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一、
《推手》 1991
在拍出處女作《推手》之前，李安有六年的時(shí)間賦閑在家。他的畢業(yè)作品《分界線》雖然在紐約大學(xué)影展中獲得了最佳影片與最佳導(dǎo)演，他本人也與美國(guó)三大經(jīng)紀(jì)公司之一的威廉·莫里斯當(dāng)場(chǎng)簽約，但令李安沒(méi)有想到的是，接下來(lái)的六年時(shí)光是在反復(fù)修改劇本中度過(guò)。這段心酸苦澀的的日子照李安的話(huà)來(lái)講，是“負(fù)責(zé)煮飯、接送小孩，分擔(dān)家事”，實(shí)際上是一個(gè)男人依靠女人養(yǎng)活的辛酸往事。如果不是李安日后成名，這段早年的歲月也就失去作為談資的價(jià)值。
“家庭三部曲”為李安的電影生涯起了個(gè)好頭，我們也已經(jīng)見(jiàn)證了這三部作品如何受到影迷的擊節(jié)贊賞與熱情追捧，并將李安牢牢地奉置在中西文化沖突與融合的平衡點(diǎn)上。這三部作品均在“家庭”這一主題下展開(kāi)，無(wú)論這個(gè)家庭是一個(gè)中美家庭（《推手》）、同性/異性家庭（《喜宴》） 、還是純正的中式家庭（《飲食男女》）。在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，李安確實(shí)找到了一條可行的交匯之路，并表現(xiàn)出大多數(shù)華語(yǔ)導(dǎo)演未有的認(rèn)識(shí)。隨著作品不斷推出，李安的這種才能也越來(lái)越受到認(rèn)可。世界影壇似乎再也不能找到一位能像李安這樣“通吃”中西文化的導(dǎo)演了：既可以拍現(xiàn)代中國(guó)（《飲食男女》）、古代中國(guó)（《臥虎藏龍》）、民國(guó)（《色·戒》）、也可以拍十九世紀(jì)英國(guó)莊園（《理智與情感》）、美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)（《與魔鬼同騎》）、同性戀（《斷背山》）……這些作品時(shí)空多樣性、主題廣泛性都證明了李安可以游刃于兩種不同文化形態(tài)中，并拿出好的作品。
但我們也得指出，最早出現(xiàn)在“家庭三部曲”中的李安，更應(yīng)當(dāng)被稱(chēng)作“編劇李安”，而很少是“導(dǎo)演李安”。這與后來(lái)的情形相異，當(dāng)李安在《臥虎藏龍》中現(xiàn)身，已不再是那個(gè)以劇作見(jiàn)長(zhǎng)的新導(dǎo)演，而是在劇本創(chuàng)作、演員指導(dǎo)、場(chǎng)景設(shè)置等各方面均達(dá)到一流的老手。李安今日所取得的成就并不能歸于突出的天賦，而是一位電影人個(gè)人努力與成長(zhǎng)的結(jié)果。
同樣，當(dāng)我們先入地接受了李安今日所取得之成就與出道前苦熬歲月雙重事實(shí)的影響，這套三部曲就會(huì)顯得“流光溢彩”，因而不能進(jìn)行理性地分析。以我個(gè)人的視角看去，這一時(shí)期的李安是被過(guò)度吹捧了，隱藏在“家庭三部曲”背后的李安實(shí)則有著我們所不熟悉的“投機(jī)”心理，而這正是本文想揭示的。
二、
《喜宴》 1993
為了祛除遮蔽在這三部作品上的迷霧，從作品本身入手進(jìn)行分析是最可行的辦法。在《推手》中，中西文化的區(qū)隔是以一個(gè)具有象征價(jià)值的中美家庭來(lái)展現(xiàn)的。為了讓故事顯出趣味，李安的手法并沒(méi)有多少新意——整部電影不斷在中西兩種文化的差異上碰撞。所以，我們看到的父親是以一位貼滿(mǎn)中式標(biāo)簽的老者形象出現(xiàn)的：習(xí)太極拳、練書(shū)法、會(huì)國(guó)畫(huà)、靜坐……同時(shí)讓他從大陸來(lái)到美國(guó)貼上一個(gè)政治標(biāo)簽。就是這樣一個(gè)父親形象“闖入”一個(gè)中美結(jié)合的家庭，并與美國(guó)兒媳引發(fā)各種沖突。這個(gè)父親形象多少出自于李安個(gè)人的“一廂情愿”，其目的無(wú)非是讓劇本產(chǎn)生出更多的戲劇沖突，并在結(jié)尾的和解中觸動(dòng)觀眾。這種東方主義的想象只對(duì)西方人具有觀賞的價(jià)值，對(duì)于土生土長(zhǎng)的華人觀眾來(lái)說(shuō)，這種直白又簡(jiǎn)陋的設(shè)計(jì)并不能增進(jìn)中西文化差異的任何了解。
影片中一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，是由朗雄飾演的父親在跟兒子發(fā)生矛盾后一氣之下離家到一家中餐館打工的遭遇。當(dāng)老板指責(zé)老人洗碗太過(guò)拖沓要把他辭退之時(shí)，幾個(gè)青年壯漢卻挪動(dòng)不了老人半步，以致最后以警察的到來(lái)收?qǐng)觥＿@種過(guò)于戲劇化的設(shè)計(jì)如果出現(xiàn)在一部喜劇電影中，確實(shí)能收到很好的效果，但在《推手》這樣一部寫(xiě)實(shí)之作中，多少已經(jīng)脫離了影像真實(shí)。這反映出人們對(duì)李安的認(rèn)知假象，至少在這部處女作中，李安并不像大家所認(rèn)為的那樣已經(jīng)將中西文化的沖突與融合游刃有余，他用來(lái)建構(gòu)劇本戲劇沖突的手段其實(shí)是非常簡(jiǎn)單的二元對(duì)立：中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，這樣就導(dǎo)致整部電影具有的價(jià)值更多在于劇本，而不是影像本身。（在三部曲中，《喜宴》將劇本與影像作了最好結(jié)合。）
《飲食男女》與《一一》，雖然兩部電影同樣出于一種西方式的想象（因?yàn)閮刹侩娪岸紥暝趥€(gè)體的困境，這與侯孝賢所發(fā)現(xiàn)的中國(guó)家庭中成員間相互耗盡的真相是不同的），后者要比前者顯得更直接徹底。楊德昌的《一一》中，家庭中的每個(gè)成員都陷在自身無(wú)法解決的困境之中，彼處間并不了解。但在《飲食男女》中，每位成員雖然同樣處于矛盾中，但這種錨段部分也是由于家庭成員間潛在的親屬關(guān)系釀成。由此看來(lái)，李安更像是對(duì)侯孝賢（中式思維）和楊德昌（西式思維）的一次綜合，李安也確實(shí)懂得處理東西兩種文化殊異的形態(tài)，并將其烙印在自己的創(chuàng)作中，但這種認(rèn)識(shí)要比其它兩位表面得多。
可以說(shuō)，影像本身并非李安的長(zhǎng)處，反而可能是短肋。至少在最早的這三部作品中，這種論斷是真切的。李安對(duì)劇本的精心打磨，也在無(wú)意中掩蓋這方面的不足?，F(xiàn)在看去，《飲食男女》中使用的鏡頭語(yǔ)言已經(jīng)顯得古舊，很有顯現(xiàn)出個(gè)人特色。究其原因，如果我們猜得不錯(cuò)的話(huà)，李安的目的首先是講一個(gè)好故事，其次才是講好這個(gè)故事。對(duì)于此點(diǎn)，比較同時(shí)期的《牯嶺街少年殺人事件》便一目了然。楊德昌的這部代表作雖然同樣已經(jīng)過(guò)去二十多年，但現(xiàn)在回頭再看依然像新的一樣，這得之于楊德昌用的是一種現(xiàn)代的電影語(yǔ)言：首要意義在于場(chǎng)景的空間感，這是讓整個(gè)故事顯得真實(shí)的原因所在。
三、
《飲食男女》 1994
因而，“家庭三部曲”反映出的是李安在早期創(chuàng)作中對(duì)影像美學(xué)的不自覺(jué)。真正厲害的導(dǎo)演首先要有寫(xiě)出好劇本的能力，這一點(diǎn)說(shuō)得不差，但能寫(xiě)出好劇本的導(dǎo)演卻并不一定真正厲害。劇本是一種文學(xué)性的東西，只是暫時(shí)性地?fù)碛袠?gòu)建影像世界的基礎(chǔ)，現(xiàn)代電影的趨勢(shì)越來(lái)越傾向于拋棄劇本的實(shí)效性，轉(zhuǎn)而進(jìn)行個(gè)人影像風(fēng)格的探索。這是由安東尼奧尼引發(fā)的革命，已經(jīng)是半個(gè)多世紀(jì)前的事了，這也是法國(guó)新浪潮所鼓吹的“作者電影”的價(jià)值所在。李安不在此列，屬于另一個(gè)脈絡(luò)——“學(xué)院電影”，這或許能解釋李安在好萊塢的如魚(yú)得水，同樣也透露出李安成不了大師的癥結(jié)所在。
比較李安與張藝謀是有趣的，雖然這個(gè)比較僅限定在電影藝術(shù)本身，而不想在地位、影響等外在因素上徘徊。張藝謀具有的影像天賦是李安所不及的，正如李安的劇本天賦讓張藝謀望塵莫及。張藝謀電影的矛盾之處在于他使用鏡頭語(yǔ)言的非凡才能與依賴(lài)劇本進(jìn)行拍攝的“學(xué)院”模式，也就是說(shuō)張藝謀明明有創(chuàng)作“作者電影”的基礎(chǔ)，卻限于“學(xué)院電影”的亦步亦趨。對(duì)于李安來(lái)說(shuō)，這種矛盾是沒(méi)有的。對(duì)于影像風(fēng)格不具有自覺(jué)性的軟肋，反而放大了李安在劇本創(chuàng)作中的優(yōu)勢(shì)。自一開(kāi)始起，李安就安心地呆在“學(xué)院電影”中，并不斷地磨礪自己創(chuàng)作劇本的長(zhǎng)處，努力提升自己在其他方面的不足。這是一個(gè)不斷學(xué)習(xí)的形象，李安現(xiàn)今取得的成績(jī)與他的踏實(shí)努力分不開(kāi)。
從另一個(gè)比較的視角入手，也能增進(jìn)我們對(duì)李安電影的認(rèn)識(shí)。就在李安推出“家庭”三部曲的九十年代初（1991~1994），正是臺(tái)灣電影進(jìn)入新的高潮階段。這個(gè)臺(tái)灣電影最為輝煌的時(shí)期包括下面幾件大事：1991年，楊德昌拿出代表作《牯嶺街少年殺人事件》；1993年，侯孝賢的《戲夢(mèng)人生》獲得戛納電影節(jié)評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)；1994年，蔡明亮的《愛(ài)情萬(wàn)歲》獲得威尼斯電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。與這三部作品相比，李安的《飲食男女》最缺少藝術(shù)價(jià)值，這是“作者電影”與“學(xué)院電影”產(chǎn)生的必然結(jié)果。此時(shí)，侯孝賢、楊德昌和蔡明亮這三位導(dǎo)演均已創(chuàng)造出自己的影像美學(xué)，并在之后一以貫之，而當(dāng)時(shí)的李安看起來(lái)還只是一位講故事的人。
李安的《飲食男女》受到了熱烈歡迎與贊譽(yù)，并被推至經(jīng)典地位——雖然對(duì)于我來(lái)說(shuō)，這部電影的水準(zhǔn)遠(yuǎn)在上述三部作品之下——其原因可想而知，對(duì)于大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，看見(jiàn)一個(gè)好故事已經(jīng)是他們觀看一部電影的唯一目的。這或許同樣解釋了為何只有李安可以在好萊塢如魚(yú)得水，取得矚目的成績(jī)，“學(xué)院電影”與好萊塢制片制度實(shí)則相輔相成。
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