“主客觀統(tǒng)一論美學”述評
劉昭源
一
五六十年代美學爭論，從一開始就把“客觀論”說成唯物主義，把“主觀論”打成唯心主義，其原因是多方面的，概略說來有如下四個：一是朱光潛奉命對舊美學作自我批判后使美學界產(chǎn)生了一種“主觀恐懼癥”；二是新舊美學家都是倉促上陣以致連基本哲學概念都未搞清楚；三是美學界出現(xiàn)了一股把“唯物論”庸俗化為“拜物教”思潮；四是把否定“美”的屬性是客觀存與否定“美的事物”（“審美對象”）是客觀存在混淆起來。正是在這種形勢下，李澤厚的“社會屬性論”才被捧為“歷史唯物主義美學”，成為當時的主流理論。但與此同時，朱光潛則以不屈不撓的精神，頂住各種壓力，一直以主張“美是屬于意識形態(tài)”與李澤厚主張“美是屬于社會存在”進行論戰(zhàn)，哪怕最后只剩下孤家寡人也沒有妥協(xié)。
朱光潛抓住馬克思曾經(jīng)明確說過“藝術(shù)”是一種“意識形態(tài)”，而他自己又認為“美是藝術(shù)的屬性”[1]所以就聲稱要根據(jù)“馬克思主義關(guān)于文藝為意識形態(tài)的基本原則”，“建立我自己的美學觀點”。為此他就提出以“美是意識形態(tài)”（原話是“美必然是意識形態(tài)性的”，按照“評價論”的觀點“性”字可以取消）作為“大前提”，推演出“美是主客觀的統(tǒng)一”、“美不是一種客觀存在”、“美不是第一性的而是第二性的”等結(jié)論。并認為由此就能得到“一個統(tǒng)一的普遍的美的概念，可以適用于藝術(shù)美，也可以適用于自然美”。[2]從朱光潛這些言論可以看出，他所說的“美”其實是屬于“主觀”的，“美感”和“審美對象”（“美的事物”）才真正是“主客觀的統(tǒng)一”。朱光潛當時已經(jīng)清醒地認識到，蔡儀和李澤厚等人對他的“一切批評”，都是從“美是自然物的屬性”這個“基本假定出發(fā)的”，“但是正是這個假定還有待于證明”。[2]他甚至已經(jīng)用“美學基本事實”，（即認為“美”有“時代性”、“民族性”和“階級性”）[3]來反駁“客觀屬性論”。
值得注意的是，當時這一爭論顯然與雙方都承認的“真善美統(tǒng)一”問題有關(guān)。其中朱光潛早在三十年代就認為，“真善美都是人所定的價值”[4]，所以按照他現(xiàn)在的“（美是）意識形態(tài)論”，“真善美”就只能統(tǒng)一于主觀“意識形態(tài)”。而李澤厚則相反，他不但明確認為“真、善、美都是客觀的”[5]，還明確認為“美是屬于社會存在的范疇”[6]這就等于認為“真善美”只能統(tǒng)一于客觀“社會存在”。其實單憑歷史唯物論常識，就可以判斷這種爭論誰是誰非。因為恩格斯在《反杜林論》的“道德和法”中，對（與人類社會有關(guān)的）認識論中的“真”（“真理”）與“謬”（“謬誤”）、道德論中的“善”與“惡”，都已經(jīng)明確將它們看成是反映“社會存在”（“經(jīng)濟基礎(chǔ)”）的“意識形態(tài)”。所以李澤厚在爭論中其實是犯了大方向錯誤，他不是按正常程序，將“真善”是一種“意識形態(tài)”，推廣到“真善美”都是一種“意識形態(tài)”，而是反過來，首先認定“美”是“社會存在”，然后再把它推廣到“真善美”都是“社會存在”。更為荒謬的是，由于當時美學界對歷史唯物論缺乏深入了解，因此“客觀論”就給“主觀論”扣上各種大帽子，例如所謂“否定美的客觀標準”、“美學上的虛無主義”和“絕對相對主義”等等。批判者們似乎根本就不知道，歷史唯物論的“社會存在決定社會意識”這一基本原理，其實就是為了解決這些問題才創(chuàng)立起來的。
二
在上半場爭論中，主張“客觀論”的美學家普遍認為，世界上存在著一種專門引起“美感”的“美”的屬性。例如蔡儀和李澤厚就說：“對沒有美的東西能'起審美活動’，這在我們是覺得奇怪的”（蔡儀）[7]；沒有“美”的屬性，“美感”就會“變成無源之水無根之木而不可能存在”（李澤厚）[6]。所以本人認為朱光潛對美學爭論的最大貢獻，就是他認為人的“審美活動”，根本無須“美”的客觀屬性，只要通過一個“主客觀統(tǒng)一”過程，“美感”就可以發(fā)生出來。這只需要兩個條件，即主觀“意識形態(tài)”和客觀“自然物”（包括“社會物”，稱為“物甲”）。人通過對“物甲”的感覺首先得到一個“感覺印象”，它與主觀“意識形態(tài)”相結(jié)合，就引起了“美感”活動?！案杏X印象”的“意識形態(tài)化”，就成了“藝術(shù)形象”或“物的形象”（又稱“物乙”）。朱光潛由此得出結(jié)論說：“美是對于物乙的評價，也可以說就是物乙的屬性”，亦即“美是對于藝術(shù)形象的評價，也可以說就是藝術(shù)形象的屬性”。他同時又認為“美感的對象”是“藝術(shù)形象”，這等于承認“等價原理”，即認為“美是藝術(shù)形象的屬性”與“美是藝術(shù)形象”是等價的。[8][9]
從朱光潛“主客觀統(tǒng)一論”以上原始表述可見，它其實是把人給“對象的評價”與“對象的屬性”混淆或等同起來。如果我們將這二者分開，那么由此它就可以分化出三個理論，即“藝術(shù)形象屬性論”、“藝術(shù)形象論”和“評價論”（它是對“自然物”即“物甲”的評價），其中前兩個可以合并為“主觀屬性論”。此外朱光潛還說過一些與上文有明顯矛盾的話，如“美是藝術(shù)的屬性”[1]、“美是引起美感的”、“美感能影響美”[8]，等等。由于朱光潛在三十年代認為，“美”是“表現(xiàn)情趣的意象”[10]（第153頁），因此只要把表現(xiàn)“意識形態(tài)”改為表現(xiàn)“情感”，“美是藝術(shù)形象的屬性”就回歸到“美是意象的屬性”。本人認為后者可能更加符合朱光潛的本意，因而也傾于用“意象”來代替“藝術(shù)形象”。
其實“主觀評價論”與“主觀屬性論”是兩種絕然不同的理論，朱光潛當時把它們混淆或等同起來，顯然是不正確的，因為前者代表著美學未來發(fā)展方向，而后者最終必然要被淘汰?！爸饔^屬性論”概括說來存在著四個重大錯誤：第一、它把由“美感”產(chǎn)生的“美”，反過來又變成產(chǎn)生“美感”的“審美對象”，這就必然要陷入“美學基本邏輯”悖論，亦即主張既是“美感決定（先于、引起）美、美不是審美對象”，又是“美決定（先于、引起）美感、美是審美對象”，由此定義出來的兩組“美感”、“美”和“審美對象”，就必然存在著不可克服的矛盾；第二、它顯然要導(dǎo)致“（美是）美感等同論”，因為它所說的“藝術(shù)形象及其屬性”，其實是在“美感”發(fā)生過程中頭腦的產(chǎn)物，本來就從屬于“美感”，所以“美”與“美感”兩個概念就合二為一，這樣一來“美”在美學中就失去了存在意義；第三、它把頭腦中的“藝術(shù)形象及其屬性”，說成是“美感對象”（“審美對象”）與事實不符，因為人發(fā)生“美感”后所要欣賞的，只能是現(xiàn)實的事物（如“美人”、“美景”和“美樂”等）；第四、它認為“美”即“藝術(shù)形象的屬性”一經(jīng)創(chuàng)造成藝術(shù)，藝術(shù)就必定具有“美”的屬性，所以就說“美是藝術(shù)的屬性”，還說“美是引起美感的”。這就等于說，對沒有“美”的屬性的“自然物”人可以發(fā)生“美感”，而對“藝術(shù)”要發(fā)生“美感”就必須它有“美”的屬性，由此表明這種理論的“美”和“美感”概念，根本就沒有統(tǒng)一性，無法同時應(yīng)用于“自然物”和“藝術(shù)”。
三
“主觀屬性論”的“美學基本邏輯”，一直可以追溯到康德的“（審美）判斷論”?？档卤救嗽诿缹W上深受休謨影響，他們兩人都在否定“客觀論”的“美是物的屬性”基礎(chǔ)上，先后提出“評價論”（休謨）和“判斷論”（康德）。顯然，康德主張“美是人對物的判斷”，與朱光潛主張“美是人對物的評價”，在有關(guān)“美的本質(zhì)”爭論上二者只是大同小異。所以二人也都必然認為“美感”無須以“美”的客觀屬性就可以發(fā)生出來，其“美學基本邏輯”也必然是認為“美感先于審美判斷或?qū)徝涝u價”，亦即承認“美感決定（先于、引起）美”。但康德經(jīng)過一番“聚精會神”的探討，最終得出“美感（原話是“快感”）不能在判斷之先”的結(jié)論[11]（第355頁）?？档轮缘贸鲞@樣的結(jié)論，主要與他有著如下兩個美學觀點有關(guān)：一是他一直都站在“抽象人性論”的立場上，否定“美學基本事實”，主張“美”和“美感”都要有“普遍有效性”；二是他深受“傳統(tǒng)美是審美對象局限”影響，經(jīng)常把“美”與表達成“審美對象”的“事物美”（如“純粹美”和“依存美”，它們都是“形式美”）混淆起來，這就等于把“美”當成“審美對象”，把“判斷”當成“屬性”。正是在它們的支配下，康德才企圖為美學立法，得出“審美判斷先于美感”的結(jié)論，于是“美”就好象變成了物的“主觀屬性”一樣，他把這稱為“主觀普遍有效性”。
康德對“判斷論”所作的解釋，連鄧曉芒也表示反對：“就每個人的審美經(jīng)驗而言,這種解釋顯然是典型的倒因為果,并不符合事實。沒有人是先判斷一個對象是'美的’,然后才從中感到愉快的,而是相反,正是因為感到了審美愉快,我們才把一個對象判斷為'美的’?！盵12]鄧曉芒這段話，顯然是已經(jīng)站在“評價論”的立場上，說出了“美感決定（先于、引起）美”。但這并不代表他的“對象化的情感論”就必然承認“美學基本事實”，而實際上正好相反，他為了把“美”的情感“對象化”到“外物”上并成為“審美對象”，就不得不賦予“美”具有“普遍性”，所以他最終還是通過提出一個“審美活動完成說”，把“美學基本事實”否定了。
然而令人意想不到的是，楊春時對康德的解釋不但全盤繼接收下來，還為它的“美學基本邏輯”加上一條尾巴。他首先說：“康德已經(jīng)指明，審美判斷在先，審美愉悅在后，審美判斷是愉悅的根據(jù)，如此審美才具有普遍性；如果審美愉悅在先，審美判斷在后，審美就不具有普遍性了?！盵13]（第247頁）這就證實楊春時與康德一樣，對待“美學基本事實”是持否定態(tài)度的。接著他就通過將“審美判斷”與“審美評價”區(qū)別開來，作出進一步推論：說“審美判斷”就是“關(guān)于對象美與不美的判斷”，“美感是審美判斷的結(jié)果”，“審美評價必須在審美判斷的基礎(chǔ)上進行，也就是依據(jù)美感體驗進行評價”。[13]（第74頁）由此就得到楊春時特有的“美學基本邏輯”，即“（審美判斷的）美決定（先于、引起）美感”、“美感又決定（先于、引起）（審美評價的）美”。那么在“審美判斷”之前和“審美評價”之后，是否還有“美感”呢？可見在“（美是）美感等同論”的前提下，美學要把“先有美感還是先有美”的問題一直追問下去，就變得好象問“先有雞蛋還是先有雞”一樣深奧。因為“美感等同論”認為“美”與“美感”是不可分離的，它的名言就是“沒有美感就沒有美”和“沒有美就沒有美感”，這就變成了一種沒完沒了的循環(huán)論證。所以要徹底解決這一問題，就要對“美感與美的關(guān)系”進行“美學基本邏輯”，從追本溯源的層次上，搞清楚是“美感決定（先于、引起）美”還是“美決定（先于、引起）美感”。
其實鄧曉芒的“對象化的情感論”和楊春時的“審美意象論”，與朱光潛的“主觀屬性論”是一脈相承的。它們都否定“美”是“客觀事物的自然屬性和社會屬性”，并且都認為“美感”無須“美”的客觀屬性就可以發(fā)生出來。例如鄧曉芒說“離開美感，美什么都不是，美的本質(zhì)必須從美感中尋找”[14]；楊春說“美”是“審美的產(chǎn)物”，“離開審美體驗”即“美感”，就沒有“美”[13]（第74頁）。這就等于他們都承認“主觀評價論”的“美學基本邏輯”，即“美感決定（先于、引起）美、美不是審美對象”。顯然，這就是從追本溯源的層次上，搞清楚是“美感先于美”。但由于他們都深受“傳統(tǒng)美是審美對象局限”影響，所以兩人都以“美是主觀屬性”和“美是審美對象”為基礎(chǔ)，分別提出自己的“美的本質(zhì)”定義：“美是對象化的情感”（鄧曉芒）、“美是審美意象”（楊春時）。這就等于他們都承認“客觀屬性論”的“美學基本邏輯”，即“美決定（先于、引起）美感、美是審美對象”。于是把以上兩種邏輯拼湊起來，就成為一種折衷主義邏輯，這就必然要陷入“美學基本邏輯”悖論。
四
朱光潛在爭論中，除了把“主觀評價論”與“主觀屬性論”混淆或等同起來以外，從未對“主觀評價論”作過正面論述。本人從1960年開始跟蹤上半場美學爭論，最先是信奉李澤厚的“社會屬性論”，后來發(fā)現(xiàn)它自身包含的矛盾太多，于是就一直想尋找一個“徹底主觀論”，也就是被李澤厚批判為“美感決定美”的“主觀論”。自從對朱光潛的原始表述作了深入分析后，我發(fā)現(xiàn)其中的“主觀評價論”其實正是我想要尋找的理論。為此我就根據(jù)自己對它的理解，提出一些主要觀點，以便將它整合成一個無矛盾的“主觀評價論美學”體系。其后本人在1961年給朱光潛寫了一封長信，通過“光明日報”轉(zhuǎn)達給他，信中所說到的主要內(nèi)容如下：（1）希望他把“主觀屬性論”與“主觀評價論”區(qū)別開來，把前者淘汰后再集中精力把后者論述好；（2）人的“美感”通過一個“主客觀統(tǒng)一”過程發(fā)生后，就會對“事物”（是“物甲”而不是“物乙”）發(fā)出“美”的評價，“事物”才會作為“美的事物”（“審美對象”）對人存在；（3）“美”作為“審美價值”是屬于“主觀”的（不是“主客觀統(tǒng)一”），它只具有“審美意義”，不是“實體”（對象及其屬性），不能做“審美對象”；（4）建立一個邏輯嚴密“主觀評價論”的前提是“美感決定美”，而不是“美是引起美感”和“美感能影響美”。在信中我還向他表示，只有采用“主觀評價論”，才能理直氣壯與蔡儀和李澤厚的“客觀屬性論”抗衡。當時我還向他引用了馬克思一句話：理論只有徹底，才能說服人。不過信發(fā)出后我自己也明白，按照當時美學爭論的形勢，這些觀點顯然是不合時宜的。
朱光潛直到1963年出版《西方美學史》時，才把“評價論”一些主要觀點明確表述出來。他在引用休謨《論懷疑派》中一段話之后評述說（文中所說的“快感”應(yīng)理解為“美感”）：“依這段話看，審美過程是這樣：對象的特殊形式引起快感，這快感又引起對對象作美的評價；就因果關(guān)系來說，快感是物我內(nèi)外協(xié)調(diào)的結(jié)果，而美的評價又是快感的結(jié)果。這種看法是否就站不住呢？如果美不是事物本身的一種屬性，也不是沒有客觀基礎(chǔ)的主觀心理活動的虛構(gòu)，它就只能是人給對象所評定的一種價值。休謨的矛盾在于他徘徊不定（懷疑主義者的特征），時而把美看成快感，時而又把美看成快感所引起的評價，時而又用日常談話所用的松懈的語言，說美引起快感，丑引起痛感，又回到他所反對的'美是對象本身的屬性’說?！盵11]（第222頁）
這段話表明，朱光潛的美學正式轉(zhuǎn)向了“主觀評價論”，因而進入了一個新境界。它不但是對休謨的批評，也是對康德的批評，同時也是對他自己的“主觀屬性論”所作的自我批評。它的中心思想如果用本文的語言來表達，就是認為“美是人對物的評價”和“美感決定（先于、引起）美、美不是審美對象、美學主要是研究審美”。其中第三項朱光潛的原話是，“美感活動階段是藝術(shù)之為藝術(shù)的階段，所以應(yīng)該是美學研究的中心對象?！盵9]因此本人認為朱光潛的“這種看法”，肯定是站得住腳的：“看見一朵顏色很鮮明的花，你稱贊它'美’，碰見一位年輕姑娘，你稱贊它'美’，讀一首詩或是看一座雕像，你也還是稱贊它'美’?！盵10]（第468頁）“稱贊”就是“評價”，而這正是“美”這個概念最平凡的本質(zhì)。如果郭勇健在《當代中國美學論衡》中說，“真理往往是普通的、平凡的和簡單的”，那么本人認為“美是人對物的評價”，就正是這樣的一種美學真理。不過令人遺憾的是，朱光潛發(fā)表這段話時，選擇的地方和時間都不合適，前者是把它選在《西方美學史》這樣不顯眼的地方，后者是把它選在上半場美學爭論已經(jīng)結(jié)束這樣時間上，致使“主觀評價論”一直沒有對美學爭論產(chǎn)生過重要影響。而此后下半場爭論表明，有如鄧曉芒和楊春時這些后起美學家，顯然只是繼承了朱光潛新舊美學的“主觀屬性論”，但他的“主觀評價論”就一直在他們的視野之外。
值得注意的是，鄧曉芒對希臘文的“美”字作過追本溯源，發(fā)現(xiàn)“美”字最初是用來對事物作“審美評價”的。它“主要指人體的美、面貌的美”，“它本身單獨就可以表示'美人’或'美女’的意思”?！坝纱藬U展開來，也可以不限于人體，而把一切客觀事物都用'美’來加以評價了，如美音、美車、美樹、美言、美服、美城，等等?！盵15]通過分析大量“美學基本事實”表明，我們要從“自然物”（包括“社會物”）和“藝術(shù)”中，去尋找一個共同的“美”的定義根本是不可能的，而這正是柏拉圖說“美是難的”原因所在。只有通過定義“美是人對物的評價”，才能真正把“美”統(tǒng)一起來，因為這是它的唯一的共同點。
總結(jié)上下兩場爭論表明，在兩種基本美學理論中，徹底的“客觀論”只能是“自然屬性論”，徹底的“主觀論”只能是“主觀評價論”。所以李澤厚的“社會屬性論”就是不徹底的“客觀論”，朱光潛、鄧曉芒和楊春時的“主觀屬性論”就是不徹底的“主觀論”，它們其實都是企圖采用折衷主義辦法，來解決“美”的主客觀問題，把“美”變成“屬性”和“審美對象”，因而必然要違背“美學基本事實”和“美學基本邏輯”。
五
“主觀評價論”的“美學基本邏輯”，指的是“美感決定（先于、引起）美、美不是審美對象、美學主要是研究審美”，其中最后一項是根據(jù)朱、鄧、楊三人的說法提出來的。例如朱光潛說“美感活動階段是藝術(shù)之為藝術(shù)的階段，所以應(yīng)該是美學研究的中心對象”[9]；鄧曉芒說要以“審美活動”為中心“來建立我們的美學體系”[16]；楊春時也說“美學是研究審美而非'研究美’”[17]。所以“主觀評價論”在解決了“美的本質(zhì)”問題之后，就要集中精力去研究“美感”即“審美”。大家知道，我國第一本系統(tǒng)研究“美感經(jīng)驗”的著作，就是朱光潛三十年代寫的《文藝心理學》，它明確提出“美學的最大任務(wù)就在分析”“美感經(jīng)驗”。[10]（第10頁）朱光潛總結(jié)人們的“美感經(jīng)驗”得到三個重要規(guī)律，本文將它們表述為“形象直覺”、“心理距離”和“移情作用”。他有兩個基本觀點值得注意：一是認為“美生于美感經(jīng)驗”[10]（第483頁），也就是認為“美感決定（先于、引起）美”；二是認為“美感直覺”（“形象直覺”）與“名理思考”可以統(tǒng)一于一個過程，因為他說過“我們只說美感經(jīng)驗和名理思考不能同時并存，并不是說美感經(jīng)驗之前后不能有名理思考。”[10]（第81頁）這個過程顯然同時適用于三個“美感經(jīng)驗”規(guī)律。
在美學爭論中，朱光潛、鄧曉芒和楊春時都先后想對朱光潛的舊美學進行改造，其中朱光潛嘗試用“歷史唯物論”，而鄧曉芒和楊春時則企圖用“現(xiàn)代哲學”的“主體間性論”，但看來都并不成功。主要原因是他們采用的是“主觀屬性論”，而不是采用“主觀評價論”，這特別是表現(xiàn)在對待“移情作用”的態(tài)度上。例如朱光潛的舊美學認為，“情感”和“美感”可以通過“外射”“到物的身上去”，使它“變?yōu)槲锏摹睂傩?。并且認為“移情作用只是外射作用的一種”，“移情作用”的“外射”是“物我必須同一”。[10]（第37—39頁）“我們常由物我兩忘走到物我同一”，“以我的情趣移注于物，以物的姿態(tài)移注于我?！?[10]（第73頁）鄧曉芒的“對象化的情感論”則認為，“美”這種“情感”，就是“對象化”到“客觀事物”上去的“主觀屬性、情感屬性”。[18]他甚至認為人在“產(chǎn)生美感時”，“他覺得自己的美感是對客觀的'美’的感受，就像'紅’的感覺是對客觀的'紅顏色’的感受一樣”。[19]（第411—412頁）楊春時的“審美對象（意象）論”同樣認為，“在審美中”，“我”是與“審美對象同一的我，我趨向?qū)徝缹ο?，轉(zhuǎn)化為審美對象。審美對象就是我，我的情感完全對象化在審美對象上。同時，審美對象也召喚著我，把他的情感對象化在我的身上，他成為我?！盵13]（第40頁）由此可見，鄧曉芒和楊春時所說的“對象化”，其實就是類似于朱光潛當年所說的“外射”，而且他們的理論，顯然也是與朱光潛三十年代的“主觀屬性論”一脈相承的，即都是建立在“移情作用”的基礎(chǔ)上。
不過值得注意的是，當年朱光潛還說過：“從理智觀點看，移情作用是一種錯覺，是一種迷信?！盵10]（第41頁）所以在“情感”和“美感”是否真的可以“外射”到“物的身上去”，朱光潛對此是有所保留的。其實鄧曉芒也存在著這種矛盾心理，他一方面認為“美”是“對象化”到“客觀事物”上去的主觀“情感”，另一方面又認為“外物本身并無精神的屬性”，“美”即“情感的對象化”只具有“象征的意義”，它“只存在于人的心目中”。[20]可見即使鄧曉芒和楊春引進了“主體間性論”，他們最終也無法把“主觀屬性”變成“外物本身”的“客觀屬性”，到頭來也只不過是按照不同場合和不同需要，一時把“美”說成“主觀屬性”，一時又把“美”說成“客觀屬性”罷了。
朱光潛在“主客觀統(tǒng)一論”中提出的“物甲物乙說”，對“美感”發(fā)生過程的論述存在著兩個不足之處，一是過于簡單，二是把它與“意識形態(tài)”聯(lián)系起來過于空泛，所以就不能適應(yīng)進一步發(fā)展“評價論”的要求。為了把“美感”發(fā)生過程表述得更精確一些，本人認為可以從改造朱光潛舊美學的“（美是）意象論”著手。朱光潛這種理論認為，“美”是“表現(xiàn)情趣的意象”（原話是“在覺自然為美時，自然就已告成表現(xiàn)情趣的意象”）[10]（第153頁）；“美感起于直覺”，只是“聚精會神于一個孤立絕緣的意象上面”[10]；“美感的世界純粹是意象世界?！盵10]（第446頁）美學家葉朗由此提出“美在意象”[21]，他并且指出“這個命題，最早由朱光潛先生提出”，“后來我對它進行了闡發(fā)”。葉朗對“朱光潛美學和宗白華美學”推崇備至，認為它們是“現(xiàn)代中國學者”寫的“最正宗”和最“經(jīng)典”的美學著作，而且離“中國美學發(fā)展的主航道”最近。[22]本人認為這種對朱光潛舊美學的評價具有二重性，正確的方面是說它離“中國美學發(fā)展的主航道”最近，欠缺的方面是沒有看到“意象論”其實是一種“主觀屬性論”，因而必須用朱光潛后來提出的“主觀評價論”對它進行改造，才能清除這條“主航道”中的各處險灘。
為了進一步改造朱光潛舊美學的“意象論”，從而把朱光潛、鄧曉芒和楊春時的“主觀屬性論”統(tǒng)一到“主觀評價論”的基礎(chǔ)上來，本人經(jīng)多年考慮，最終形成這樣一條思路：就是把“美感”理解為一個從“情感”開始的發(fā)生發(fā)展過程，即把這個過程看作“情感是美感的基礎(chǔ)”和“美感是情感的升華”。其實人的所有“情感”，顯然都是自己物質(zhì)生活和精神生活的產(chǎn)物，因此它必然是由康德所說的“概念、功利和目的”支配下發(fā)生出來的（即使康德所說的“純粹美”也是如此），而這也與“知意情”發(fā)生過程的次序有著明顯的對應(yīng)關(guān)系。大量美學事實表明，正如人對甜酸苦辣的飲食習慣會改變“味覺”、對“蘭芝之室”和“鮑魚之肆”等環(huán)境習慣會改變“嗅覺”一樣，人對事物的“情感直覺化”也會改變視聽的“美丑感”。為了加深對這一重要美學規(guī)律的認識，在此不妨引用黑格爾在《美學（第一卷）》中寫的一段話以供參考：
“人們之中往往有這種情形，所以假如不能說每個丈夫都覺得他的妻子美，至少可以說每個未婚夫都覺得他的妻子美，而且世上只有她才美；關(guān)于這種美的主觀趣味是沒有嚴密規(guī)則的，這對于男女雙方可以說都是巧運。如果我們丟開個別的人和他們的偶然性的興趣，推廣一點去看看各民族的趣味，我們也會發(fā)見差別和對立是很大的。我們常聽人說，一個歐洲美人不會叫一個中國人乃至非洲霍騰套特族人喜愛，因為中國人的美的概念和黑人的不同，而黑人的美的概念和歐洲人的又不同，如此等等。如果我們看一看歐洲以外各民族的藝術(shù)品，例如他們的神像，這些都是作為崇高的值得崇拜的東西由他們想象出來的，而對于我們卻會是最兇惡的偶像。他們的音樂在我們聽來會是最可怕的噪音。反之，我們的雕刻、圖畫和音樂在他們看來也會是無意義的或是丑陋的?！盵23]（第55頁）
如果我們將人的“美感”（或“丑感”）理解為一個從“情感”開始的發(fā)生發(fā)展過程，那么對黑格爾這段話所列舉的眾多美學事實，就可以作出合理解釋，并且得出“美感是直覺化的情感”這一重要結(jié)論。這里所說的“情感的直覺化”的意思，其實是指“情感”可以通過潛移默化的方式，沉淀到“直覺”之中，并在與事物形象建立了某種必然聯(lián)系的限度內(nèi)，按照條件反射等規(guī)律，在揚棄了“概念、功利和目的”的情況下，借“直覺”而再生產(chǎn)出來并轉(zhuǎn)化“美感”。所以“情感”是“不自由愉快情感”， 而“美感”則是“自由愉快情感”。由此就不難看出，世界上只有這種“美感”，才可以真正達到“主觀與客觀的統(tǒng)一”、“內(nèi)容與形式的統(tǒng)一”、“理性與感性的統(tǒng)一”和“社會性與自然性的統(tǒng)一”。而為了要能夠?qū)崿F(xiàn)這種由“情感”到“美感”的轉(zhuǎn)化，最重要的就是要實現(xiàn)“情感的直覺化”，從而把朱光潛所說的“感覺印象”（楊春時稱為“表象”）轉(zhuǎn)化為“意象”（“藝術(shù)形象”），這必然是一個相當復(fù)雜的過程。它對每個人來說，都是在自己一生之中逐漸形成和發(fā)展出來的，其中就包括通過現(xiàn)實生活的耳濡目染，通過風俗習慣和欣賞習慣的潛移默化，通過傳統(tǒng)文化的長期薰陶，等等。正是“情感的直覺化”，構(gòu)成了朱光潛指出的“美感經(jīng)驗”三大規(guī)律，即“形象直覺”、“心理距離”和“移情作用”的基礎(chǔ)。
如果沿著這樣的思路去發(fā)展“主觀評價論”，那么它就會進入一個新階段。由此就得到審美和藝術(shù)如下一組定義：（1）情感是主客觀的統(tǒng)一；（2）美感是直覺化的情感（它可以分解為兩個定義，意象是情感的直覺化，美感是意象的感性顯現(xiàn)）；（3）美是人對事物的審美評價；（4）事物被評價后才成為美的事物即審美對象；（5）情感和美感對象化就是藝術(shù)。這組定義的優(yōu)越性，就在于它把“情感”與“美感”的密切關(guān)系充分體現(xiàn)了出來。在此要特別指出，“情感”在美學中的基礎(chǔ)作用，還體現(xiàn)在所有美學范疇，它們的定義都直接與“情感”有關(guān)，例如優(yōu)美、丑陋、崇高、滑稽、荒誕、悲劇和喜劇等等。
參考文獻
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