嬰戲圖的主題一望而知，主要是描繪兒童游戲場景為主題的一類畫作，在多子多福、子孫永昌的傳統(tǒng)文化語境中，這種題材受眾群體最廣，群眾最為喜聞樂見，成為中國傳統(tǒng)繪畫中最輕松愉悅的經(jīng)典題材，純粹、純良的寓意表達(dá)中帶有一縷輕飄飄的舊時(shí)光的意味。
與其他題材總會(huì)有旁逸斜出的節(jié)外生枝的內(nèi)涵不同，由于嬰戲圖描繪對象的唯一性，畫家在創(chuàng)作這類作品時(shí)總會(huì)心無旁騖地去表達(dá)兒童的無憂無慮的狀態(tài)，這種單一的視角賦予了這種題材的不必承擔(dān)任何的社會(huì)批判功能，所以嬰戲圖作為一種范式圖樣在盛世唐朝應(yīng)運(yùn)而生當(dāng)是一件水到渠成的事情。
唐 周昉《戲嬰圖》
最早出現(xiàn)描繪兒童的繪畫作品出自于魏晉時(shí)期，這應(yīng)該是嬰戲圖這類作品的雛形。而后經(jīng)隋唐時(shí)期的發(fā)展，到唐朝基本成型。唐時(shí)著名畫家張萱和周昉就是畫嬰戲圖的高手，在莫高窟中的唐代壁畫中嬰戲圖也可資佐證這一題材在唐代已成氣候，粉雕玉琢的兒童形象看上去讓人忍俊不禁。
嬰戲圖好畫但畫的好卻很難，《宣和畫譜》提到唐代張萱“善畫人物……又能寫嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌、態(tài)度自是一家，要于大小歲數(shù)間，定其面目髻稚。世之畫者， 不失之于身小而貌壯，則失之于似婦人。又貴賤氣調(diào)與骨法。尤須各別。”這段論述所言極是，早期的嬰戲圖在嬰兒的動(dòng)作神情刻畫上還存在著成人氣的缺憾，在突出兒童形象上未能形成獨(dú)立的審美邏輯體系，畫家有意無意中不自覺地有一種居高臨下的俯視性審視眼光，細(xì)節(jié)的感悟和把握上明顯挖掘不夠，存在著自以為是的粗枝大葉的缺陷，活潑中略顯呆板，未免有純度不足的遺憾。
唐 莫高窟第217窟 北壁壁畫
而到了崇尚寫實(shí)的宋代，這一題材進(jìn)入成熟期，至今流傳下來的宋代的嬰戲圖作品，無論是在內(nèi)容的豐富性還是描摹的精準(zhǔn)性上都達(dá)到了一個(gè)前無古人的高峰。歷史記載中宋代嬰戲圖的民間高手有北宋時(shí)期的劉宗道與杜孩兒，南宋初期的蘇漢臣與李嵩更是其中的杰出代表，而尤以蘇漢臣最為后世所推崇，他的嬰戲圖從某種意義上像何朝宗的觀音塑像和宣德爐這樣的神品一樣，后世的仿作極多，難辨真假。
宋 佚名《冬日嬰戲圖》
蘇漢臣以及宋代的各類嬰戲圖，在“嬰”字的把握上精準(zhǔn)生動(dòng)，在“戲”字的狀摹上精妙傳神，完美地詮釋了這一題材的精神內(nèi)核。在宋代的嬰戲圖中，可以清楚地看到當(dāng)時(shí)兒童豐富多彩的嬉戲景象，比如蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》描繪了兩個(gè)兒童專心致志地玩棗磨的場景，從背景來看這應(yīng)該是官宦人家的孩子，整個(gè)畫面構(gòu)圖頗具匠心，兩個(gè)兒童所占的畫面并不大且位居畫面的左下角，他們的身后在畫面的右下角的另一個(gè)漆墩上還放置著人馬轉(zhuǎn)輪、八寶紋紙格、小陀螺等一些小玩具，旁邊的地上還掉落了一對小鐃鈸，畫面中間偏右是一塊高聳的巨大奇石。這樣的畫面構(gòu)成極具視覺沖擊力，通過對兩個(gè)兒童玩游戲場景的神情的細(xì)致入微的描繪，猶如將一塊石子丟進(jìn)平靜的湖面，從而使整個(gè)畫面充滿著一股生動(dòng)的氣韻，達(dá)到了一種巧妙的平衡和奇妙的和諧，使這幅作品成為嬰戲圖這類作品的中一個(gè)經(jīng)典。除了這幅代表作之外，蘇漢臣的《雜技戲孩圖》《冬日戲嬰圖》 《嬰兒戲浴圖》《嬰兒斗蟋蟀圖》等許多反映兒童游戲場景的圖畫。
北宋 蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》
北宋 蘇漢臣《嬰戲圖》
北宋 蘇漢臣《雜技戲孩圖》
在這些以蘇漢臣為代表的宋代嬰戲圖作品中，各種兒童形象已經(jīng)成為嬰戲圖的模板。這與宋代風(fēng)俗畫的興盛有著很大的關(guān)系，如果說北宋張擇端的《清明上河圖》全景反映了宋人的日常生活畫卷的話，那么蘇漢臣等人的嬰戲圖作品則是從另一個(gè)角度向我們展示了宋代兒童的日常游戲畫卷，無論是簡潔的線描還是精心的設(shè)色，無論是官宦家的孩童還是平民家的嬰童，他們活靈活現(xiàn)的一顰一笑，都充滿了生活氣息、世俗風(fēng)情和文化內(nèi)涵，讓后人得以一窺當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌。
南宋 劉松年《傀儡嬰戲圖》
孩子的世界具有豐富的單純這一特點(diǎn)，也是對成人世界一種不自覺的模仿和效法，從這個(gè)意義上說，嬰戲圖其實(shí)隱含了一個(gè)時(shí)代真實(shí)狀況最隱秘的文化密碼。
自宋以后，嬰戲圖逐漸成為最常見的類型化題材，而且與各種瓷器作品緊密結(jié)合在一起，定窯、磁州窯、耀州窯、景德鎮(zhèn)窯等瓷器作品上嬰戲圖是一種常見的紋飾，極大地將嬰戲圖推向了繁榮的高峰，甚至出現(xiàn)了立體化的孩兒枕。
明成化斗彩嬰戲圖杯
而元明清時(shí)期，嬰戲圖的背景漸漸弱化，更專注于吉祥意象的呈現(xiàn)，而且在不同時(shí)期對嬰孩的形象的刻畫呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特點(diǎn)。比如陳洪綬的嬰戲圖作品中孩童的形象呈現(xiàn)出一種變形的特點(diǎn)，為了突出面部神情的刻劃而故意將頭部畫得很大，這種風(fēng)格的出現(xiàn)對民間嬰戲圖的造成了廣泛深遠(yuǎn)的影響，大頭寶寶成為民間年畫寶寶最通常的形象，而且伴隨著版畫技術(shù)的發(fā)展和成型，這一形象逐漸成為民間年畫如楊柳青年畫、桃花塢年畫的經(jīng)久不衰的重要題材。
明 陳洪綬《戲嬰圖》
不過，這種民間的熱賣品的火爆的同時(shí)，清代宮廷畫家的嬰戲圖卻與宋代宮廷畫家的嬰戲圖呈現(xiàn)出更直接的藝術(shù)傳承關(guān)系，乾隆時(shí)期的宮廷畫家焦秉貞、冷枚、金廷標(biāo)等人的嬰戲圖更注重寫實(shí)和設(shè)色，在精妙程度上達(dá)到了相當(dāng)高的水平，這種院畫中的嬰戲圖更展現(xiàn)出一種天下太平欣欣向榮的盛世特色，符合乾隆皇帝的好大喜全的藝術(shù)審美觀念，而且宮廷畫家還畫過百子圖這樣的大型嬰戲圖卷。官窯中的嬰戲圖也與他們筆下的嬰戲圖的風(fēng)格如出一轍，與民間的風(fēng)格漸漸呈現(xiàn)出不同的范式。
清代 焦秉貞《嬰戲圖》
直至近現(xiàn)代，豐子愷以簡筆的形式畫了許多反映兒童生活題材的作品，盡管審美趣味和表達(dá)方式不同，但與嬰戲圖中的反映的情趣和愿望其實(shí)并無二致，也勉強(qiáng)可以算是一種文人畫中的舊貌新顏的嬰戲圖吧。
充滿生機(jī)和活力的嬰戲圖的前世今生，總是與民族的文化心理呈現(xiàn)出正相關(guān)的關(guān)系。孩童從來都是一個(gè)時(shí)代和一個(gè)民族的未來，對孩童的贊美性、欣賞性的描摹和狀寫，寄予了人們對美好生活圖景的向往和追求：熱鬧、太平、富足，前途無限光明，未來無限可能。
