)該是同一個(gè)水準(zhǔn)。即便是隔月的紀(jì)年款，其筆觸習(xí)性和行筆軌跡都是同一種風(fēng)神氣象。而《墨竹圖軸》的“甲申七月既望，爰”卻顯得筆畫板結(jié)、僵硬，雖有“戰(zhàn)筆”的跡象，卻非常機(jī)械、造作，缺乏優(yōu)美的律動儀態(tài)；字的結(jié)體、字距、行距未至張大千先生主張的“題署必窮神盡氣為之”的氣局，給人的印象則是一股子搔首弄姿的賊氣。

　　如果將《墨竹圖軸》張大千的整體題跋與張大千“甲申五月”和“甲申秋月”整體題跋作一比較，《墨竹圖軸》題跋之拙劣就非常明顯了。這是三。
　　
　　《墨竹圖軸》系張大干作偽辨
　　
　　前些年，有人撰文稱《墨竹圖軸》不是石濤的真跡，
　　“完全有理由懷疑此圖可能就是張大千自造自題的石濤偽作”，并認(rèn)為該圖上的“張大千的題款：‘古人云：喜氣畫蘭，怒氣畫竹，滌有何怒，槎槎丫丫如在萬馬軍中矣，甲申七月既望，爰?！彼}的位置犯了忌，即在“寬竿上寫有一大片”以及提出“這根寬竿為什么畫得如此別扭?張大干的題款為什么要寫在寬竿上?這些問題很有意思，莫不是張大干為了遮丑?所謂欲蓋彌彰”。

　　誠然，能看出《墨竹圖軸》不是石濤真跡，自是可喜；如果能判斷出作偽者是誰，那就更加不凡了。但是，如果這一正確的真?zhèn)闻袛嗍墙⒃阱e(cuò)誤的“論據(jù)”之上，亦即誤斷該件作品的作偽者，其先前的正確判斷就難免有點(diǎn)滑稽可笑了。

　　《墨竹圖軸》是不是“就是張大千自造自題的石濤偽作”呢?如我在上一章節(jié)里的分析，所謂“張大干自題”的說法是不攻自破的。
　　那么，《墨竹圖軸》是不是“張大千自造”的呢?
　　所幸有張大千也是作于“甲申七月”的《墨竹圖》，這是比較分析《墨竹圖軸》是不是“張大千自造”的一個(gè)非常直接的參考物。

　　我歷來主張?jiān)阼b定書畫的細(xì)致工作中，要從大處著眼。也就是說，鑒定一件作品的真?zhèn)?，首先要注意的是：該件作品的氣韻暢不暢，氣息純不純。對待一個(gè)畫家一生創(chuàng)作的作品，應(yīng)認(rèn)真審視其固有不變的“胎息”是否一致。要想對一個(gè)畫家的作品進(jìn)行系統(tǒng)“認(rèn)證”，就得先對其可見的作品建立一套相對完整的“氣息系統(tǒng)”，只有這樣才能歸納出“系統(tǒng)方法”。所說“氣息系統(tǒng)”，就是畫家的“行為慣性”，而這“行為慣性”在其“成功”作品或其“非成功”

　　(非正常)作品里都是必然存在的，這是一以貫之的生理和心理現(xiàn)象～不管是幼年還是壯年抑或是衰年。
　　因此，畫家的創(chuàng)作也罷，仿作也罷，作者的“行為慣性”始終是隨著筆墨的逐步實(shí)施和漸漸擴(kuò)展越發(fā)顯現(xiàn)出來。其實(shí)，任何一個(gè)仿造者在實(shí)際仿造中，其從習(xí)畫最初人手到后來逐漸形成的近似“固態(tài)”的審美意趣(亦謂“習(xí)性”)自始至終都是貫穿其間的。從另一個(gè)角度來說，這種仿造的實(shí)質(zhì)原本是一種自我“壓抑式”的創(chuàng)作——哪怕他仿造的是自己的作品。在我以往接觸過的贗品中，我有這樣一個(gè)基本認(rèn)識，那就是“別扭”總是與作偽者的行為慣性相伴而生，這感覺就像觀看一個(gè)特型演員扮演一個(gè)特型角色一樣。

　　由是，我們再來看看《墨竹圖軸》，其與張大千《墨竹圖》之間有沒有一種共有的習(xí)性?
　　在鑒定界，判斷一件石濤畫作的真?zhèn)螘r(shí)，很多時(shí)候思維定勢都囿于張大干善造石濤的假的“劣跡”——揪住這一“前科”不放。凡是不能判定的石濤作品，“作奸犯科”的必定是張?zhí)А?br>
　　其實(shí)，這是一條自投誤區(qū)的“成見”。
　　在我對張大千先生繪畫藝術(shù)的研究中，發(fā)現(xiàn)這樣一種情況，張大千先生對王蒙(黃鶴山樵)的偏愛，絕不遜于對石濤的酷愛——盡管他有“石濤第二”之謂。如果從筆性、筆姿的角度來衡量張大千先生的畫筆，其對黃鶴山樵的繪畫語言、筆墨習(xí)性的深度掌握，可能遠(yuǎn)勝于對石濤的體會，希望這不是我的妄發(fā)異見。究其原因，張大千先生唯美的審美理念和典雅清新、風(fēng)流倜儻的筆墨個(gè)性，較之石濤的拖泥帶水、縱橫潑辣的“野戰(zhàn)”作風(fēng)，其協(xié)調(diào)融入的成分似乎沒有對黃鶴山樵盤曲縝密風(fēng)格的“接收”來得深入和得心應(yīng)手。

　　審視張大千先生早年臨仿石濤的畫作，也是以山水畫居多?？陀^地說，其仿技并非如同那些好事者津津樂道的那樣神乎其神。
　　張大千規(guī)模石濤是事實(shí)，但他只是對石濤的山水畫體會尤深。然而石濤的墨竹，對他來說好像是“畏途”，否則他是不會說出“石濤寫竹，昔人稱其好為‘野戰(zhàn)’，那種縱橫態(tài)度實(shí)在趕不上。但是我們不可以去學(xué)。畫理嚴(yán)明，應(yīng)該推崇元朝的李息齋算第一人，從他入門，一定是正宗大道”的。

　　張大千先生的墨竹之所以避開石濤而傾向李息齋，并視之為“正宗大道”，這不僅可以理解為張大干的善學(xué)，也可以看作是張大千根據(jù)他習(xí)畫的艱辛和心得給我們的一個(gè)“警示”——“石濤寫竹，昔人稱其好為‘野戰(zhàn)’，那種縱橫態(tài)度實(shí)在趕不上。但是我們不可以去學(xué)?！?br>　　“趕不上”和“不可學(xué)”并不是就是說張大干先生對石濤的墨竹沒有認(rèn)識和體會，他學(xué)過石濤的墨竹，而且花費(fèi)過很大精力。但他學(xué)的是石濤那“一口氣”，他的底子卻是李息齋的，考究的是“畫理嚴(yán)明”。盡管他的《墨竹圖》的風(fēng)神很接近石濤，可他沒有石濤的縱橫潑辣，故而石濤那種輕松灑脫的筆墨習(xí)性在他的墨竹里是不見的，你看那竹竿、竹枝、竹葉的穿插和疊加，形似石濤，但精神內(nèi)涵卻是李息齋的。如果透過張大千《墨竹圖》的取勢、姿致、墨相去探究其內(nèi)在意蘊(yùn)，我們就會發(fā)現(xiàn)不管是其寫實(shí)抑或是寫意的墨竹如《賞梅圖》《觀竹圖》，都是胎息李息齋的。
　　石濤于畫，當(dāng)是在寫實(shí)的基礎(chǔ)上放膽于筆墨，故其好“野戰(zhàn)”，看似漫無紀(jì)律，實(shí)則是筆縱橫而法謹(jǐn)嚴(yán)，石濤書畫創(chuàng)作力主“用情筆墨之中”、復(fù)張 “放懷筆墨之外”的創(chuàng)作主張。石濤的這一創(chuàng)作主張落實(shí)在具體實(shí)踐時(shí)，亦即操筆之時(shí)當(dāng)需拋卻一切雜念，進(jìn)入物我兩忘、情景交融、心物統(tǒng)一的自由境界——“作書作畫，無論老手后學(xué)，先以氣勝，得之者精神燦爛出之紙上。”(《大滌子題畫詩跋》)
　　張大千則不然，他雖也以氣勝，然不是石濤的野逸縱橫之氣，而是典雅清新的文氣。

　　簡言之，石濤創(chuàng)作主“氣”，張大干創(chuàng)作主“情”。這一分野，是取決于他們的生活閱歷有別、遭遇有異。所謂“一切唯心造”，心境是藝術(shù)創(chuàng)作審美取向的主宰。石濤胸中的“郁勃之氣”是張大千所不具備的，這就構(gòu)成了相互之間不可整合的性格特征，正因?yàn)樾愿裉卣鞯牟豢烧系倪@一特性，各自的行為慣性 (氣息系統(tǒng))也就絕然不同。

　　《墨竹圖軸》中構(gòu)圖的渙散、出竿的無理、剔枝的無姿，撇葉的凌亂，其與《墨竹圖》對角取勢的構(gòu)圖，極富彈性的竹竿，迎風(fēng)搖曳且翻轉(zhuǎn)得體、聚散有度、層次分明的竹葉，當(dāng)屬不啻天壤之作。而《墨竹圖》與《賞梅圖》、《觀竹圖》則氣息一致，畫理嚴(yán)明，氣象高華。
　　甲申(1944)年，張大千正值46歲，正是其旺盛創(chuàng)作期。雖偶有擬、仿石濤的畫作，但都是必窮神盡氣為之。不是說“幾可亂真”嗎?卻如何 “自造”一本如此犯忌的構(gòu)圖、無理的出竿、無姿的剔枝、凌亂的撇葉的仿品?又如何弄巧成拙“自題”一段莫辨出自何人之口的“題跋”?
　　
　　《墨竹圖軸》亦非石濤手筆
　　
　　《墨竹圖軸》與石濤任何時(shí)期的墨竹作品無絲毫的關(guān)聯(lián)。
　　根據(jù)前人所言，石濤花竹的特點(diǎn)，驗(yàn)之石濤真跡，其言不虛。
　　同是典藏于該博物館的石濤真跡《竹石枯木圖》與《墨竹圖軸》相比較，無論是從構(gòu)圖、筆觸、線質(zhì)、墨色，還是從神采上看，二者的差異無需贅言，此二圖絕非出自一人之手筆。

　　相對來說，《墨竹圖軸》與石濤的《臨風(fēng)長嘯圖》構(gòu)圖接近，但兩圖在造險(xiǎn)取勢上迥然有異?！赌駡D軸》的三根竹竿之間沒有“竹龍夾畫兩龍臺，壁間夜夜云霾封”的意趣，更沒有“竹竿龍骨葉龍爪”的風(fēng)神；尤其是竹葉的疊加，既不離奇蒼古，又不能細(xì)秀妥帖，因而殊乏蕭散之趣。
　　此外，《墨竹圖軸》

　　“大滌子石濤”的署款也是與石濤的筆觸、結(jié)體的習(xí)性全然不合，其與所謂張大千“自題”的用筆習(xí)性一致，顯系一人所為。
　　據(jù)此是幅《墨竹圖軸》理應(yīng)是一幅與石濤、張大千毫無牽扯的贗品。

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石濤墨竹芻議及《墨竹圖軸》真?zhèn)慰急?