十三、水彩畫繪制時(shí)易出現(xiàn)的幾個(gè)問題
屬于水彩畫作畫過程中易出現(xiàn)的弊病，概括起來大致有13種，即：生、火、溫、粉、飄、臟、灰、花、滯、懵、膩、空、油。
(1）生：“生”是一種幼稚病。色彩不入門顏色調(diào)得不到位，調(diào)得欠火候。在人眼看來，自然界各種物象的顏色，相對于光譜色都是不同程度的復(fù)色或灰色。所以，從某種意義上，我們可以說，習(xí)畫者要跨越顏色“生”這個(gè)障礙，關(guān)鍵就是學(xué)會調(diào)復(fù)色以及灰色。還需指出的是，對顏色效果的關(guān)切，是色彩畫家的終生追求。因?yàn)樗且环鶎懮髌飞树攘Φ幕A(chǔ)。以致畫家們作畫時(shí)，不僅要通過尋找、更新調(diào)色方法以得到新的、美的顏色，而且還要借助各種技法手段，創(chuàng)造那些只用調(diào)色方法還不能得到的更妙的顏色效果。
（2）火：全用原色和純度高的顏色作畫，尤其是亮部，完全不加白顏色或加得太少，會使畫面色彩生硬。這種毛病稱之為“火”氣。
“火”不是藝術(shù)的夸張，而是一種“過分”，它并非是表達(dá)某種意念的色彩形式，但卻是對“鮮艷”、“強(qiáng)烈”追求的失誤；它的顏色焦、燥、糙、浮，帶有明顯的幼稚特征，是“生”的另一種形態(tài)。
（3）溫：有的寫生，色彩似有點(diǎn)入門，顏色不生不火，但色彩總體效果曖昧、柔弱、無力、缺少生氣，這就是“溫”。作為一種問題，它還有兩個(gè)特點(diǎn)；一是對象色彩并不如此；二是寫生對象盡管在變，而其寫生卻總是蒙著一層不變的、弱弱的、昏昏然的氛圍。
（4）粉：“粉”是水彩畫最易犯的毛病。主要是因?yàn)榘最伾\(yùn)用不當(dāng)，畫上所有的顏色里都調(diào)了白顏色，而缺少純度較高的鮮艷色彩造成的。白顏色使用太多，顏色一層一層堆得太厚也會使畫面造成粉氣。
顏色畫得“火”是油畫學(xué)習(xí)中色彩上的一個(gè)頑癥。顏色畫得“粉”是水粉畫學(xué)習(xí)中色彩上的一個(gè)頑癥。
解決“粉”的辦法是：一、調(diào)色時(shí)盡量少用白色來拉開明度，可多用色相明確的淡色來拉開明度，如用檸檬黃、淡黃、粉綠、湖蘭等調(diào)色。二、暗部深色盡可能不調(diào)白，可用薄畫法來增加明度。三、調(diào)深色和淡色時(shí)不要在復(fù)色和間色的基礎(chǔ)上調(diào)，也就是不要在調(diào)了灰色的調(diào)色板上調(diào)，應(yīng)找一塊干凈的調(diào)色板來調(diào)色，以免降低了色彩的飽和度和純度。
粉的顏色，或者狀如未曾調(diào)勻的灰漿；調(diào)色不入門，或者仿佛畫面整個(gè)地被“漂”過一般，為白粉、灰粉所籠罩，渾濁、干枯、喑啞、貧血，缺乏鮮活的生命力。這種現(xiàn)象，甚至還常發(fā)生在那些早已寫生入門者之中。
（5）飄：繪畫作為人類文明的重要一支，它深刻地蘊(yùn)含著人類的智慧。它不僅顯示了人有一雙靈巧的手，多情聰敏的眼，更有一顆深沉博大的心。繪畫以視像傾訴心聲。繪畫的技巧、技術(shù)手段不過是觀念、知識、情感、意趣的載體。
在學(xué)畫的初始階段，并非不存在精神內(nèi)涵之表現(xiàn)的問題，而是方法的困擾分散、掩蓋了注意力，到了一定階段，當(dāng)跨進(jìn)了技術(shù)的門檻之后，問題開始實(shí)現(xiàn)了。這時(shí)有的習(xí)畫者寫生的色彩使人感到“飄”。
（6）灰：畫面上沒有最深和最亮的顏色，缺少冷暖、明暗對比，物體塑造不夠，虛實(shí)沒有拉開，整個(gè)畫面看上去很平很不精神，感覺灰。要解決這個(gè)問題，首先要仔細(xì)觀察對象，找出這組靜物中哪個(gè)物體最深，哪個(gè)物體最亮，哪個(gè)物體最純，哪個(gè)物體最灰，然后根據(jù)前后虛實(shí)關(guān)系進(jìn)行塑造。有時(shí)灰的原因和用色臟和粉也有關(guān)系。
寫生習(xí)作，顏色畫得灰或暗很容易識別：畫晴天風(fēng)景但無陽光，畫室內(nèi)的寫生昏暗如晦。畫得灰不同于“灰調(diào)子”，因?yàn)榛艺{(diào)子是響亮的。也不是室內(nèi)本無陽光，因?yàn)槭覂?nèi)無陽光卻有天光。天光不僅也明亮，而且還彌漫著另一種動人的氣氛。而這種灰暗的畫整個(gè)色彩籠罩在一片灰氣之中，沉悶、窒息、僵死、了無生氣
習(xí)畫者越過“生”、“火”之后，從理性上接受了對象的顏色在一定意義上都是復(fù)色、灰色這一事實(shí)，然而不能從實(shí)踐上把握住這些復(fù)色、灰色的“分寸”——調(diào)子，只是一味的灰，無準(zhǔn)確的純度把握。其次，不懂得色彩只有關(guān)系響亮才會有表現(xiàn)力。還與對陽光下的色彩觀察不得法有關(guān)。
（7）臟：有用色和用筆兩個(gè)方面的原因，屬于用色方面的，主要是顏色混合的種類太多，尤其是補(bǔ)色相混合，是造成臟的原因之一。改得次數(shù)太多，用筆不注意，在畫面上涂來涂去，使底色反上來是造成畫面臟的另一個(gè)原因。筆沒洗干凈，水太臟，調(diào)色盤太臟，也都是畫面臟的原因。
臟與灰不同，灰是屬于色彩全局性的失誤，而臟則是色彩的局部失調(diào)。就像好端端的一個(gè)人，身上蹭了許多齷齪，又像是臉上貼了膏藥。待作了局部修正，便也不再臟。另外，表現(xiàn)技巧上的拖泥帶水，也有如污染，會使色彩效果變臟。
（8）花：花的原因主要是作畫缺少整體觀念，用色凌亂，不該鮮的地方鮮了，不該亮是地方亮了，用筆碎，不分主次，該虛的地方不虛，不需要具體的地方畫得太具體，整個(gè)畫面使人感到瑣碎不統(tǒng)一。
一個(gè)物體有亮面有暗面。例如陽光下亮面是強(qiáng)烈的、富有變化的、明度偏高的、純度偏高的、色性偏曖的。而暗面是柔和的、相對單純的、明度低的、純度低的、色性是偏冷的。近的物體相對于遠(yuǎn)處的物體，色彩偏暖、對比偏強(qiáng)、效果偏實(shí)，這都是常識。然而有時(shí)我們可以看到這樣的寫生：該柔和的它強(qiáng)烈了，該單純的它復(fù)雜了，明度該暗的它亮了，總而言之，出現(xiàn)了種種的異常。于是形體該轉(zhuǎn)過去的面它翻出來了，空間該推遠(yuǎn)的它向前搶，色彩該隱下去的它跳到前面來了，變化該含蓄的它喧鬧起來，似乎是在追求強(qiáng)烈、變化，然而卻形成了這樣的色彩局面，有如舞臺上幾十個(gè)角色都在搔首弄姿地吸引看客，沒有主次，一片雜亂。這種色彩就叫花。
（9）滯：顏色沒畫準(zhǔn)，需用另外的顏色去覆蓋，而蓋上去的顏色又沒有把原有的顏色全部蓋掉，還露出邊緣，二三種或更多種色塊的邊緣交叉重疊，因而給人以呆滯和不爽快的感覺。
（10）碎：畫面“碎”主要是因?yàn)樗茉煨误w時(shí)用筆太小，筆觸太小、太多，物體的外輪廓就不整體。另外，塑造形體時(shí)，用色似是而非沒有銜接起來，會造成畫面到處跳躍，極其混亂。要使畫面不“碎”，就要多用大筆塑造，筆觸要整體，有銜接，物體的輪廓線要整體有虛實(shí)、亮部、暗部的色彩要有過度色，特別是畫襯布時(shí)不要把布紋畫得太多，要有取舍，根據(jù)畫面需要來襯托實(shí)物。如果畫面實(shí)物較少，襯布的布紋可以適當(dāng)多一些；相反畫面中實(shí)物較多，襯布的布紋就要適當(dāng)減少，用筆要平整，使之襯托主體。
以上所講的10種易犯的毛病，多屬于水粉畫用色，用筆方面的。還有屬于素描、結(jié)構(gòu)、透視等方面出現(xiàn)的毛病，懵、膩、油、空。
（a）懵：觀察是寫生的出發(fā)點(diǎn)。表面看來，寫生者都是看一眼畫幾筆，人人如此，無甚差異。其實(shí)不然，差別甚大。差別就在腦子里。可以這么說，就畫而論，“腦”比“手”更重要。例如，19世紀(jì)俄國畫家列賓，晚年右手患疾，從此改用左手作畫，雖比右手不如，但畢竟有相當(dāng)水準(zhǔn)?！笆帧碑?dāng)然有價(jià)值，可是“腦”倘比“手”滯后，事情就不妙了。
寫生是“手”、“心”、“腦”高度協(xié)調(diào)動作的過程。要說誰寫生完全不用“心”，這不大可能，從科學(xué)上解釋不通。然而“心”是用了，但是用得淺，用得離題，用得盲目用得不得法，用得不徹底，用了半天仍不得要領(lǐng)。雖糊里糊涂，卻仍在畫，于是畫面上就出現(xiàn)了一系列違反規(guī)律的錯(cuò)誤。這就是“懵”，畫得不明白。
（b）膩：有些色彩寫生作品，其用筆不是肯定的而是猶豫、模糊的；不是“畫”或“寫”出來的，而是“描”、“磨”、“摳”、“蹭”出來的，顏色不是明確的而是曖昧的，形體的表現(xiàn)不是鮮明的、有力的、具體的、可信的，而是軟弱的、沒有要領(lǐng)的、空泛的、萎靡的，作品缺乏生氣，這就是膩。
畫面中出現(xiàn)“臟”、“膩”的主要原因在于色彩傾向不明，純度過底，用色過稀，顏料調(diào)色過均。
（c）空：經(jīng)過一個(gè)時(shí)期訓(xùn)練，習(xí)畫者具備了基本的能力，作品中基本的色彩關(guān)系、體積關(guān)系、空間關(guān)系都不錯(cuò)，但就是“沒東西”，缺乏深度、缺乏豐富和表現(xiàn)力，也就是“空”。
（d）油：寫生濃縮了繪畫中最具有普遍價(jià)值的部分。習(xí)畫者通過寫生訓(xùn)練，不僅培養(yǎng)了基本的動手能力，而且培養(yǎng)了基本動腦能力。
寫生作為一種訓(xùn)練體系，一種研究方式，它強(qiáng)調(diào)規(guī)律、嚴(yán)謹(jǐn)、繼承。它有效地將習(xí)畫者從“無法”境界推向“有法”境界；從“生”的境界提到“熟”的境界。
寫生的核心就是“發(fā)現(xiàn)”。寫生的訓(xùn)練就是關(guān)于“發(fā)現(xiàn)”的訓(xùn)練。就是對習(xí)畫者進(jìn)行發(fā)現(xiàn)力的開發(fā)。對習(xí)畫者說來，寫生的價(jià)值既表現(xiàn)為“發(fā)現(xiàn)”的成果，又表現(xiàn)為“發(fā)現(xiàn)”的能力。成果的量與質(zhì)體現(xiàn)了寫生達(dá)到的深度。發(fā)現(xiàn)力的活躍程度，將預(yù)示出習(xí)畫者藝術(shù)發(fā)展前景的可能性。活躍的發(fā)現(xiàn)能力既深化了寫生的基礎(chǔ)功能，又發(fā)揚(yáng)了寫生的創(chuàng)造功能。這樣，寫生就又會將習(xí)畫者從“有法”境界推向一個(gè)充滿創(chuàng)造性的、全新的“無法”境界；把“熟”提到更深刻的、具有更高品位的“生”。看來，“發(fā)現(xiàn)力”是重要的，它既是寫生訓(xùn)練的產(chǎn)物，又是推進(jìn)寫生深化的動力。
當(dāng)“發(fā)現(xiàn)力”萎縮、擱淺，“成果”就會減收。于是習(xí)畫者會自感“沒進(jìn)步”。而如果寫生由遇阻止步到不斷在低水平上自我重復(fù)，進(jìn)而由重復(fù)達(dá)到熟練，又在熟練的重復(fù)中將缺點(diǎn)、錯(cuò)誤發(fā)展為頑疾，作品就可能會流露出淺薄、粗疏、矯飾、浮滑、漫不經(jīng)心，這就是“油”所以當(dāng)寫生由“生”變“熟”，這時(shí)如果不能在發(fā)現(xiàn)力上不斷自我充實(shí)，把寫生進(jìn)程引向新的廣度及深度，下一步就可能出問題。
十四、怎樣畫器皿
·怎樣畫陶罐在色彩靜物中陶罐是最常見的內(nèi)容。一般來說，它的固有色較深，而明暗交界線和罐口又是最深的部位，中間色和高光周圍純度較高（也就是物體的固有色）。陶罐的邊緣線要用冷色使其轉(zhuǎn)過去，反光不要畫得過亮，可根據(jù)環(huán)境色來處理。在塑造罐口時(shí)前后要有虛實(shí)，塑造要深入，而底部可畫得虛一些。筆觸在交界線處可明確一些，要有塊面，其它地方用筆要有銜接。畫陶罐主要是畫出它的厚重感和體積感。
·怎樣畫金屬器皿最大的特點(diǎn)是明暗反差大、高光多、反光強(qiáng)對環(huán)境色的影響大，在作畫過程中用筆要干脆，明暗交界線要深，冷暖關(guān)系要很明確，反光較亮，高光更亮，但高光部分不宜太多，要集中。環(huán)境色要強(qiáng)。不同金屬器皿對環(huán)境色的影響也不同，越亮的金屬器皿對環(huán)境色的影響也就越大，同時(shí)越能體現(xiàn)出金屬的質(zhì)感和體感。
·怎樣畫玻璃器皿初學(xué)者常常會覺得玻璃器皿非常難畫，其實(shí)掌握了它的規(guī)律也就很容易表現(xiàn)了。畫玻璃杯時(shí)不要把它們的位置空出來，要將背景色將其覆蓋掉，畫完背景后再用具有一定傾向的灰色把杯子的形狀輕松勾出來，最后點(diǎn)上高光，杯子就畫出了。另外要注意一點(diǎn)：玻璃器皿和陶罐的明暗關(guān)系不太一樣，玻璃受到光的折射后，往往亮部變得較深而暗部卻變得較透明。
十五、默寫
默寫訓(xùn)練是必須進(jìn)行的訓(xùn)練項(xiàng)目，是對事物進(jìn)行深入細(xì)致的觀察、分析，掌握了對象的運(yùn)動規(guī)律和自然規(guī)律以后，憑記憶把它畫下來。它對搜集素材進(jìn)行創(chuàng)作，起著極其重要的作用。如對飛鳥掠過目而過，蜂蝶翩翩飛舞，是要靠強(qiáng)記，默寫才能把它畫下來。中國畫家，往往是信筆揮灑，得心應(yīng)手，頃刻即就，無論山水、人物、花鳥，立即躍然紙上，形神畢露，栩栩如生。這便是默寫的功夫。所以“默寫”可以說是我國民族繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)之一。也是一個(gè)畫家必不可少的基本功。
近幾年高考美術(shù)試卷考記憶畫又多了一些，因此，我們要求同學(xué)記住一些常見的標(biāo)志（包括某些行業(yè)的標(biāo)志），記住某些常見物體比例、特征、色彩，這將給你的創(chuàng)作、考試帶來莫大的好處，這是任何寫生或臨摹都不能代替的。默寫也就是記憶畫，很多著名的畫家都很強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。
