不只是因為教學(xué)要涉及這些話題，而是因為，只要你認真關(guān)心中國畫的未來，或者你還想在中國畫創(chuàng)作上有所造就，你就不可能回避這一系列乃至更多的有關(guān)問題。
無路走出一條路
—— 簡述黃賓虹、石魯、吳冠中的創(chuàng)造性思路
閻秉會
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黃賓虹為什么一直吸引我？他只是一個集傳統(tǒng)之大成的山水大師嗎？為什么他對今天的中國畫壇影響這么大？他的創(chuàng)造都在哪些方面？對他我們還有沒有認識得不深不透的地方？他對我們的重要意義究竟在哪兒？石魯是一個一直強烈吸引和影響著我的藝術(shù)家，尤其是他人生中前后兩段反差巨大的命運和藝術(shù)變化，促使我深入到他人生和藝術(shù)的內(nèi)部去探尋和思考。世人對吳冠中的評價，多年來爭議不斷，而且不停地變化話題。關(guān)于他的藝術(shù)追求和藝術(shù)觀點，及他的作品，我也作了一點盡可能客觀的分析。
不只是因為教學(xué)要涉及這些話題，而是因為，只要你認真關(guān)心中國畫的未來，或者你還想在中國畫創(chuàng)作上有所造就，你就不可能回避這一系列乃至更多的有關(guān)問題。
黃賓虹
從唐代王維開始，水墨一脈成為中國繪畫的主流，歷經(jīng)千年，碩果累累，大師輩出。但到了黃賓虹時期，整體上已極度衰敗，江河日下。黃賓虹欲力挽頹勢，重建高峰。他究竟是如何解決問題的呢？
黃賓虹，海岸村居圖散頁， 22×22.5cm
師古人，師造化，黃賓虹也不例外。師古人，具體做法就是他在臨古勾稿過程中，只臨寫山石輪廓結(jié)構(gòu)，而不加皴染；師造化，面對自然山川時，也只勾寫輪廓結(jié)構(gòu)，也不加皴染。他以為，一旦沿襲傳統(tǒng)皴法，不論是哪家哪派的，都很容易落入古人成法套路或前人程序框框里，而難以自拔。那怎么辦？干脆只勾不皴，先從外表區(qū)別開古人（黃賓虹如此臨古、寫生，幾十年如一日，直到去世前幾個月還在寫生，我看到過好幾張這樣的照片，非常感動）。這樣的勾稿和寫生山水，因只有輪廓結(jié)構(gòu)，沒有皴擦點染，畫面上就留出了大量空白，而如何填充這巨大的空白呢？這是黃賓虹對自己提出的一個課題。師造化，對黃賓虹來說絕不僅限于寫生，尤其重視對自然山川的觀察、體味和領(lǐng)悟。在數(shù)十年中一年四季、一天四時堅持不懈地反復(fù)觀察體悟中，他終于發(fā)現(xiàn)了夜山和雨山的整體感覺所呈現(xiàn)的朦朧、模糊、混沌、含蓄的美學(xué)品質(zhì)正好與其主張的“內(nèi)美”觀相吻合，而夜山和雨山的整體感覺的發(fā)現(xiàn)，又使“內(nèi)美”意識在黃賓虹新的山水藝術(shù)的創(chuàng)造過程中，得到了一個活生生的自然形象依據(jù)，一個包羅萬象的山川依托。這樣就解決了臨古和寫生時畫面留出的大量空白如何填充的難題。就是說可以用他發(fā)現(xiàn)的夜山和雨山的整體充實豐富的感覺去填充那些空白，這一次是從內(nèi)部解決了問題。我們知道，此時黃賓虹已進入晚年了。在這之后，黃賓虹的繪畫完全擺脫了古人的形貌和感覺，“黑”賓虹從此開始了。
黃賓虹，山水扇面，52×18.5
如果只是單純的“黑”——表現(xiàn)夜山和雨山的感覺和效果，像他的學(xué)生李可染，偏重表現(xiàn)從自然中觀察到的側(cè)逆光山川的一種感覺，那就不是黃賓虹了。從作品看，他決不滿足于只一味地表達夜山和雨山的感覺，而將夜山、雨山和四季、四時山川的豐富復(fù)雜的變化加以綜合。因為黃賓虹理解印象、抽象、野獸各畫派的創(chuàng)作意識，所以，他又非常敏感地發(fā)現(xiàn)并自覺地吸取了法國印象派觀察自然時發(fā)現(xiàn)的物象因光色變化而隨時變化的意識，并且將印象派的光色意識轉(zhuǎn)化成中國的光氣意識，從而獲得了對山水全新的感覺和認識，這不僅對他個人意義重大，而且對整體山水藝術(shù)的發(fā)展演變提供了新的意識和方法（但是，直到今天，我們對這一點的認識仍然很不夠，好像只注意到黃賓虹將印象派的光色意識在水墨上用礦物質(zhì)顏料直接厚涂厚抹的處理，還有就是印象派的短筆觸對他的影響等等，這當然是黃賓虹繪畫的一些外部特征，但卻不是最重要的）。他把這一切進行整合（用我們現(xiàn)在的話來說），就徹底改變、超越了古往今來的山水畫的觀察習(xí)慣和方法。這種觀察意識和方法的改變，實質(zhì)上是一次重大轉(zhuǎn)折，具有特別重要的開拓意義。之后，它對李可染新的山水觀察意識的形成影響巨大（卻至今沒有引起更多人的重視，而今日山水畫壇，不是模仿黃賓虹的表面形的效果，就是延續(xù)古人的觀察方法，或是采取一般的速寫、素描式的方法，沒有觀念意識上的突破和進展，使得今天的山水畫面貌，從東到西從南到北都大同小異，缺乏新的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造）。從此山水畫的發(fā)展實際上進入了一個全新的階段，但是只限于少數(shù)幾個人明白。
黃賓虹，設(shè)色山水圖軸，67×32.5cm
黃賓虹十分注重外在視覺上光的豐富微妙的感覺變化。這一方面是他從自己的長期觀察中得到的感受，一方面又來自印象派的啟發(fā)。從其大量的作品中可以看出，他非常重視這種獨特的發(fā)現(xiàn)和感覺。氣的意識，在黃賓虹的作品中體現(xiàn)為陰陽對比，尤其是豐富復(fù)雜的筆墨層次造成了氣韻生動的無盡變化，將光氣結(jié)合是他的又一個創(chuàng)造。至少在古人和當代人的作品里，我沒發(fā)現(xiàn)有如此復(fù)雜精微的感覺變化，而只有在他的作品中充分地嘗試并表達出來，這就比前人高出了一籌。同時黃賓虹又特別重視“內(nèi)美”的文化價值和意義，他認為：“古人論畫謂造化入畫，畫奪造化，‘奪’字最難。造化天地自然也，有形影常人可見，取之較易；造化有神有韻，此中內(nèi)美，常人不可見。畫者能奪得其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也?！秉S賓虹與一般的“文人、名家、畫家”的最大區(qū)別在于，他是懷抱“志于道”的理想和實踐的“學(xué)人”。這使他不會像其他人那樣把目光僅停留在繪畫的形式語言表面，而尤其注重對“澄懷觀道”、“含道映物”、山水“以形媚道”等中國傳統(tǒng)文化思想的領(lǐng)悟、消化、體味，并從中孕育出和“內(nèi)美”觀相一致的整體山水的文化意象。這樣，一方面要以心悟道，在主觀精神上“同天地共生，與萬物為一”，“與天地精神相往還”，另一方面要奪得造化神韻。師造化，今天多少人只是淺薄簡單地理解成面對自然時的觀察和寫生，也大都是這么做的，卻不知師造化的實質(zhì)是要師法造化創(chuàng)生創(chuàng)化的神秘偉力，是要獲取那種渾然大樸的原始氣韻與勃勃生機。在此方面，古人雖然有過種種論述，但是沒有見到過相應(yīng)的代表作品，只有黃賓虹的山水創(chuàng)造了這個歷史高度與超凡深度。所以說，黃賓虹不僅遠遠超越了古人，也早早走在現(xiàn)代人的前面。
在形式構(gòu)造上，黃賓虹把傳統(tǒng)山水形式變?yōu)檎w平面浮雕感覺的處理。創(chuàng)造了一種全新的山水形式，這也是很大的突破。在這里暫不作過多分析了。
黃賓虹，山水扇面，52×18.5
在筆墨語言方面，黃賓虹從歷代傳統(tǒng)筆墨中總結(jié)出“五筆”“七墨”法，并以最大限度的靈活運用，融會貫通的綜合變化，以數(shù)遍十遍幾十遍反反復(fù)復(fù)的皴檫點染，創(chuàng)造了極富想象力的空前絕妙的筆墨語言，整體畫面呈現(xiàn)出神秘莫測、渾厚華滋的境界，和春花秋月、夏云冬雪般的自然感覺，在中國繪畫史上樹立起一座既高古深邃又極新極奇的前無古人后無來者的山水藝術(shù)高峰。尤其是黃賓虹在89歲患眼疾期間創(chuàng)作的小畫和小幅書法（我在二十多年前曾有幸看到過一批原作），其精彩程度真是難以言表?；秀遍g，那豐富的感覺，令我一時不能確切形容。那些是筆墨嗎？哪里是什么筆墨，分明是一些正在喘著氣的萬千生靈，和它們顯露出的活生生的盎然生機；可那偏偏又是筆墨呀，能清清楚楚地看出筆墨干濕濃淡、焦枯破積的點點線線、層層墨痕，它們集于一隅，雜陳一處，重重疊疊，虛虛實實，渾成一體。再細看，其中隱隱約約可見出高山深谷、飛瀑流云、天光水色、生氣繚繞，不一而足。真如痛飲陳年佳釀，令我醺醺然。一時感嘆、陶醉、沉思、遐想，被其巨大的感染力所震撼，所打動，所深深吸引。
黃賓虹，設(shè)色山水扇面，52×18.5cm
黃賓虹晚年以“技進乎道”，或者應(yīng)當說，是以技就是道的境界征服了天下。三歲稚子的天質(zhì)童心，積學(xué)大儒的神秀博學(xué)，都與天地化合為一。我想，那是他以一生對藝術(shù)像宗教般的無比虔誠的修煉，感動了“上帝”，直到晚年，修成了正果，悟得了大道。上蒼于是賦予他無限的創(chuàng)造神力?；蛘呔褪恰疤旒倨涫帧?，顯示出宇宙的不可思議的創(chuàng)造意志。黃賓虹將筆墨發(fā)揮到“從心所欲不逾矩”的境地，也就從“志于道，據(jù)于德，依于仁”，一步一步進入到“游于藝”的心游大化的境界。作品呈現(xiàn)出千變?nèi)f化、屢變屢奇的面貌，筆墨形式和畫面內(nèi)容完全融為一體。換句話說就是，他所創(chuàng)造的筆墨語言此時已完全變成了內(nèi)容，內(nèi)容也就完全變成了筆墨。如此，筆墨就是精神，精神就是生機，生機就是造化，造化完全成為筆墨。人的創(chuàng)造力與造物主的功能相似，此時此刻，黃賓虹的作品與天地造化就形成了一種并存共生的關(guān)系，也就是在宇宙自然之外，筆補造化，以人工偉力，創(chuàng)造了“第二自然”。
黃賓虹，設(shè)色山水扇面，51×18cm
黃賓虹通過他的山水創(chuàng)造，呈現(xiàn)出宇宙萬物時時刻刻都在發(fā)生著的創(chuàng)生創(chuàng)化的當下感，生生不息，生機無限……回想一下，在西風東漸的當時，黃賓虹能如此堅定地走向中國傳統(tǒng)歷史文化的內(nèi)部與深處，身體力行，師法造化，并不斷汲取當時各方面的學(xué)術(shù)成果，其信念、勇氣、胸懷、學(xué)養(yǎng)、理想和清醒深刻的思考方式及科學(xué)透徹的解決方法，應(yīng)當能夠給我們后學(xué)以多方面的啟示。
石魯
石魯在去世前曾說：“我每一分鐘都在搏斗……”如果我們認真考察他的創(chuàng)作歷程和每一個時期創(chuàng)作風格的演變，就會對此話深信不疑。石魯作品在十幾年的時間跨度里，有著巨大的飛躍和神奇?的變化，在前輩、同輩和晚輩畫家中，都十分罕見。
石魯， 荷花蜻蜓·行書四言聯(lián) 立軸
“長安畫派的精神實質(zhì)就是不斷探索”（石魯語），而不斷探索的過程在石魯心里就變成了生命中每一分鐘的搏斗。這可能就是真正的天才人物對自己精神追求的本能要求吧。石魯曾提出“一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)”的主張。從他撰寫的學(xué)畫錄中，我們可以看出，石魯一定很清楚，伸向傳統(tǒng)的這只手，最關(guān)鍵最主要的并不是要單純地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法，而是一方面要研究吸收包括傳統(tǒng)在內(nèi)的所有能夠表現(xiàn)獨特感受的各種技巧技法，另一方面，就是要從傳統(tǒng)中不斷發(fā)現(xiàn)、綜合、變化、錘煉出能夠表現(xiàn)各種情境所需要的筆墨語言、形式規(guī)律、程序法則等等。石魯?shù)脑娙饲閼眩瑳Q定了他總能從生活中不斷有所發(fā)現(xiàn)；但如何使這些發(fā)現(xiàn)變?yōu)楦腥说乃囆g(shù)，最致命之處恰恰是表現(xiàn)語言的創(chuàng)造。我想，石魯一開始就沒打算進入“溫柔敦厚”的，或“北宗”或“南宗”的所謂傳統(tǒng)體系里來，而是通過對古典詩詞中“比興”原則的理解，十分靈活巧妙地改造、綜合、變化和運用各種傳統(tǒng)技法，比如以色為墨的沒骨花卉法、大斧劈皴與濃烈色彩相并置的色墨對比混用法、木刻刀法感覺的筆法與渲染效果的結(jié)合法等等，都極富想象地轉(zhuǎn)化運用到他的山水和人物畫的創(chuàng)作里。直至20世紀70年代以后，由于對書法中筆法價值的深刻理解和挖掘強化，他晚年的繪畫特別鮮明地突出了強烈的棱角、鋸齒的筆法，和夸張、頓挫的表現(xiàn)意識。
石魯，豐收 鏡心
一貫具有浪漫主義英雄氣質(zhì)的石魯，從創(chuàng)作題材主要是歌功頌德、志得意滿的60年代，進入了精神和肉體都遭遇到文化專制的極大摧殘和殘酷迫害的70年代，骨子里不屈不撓的意志必然要與之對抗，精神上傲然獨立的自尊也必然要與之撞擊。施虐與受虐雙方皆超常發(fā)揮其能量，以至于極限，在這樣的強對抗之下，他的藝術(shù)就進入了完全個人內(nèi)心化的表現(xiàn)傾向中。其改畫50年代埃及印度寫生的一批作品，一方面是精神病魔使其產(chǎn)生的幻覺使然，另一方面也預(yù)示了其如鐵釘銼刀般極為刻露的筆法，和他自己獨特的程序法則、緊張顫栗的節(jié)奏密度等一系列奇異筆墨形式的突然爆發(fā)與頓悟成形。石魯作品中以前從未有過的極其瑰麗奇絕的精神光芒，極端險峻奇?zhèn)サ某我庀螅▽⒂⑿壑髁x的戰(zhàn)斗性和傳統(tǒng)文人的風骨結(jié)合的獨特意象），極為刺目的如鐵釘如銼刀的筆法，如筋骨如血肉的墨象橫空出世！人生的大災(zāi)難大悲劇，激發(fā)了精神狀態(tài)、筆墨語言的再一次劇變。這次劇變，達到了石魯一生藝術(shù)的高峰，為中國畫壇貢獻出一種奇異絕俗、金剛怒目、擠壓逼仄的猙獰美（主要聯(lián)想到青銅器給我的視覺感受）。批評界普遍接受石魯?shù)闹衅谧髌罚?0年代以來的晚年作品存有歧見。在我看來，主要原因可能是，中期之作雖有很多探索試驗成分，但總體上仍屬于形神兼?zhèn)?、語言大膽、情景交融、境界和諧的類型。而他的晚年作品已完全超越中期的創(chuàng)作意識，進入到以神寫形、筆法奇險、意象狂野、氣息霸悍的狀態(tài)，作品的整體特征便是徹底沖破和諧——中國畫精神境界恒久終極的價值標準——而進入絕對不和諧的視域。此種狀態(tài)既是石魯把傳統(tǒng)國畫帶入現(xiàn)代的一個最重要標志，又是多數(shù)批評家和畫家不能接受他的癥結(jié)所在。
石魯，埃及印象 立軸
石魯曾說，“畫國畫的要越畫越像國畫”，尤其在去世前不久說過這樣一段話：“中國畫的基礎(chǔ)簡單來說就是書畫同源。寫不好字，就談不到中國畫。國畫必須以書法、以中國畫特有的筆法來表現(xiàn)，來作為它的依據(jù)。如果不講用筆，那就是其他畫了?！?/strong>石魯對傳統(tǒng)的獨到理解和對筆法精髓的重新發(fā)現(xiàn)，使其晚年進入到直抒胸臆之境。直抒胸臆即直書胸臆，抒憤寫意即書憤寫意，徹底以書法為筆法，筆筆墨痕即筆筆書法，甚至融入木刻、篆刻刀法的尖利、刻露、雕琢、頓挫等意識方法，極大地強化筆法的表現(xiàn)力。雖明顯出現(xiàn)鼓弩、突兀、霸悍的雕琢痕跡，甚至丑怪，支離，“百病橫生”，但也在所不惜，這或者是石魯有意為之的吧，如徐渭語“寫我真性情，自有道心在”。不如此就不足以表現(xiàn)強大的反抗力，宣泄長久被扭曲被壓抑的情感，不如此就不足以顯示英雄氣概文人風骨，不如此就不足以在精神上壓倒戰(zhàn)勝敵手！不得不如此！必須如此（石魯這樣的藝術(shù)在某種程度上也表現(xiàn)了那個時代知識分子的普遍心理）！這可能恰恰就是晚年石魯最激烈而又最清醒的主要的精神傾向和真實心態(tài)吧！冷靜地看，石魯強烈的藝術(shù)表現(xiàn)語言具有唯一性，是他獨特的創(chuàng)造。其風格效果雖不足以為后人效法，但是，它所產(chǎn)生的思想背景、感情動機、精神狀態(tài)、意念基礎(chǔ)，確實應(yīng)當成為一個非常重要的創(chuàng)作原則。對比當今中國畫壇普遍存在的問題，尤其應(yīng)當引起大多數(shù)人的重視。
吳冠中
初看吳冠中早期的水墨畫，誤以為是水彩畫，而他本來就畫過很長時間的水彩風景。某一天，吳冠中可能突然領(lǐng)悟到：水彩與水墨只一線之隔，一字之隔，為何不能跨越過去呢？況且，從版畫、油畫、水彩轉(zhuǎn)入到水墨的畫家大有人在。于是，吳冠中便大量地畫了起來。他的抱負、激情和理想，決定了他把要使中國畫現(xiàn)代化的命題，當成一個目標，給自己提出來，作為創(chuàng)作他的新水墨畫的原動力和出發(fā)點。
吳冠中，獅子林，1988年，144×297cm
水彩畫的色彩色調(diào)、清新感、透明感及渲染氣氛的效果，乃至齊頭方筆的運用（后來發(fā)展到大板刷）都被吳冠中拿來創(chuàng)作他的水墨畫，為何不可以用呢？先有香港的呂壽琨用板刷畫現(xiàn)代禪畫，后有大陸的黃永玉以板刷畫大荷葉，都曾出現(xiàn)不同于傳統(tǒng)的筆痕墨韻。要突破傳統(tǒng)，工具材料的革新當然也是一途。其實，吳冠中最重要的是他作為一個藝術(shù)家，一生對自己信念的堅持和追求，不管在怎樣的逆境中都不動搖。而他在繪畫上的最大長處在于，他能夠靈活地運用感覺、錯覺、幻覺和現(xiàn)場頓悟般的比興聯(lián)想、通感迸發(fā)、直覺想象的修養(yǎng)和能力，來觀察自然形象和場景，并從中挖掘提煉出他所需要的形式美的整體意象，或抽象美的結(jié)構(gòu)韻律。比如，他反復(fù)大量創(chuàng)作的江南民居系列作品，都以直接觀察到的印象為依據(jù)（其時，抓住最直觀的印象，才是最重要的），抽出黑白的色塊形態(tài)，組成塊狀結(jié)構(gòu)。正好與板刷的方筆形態(tài)相合，一筆一個屋頂，兩筆一扇門窗，黑白交錯，塊面構(gòu)成，節(jié)奏明快，清新爽朗；筆與形、虛和實恰到好處，正相匹配，最好不過地體現(xiàn)了他的形式美、抽象美觀念。其中不少作品足以成為他的代表作。相比其他作者的同類作品，多數(shù)人就抓不住大體的感覺或直觀的印象，啰啰唆唆，加進好多無意的雜七雜八的細節(jié)，丟了西瓜，揀了芝麻，作品必然變得小鼻子小眼。
吳冠中，山居圖，1988年，69×137.5cm
我是專揀吳冠中好的作品說的。他當然也有很多很差的畫，誰又能保證自己沒有次品呢？說實話，我們應(yīng)當主要看別人最好的作品，這樣才能學(xué)到點兒東西，尤其不能用西瓜的標準去要求黃瓜吧。
除了板刷類作品，吳冠中還創(chuàng)作了相當數(shù)量的大幅的以線條為主調(diào)的作品，不論具象抽象，皆以自制的漏斗滴灑出所要顯現(xiàn)的粗重線條。這種在宣紙上滴灑出的墨線，究竟不同于波洛克以油漆油彩等黏稠材料滴甩的點線有厚度和物質(zhì)感。雖顯出濕軟甚或浮腫的感覺，這在重視筆法的人眼中被貶為“死蛇掛樹”，但吳冠中在畫面中竭力制造出了所要表達的畫面氣氛，注重了整體效果，能把人的視覺注意力吸引到具體的意境之中，作為繪畫來欣賞，也應(yīng)該是成功的例子。
吳冠中， 山間水田 ，1979年，97×90cm
吳冠中以石濤的“一畫”論來說明自己遵循內(nèi)心感受所選擇的畫法，即“一畫”就是決定一幅畫的“一法”，不同感受就是要以不同手法處理，千萬種感受就可以有千萬種手法表現(xiàn)。這種理解應(yīng)該是比較接近石濤本意的。吳冠中覺得：在生宣紙上作畫，就都是筆墨，區(qū)別只在于風格不同而已。我的風格與古今風格都不同，當然是一種新創(chuàng)造的筆墨。如果社會不承認我的新創(chuàng)筆墨，硬要用傳統(tǒng)的筆墨標準來衡量，那我就認為這個“筆墨等于零”。“筆墨等于零”可能就是在這樣的思想背景下產(chǎn)生的吧。吳冠中始終強調(diào)用不擇手段的語言表現(xiàn)，也是當今不少水墨畫作者的看法。自然，各種新的探索的水墨語言可以表現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨未曾表現(xiàn)過的情境，具有多樣的表現(xiàn)空間和發(fā)展可能，吳冠中正是在“不知有漢”的思想指導(dǎo)下，大膽探索、嘗試、創(chuàng)作了大批不同題材、不同形式、不同風格的水墨作品。其中，雖然有不少粗糙簡陋之作，但也有相當數(shù)量較為精彩的作品，成為他創(chuàng)作道路上的代表作品。我雖然很不滿意吳冠中的筆墨表現(xiàn)力，但是，我寧愿去看吳冠中注滿感情、獨具形式美感、清新明快的新水墨，也不愿意看鋪天蓋地的那些毫無新意新法、麻木重復(fù)、整天炒作、頻繁展覽、到處發(fā)表、不停地借批評家的口筆吹捧的、平庸媚俗、泛濫成災(zāi)的流行國畫。
吳冠中，海濱石，1987年，96×125cm
平心而論，不論哪種新的嘗試、探索、創(chuàng)作，都比延續(xù)現(xiàn)成的樣式、筆墨套路要難得多。我們現(xiàn)在最活躍的國畫家們，又有幾人能像我們的前輩那樣，用一生的時間和心血來建起一座山峰或一座豐碑？相比之下，我們一天到晚又都在忙些什么呢？
黃賓虹以漫長一生的修煉，功德圓滿，在中國畫的筆墨世界里，完成了偉大的“第二自然”的創(chuàng)造。使人面對其藝術(shù)就如同面對天地造化時產(chǎn)生的感受，驚嘆人的創(chuàng)造力的神奇?zhèn)ゴ?，感嘆文化力量的博大精深。
石魯?shù)男愿?、命運，錚錚鐵骨，慷慨悲壯。其筆下霸悍狂野的氣息，偉岸險峻的意象，刻露激烈的筆法，寧折不彎、剛正雄奇的魂魄不僅見證了時代人生的悲劇，尤其使我們感受到石魯藝術(shù)直刺人心的震撼力，和其至尊不屈的獨立精神的光芒。吳冠中以留學(xué)西歐的背景和堅持一生的中西合璧觀念，不辭勞苦地走遍祖國的南北西東，像一只辛勤采花釀蜜的蜜蜂，從自然和生活中發(fā)現(xiàn)提取形式美和抽象美的蜜，為中國水墨貢獻出清新明快的新意境和獨具形式美和抽象美感的新圖式。
這三位，都是處于特定的歷史時期，在很多人完全看不到路，更不知如何走的情形下，開拓出了各自超凡的藝術(shù)創(chuàng)造道路。時間走到21世紀的今天，如果我們有足夠深刻的思考，足夠?qū)拸V的胸懷，足夠強的消化融會能力，和足夠堅定的信念與堅持不懈的嘗試創(chuàng)造精神，那么，中國畫就該具有無限的發(fā)展空間和多種可能的新創(chuàng)造。讓我們大家等著瞧吧。
閻秉會｜天津美術(shù)學(xué)院教授，中國書法家協(xié)會會員，中國現(xiàn)代書畫學(xué)會當務(wù)理事，中國美術(shù)家協(xié)會會員。
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