自清初詞學中興后，詞家便尤其注意對南宋詞的傳習與研究。清代詞壇分有陽羨、浙西、常州三派遞主清詞壇三百年。清初詞壇上接明末，風格橫陳，有承延明習學五代花間詞風者；如王士禛、納蘭性德、彭孫遹等人；也有追摹蘇、辛者如陳維崧、曹貞吉等人，彼時風流橫陳，小令慢詞共富而蔚為大觀。但隨著浙西、常州以詞派蹈揚詞學之后，南宋詞家與南宋詞的地位便與日俱增。
浙西尊姜夔，派主朱彝尊旋即提出“世人言詞，必稱北宋。然詞至南宋，始極其工，至宋季始極其變，姜堯章氏最為突出”（《詞綜發(fā)凡》）；浙西泯而常州出，常州周濟又提出學詞的四家之論，即“問涂碧山,歷稼軒、夢窗,以還清真之渾化”。然則南宋雖然是宋詞發(fā)展過程中最為完備的時期，但宋后隨即而來的便是元曲的盛行與宋詞的式微----------這種詞學的式微，舍去音樂關(guān)系之外，最為關(guān)鍵的一點便是朱彝尊提出的“工”、“變”之變，而這兩變，又是以姜夔、王沂孫為標志。
詞至周邦彥已然是稱得上“窮極工巧”了，周詞如《少年游》之“馬滑霜濃”、《滿庭芳》之“午陰佳樹清園”等句，無一不妥帖精透，視如在眼。但可惜的是，周詞卻鮮有在意象象征性上多做構(gòu)思，故而張炎稱其詞是“意趣不高”，劉熙載也批其詞是“只是當不得一個貞字”。而這種“意趣”的膚淺，便使得彼時詞風出現(xiàn)了一個非常大的弊病，即流于軟媚，不得格調(diào)之工。
但自南宋姜夔后，雅詞的這種弊病便得到了改善。先，姜夔詩法江西，同時又將江西詩派硬瘦的筆法引入到詞學中來，這便是如今總結(jié)姜夔風格所謂的“以清勁救軟媚”，但這種救，又是如何救呢？---------便是以“不俗”救，姜夔《詩說》中曾有過關(guān)于“不俗”的論述：
人所易言，我寡言之，人所難言，我易言之，自不俗。
又云：
故始于意格，成于句、字。句意欲深、欲遠，句調(diào)欲清、欲古、欲和，是為作者。
據(jù)此，我們可以發(fā)現(xiàn)，姜夔對“不俗”的追求，是從“格調(diào)”而投射到“字句”之中的。今人大多是稱道白石以“江西詩法入詞”的字面，但實際上這種字面饒是從“格調(diào)”上所帶出，換而言之，姜夔的“工”是在格調(diào)。
姜夔《白石道人歌曲》中一共存詞86首，其中出現(xiàn)“梅”字的詞句或者詞牌名便多達22處；“冷”字則出現(xiàn)了12次，“清”字出現(xiàn)了11次，“碧”出現(xiàn)了9次，“寒”則出現(xiàn)了25次?！懊贰钡囊庀笙笳餍砸回炇恰肮掳敛凰住钡模欢T如“冷”、“清”、“碧”等字意則又自帶“幽冷”的特質(zhì)，而這些“不俗”的字抑或是象征意象的多次出現(xiàn)，便是他在格調(diào)上的追求。
此之外，即便是同樣的詠物，姜夔依然在嘗試以“不俗”的方向去創(chuàng)作，我們以姜夔與周邦彥的詠荷詞來一比便知。
姜夔《念奴嬌》：
鬧紅一舸，記來時、嘗與鴛鴦為侶。三十六陂人未到，水佩風裳無數(shù)。
翠葉吹涼，玉容銷酒，更灑菰蒲雨。嫣然搖動，冷香飛上詩句。
周邦彥《蘇幕遮》：
燎沉香，消溽暑。鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上初陽乾宿雨，水面清圓，一一風荷舉。
二詞之中，所展示的藝術(shù)風格便是非常不同，周邦彥詞是傾力在對景物主體的摹寫之中，不論是鳥雀之“呼”，或是水面“清圓”，或是“一一風荷舉”等處，體現(xiàn)的是他窮極工巧的一方面，我們可以透過他的描寫使“景色”躍然紙上；但姜夔則不同，姜夔寫荷花無一筆在荷花上，通過對環(huán)境的構(gòu)架，進而烘托出一種奇妙的想象--------是由“人未到”、“水佩風裳”、“翠葉吹涼”構(gòu)筑的“嫣然搖動”的情態(tài)來。
當然，并不是說周邦彥的技法比姜夔低，而是周邦彥缺少的就是這種“意趣”的工練，亦或是“格調(diào)”的工練。而這種對“意趣”的工練便使得南宋詞出現(xiàn)了第一變，即“始極其工”了。
因姜夔對于意象通感性的追求、對言外之意的追求，極大的擴張了詞對思想性的容納--------這種發(fā)展尤其體現(xiàn)在詠物詞上。而宋季詞學的這一變化，恰恰就是體現(xiàn)在詠物詞上。
詞家之詠物，或“因寄所托”，借抒身世之感；或“侔色揣稱”，略等“有聲之畫”。其在北宋，作者偶一為之；如蘇軾《水龍吟》之詠楊花，晁補之《鹽角兒》之詠梅，其尤著者也?！吨袊嵨氖贰?/p>
這種“因寄所托”便是詞體之一大關(guān)鍵轉(zhuǎn)變，是詞體地位擢升的關(guān)鍵標志，而這個關(guān)鍵標志的完成人物，便是王沂孫--------“集詠物詞之大成，而能提高斯體之地位者，厥惟王沂孫氏?！保堄苌f）。
宋詞地位不能與唐詩同列，便是因為在南宋之前的詞家并沒有特地為詞賦予這種“寄托”。今人很多人提到蘇軾的以詩為詞提高了詞的地位，其實不然。蘇軾之于詞體的解放，更多的是無意識、游戲式的嘗試，其《與鮮于子駿書》云：
近卻頗作小詞,雖無柳七郎風味,亦自是一家.呵呵！數(shù)日前獵于郊外，所獲頗多，作得一闋，令東州壯士扺掌頓足而歌，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也。
所謂的“自是一家”的由來便是如此了，但這種藝術(shù)追求卻多體現(xiàn)在字面、句面上，如蘇軾評惠新詞是“句句挺拔，詩人之雄”，評柳永《八聲甘州》是“此語于詩句，不減唐人高處”等都是言及句法，風格，并沒有將詞也演進到“詩言志”的上比風雅之列，同時他自己所作的詠物詞詞，凡有“比興寄托”之意者，除去《卜算子》數(shù)首，也寥寥無幾。蔣敦復(fù)《芬陀利室詞話》曾云:“唐五代北宋人詞,不甚詠物,南渡諸公有之,皆有寄托?！?/p>
宋衣冠南渡以后，國家動蕩，文人紛起故國之感，以寄托詞外，而其中以王沂孫成就最高，影響最大。陳廷焯在《白雨齋詞話》云:'詠物詞至碧山，可謂空絕千古，然亦身世之感使然，后人不能強求也。'又近人吳梅云“大抵碧山之詞，皆發(fā)于忠愛之忱，無刻意爭奇之意，而人自莫及。論詞品之高，南宋諸公，當以花外為巨擘焉。其詠物諸篇，固是君國之憂，時時寄托，卻無一犯復(fù)，字字貼切故也。'
王沂孫詠物詞的成就體現(xiàn)在兩方面：第一，從技法角度上，以吳文英筆法作篇章結(jié)構(gòu)，以姜夔筆法作比興寄托。如《齊天樂》、《天香》等詞都是如此（詳評見前文：詞藝錄丨從諸家詞及所論處談“詠物”之境界）。第二，則是有意識的用詞來寄托思想，如吳梅所說的“皆發(fā)于忠愛之忱”----------這種有意識的用詞體取代詩體來完成寄托創(chuàng)作的，便是宋詞最關(guān)鍵，也是整個詞史最關(guān)鍵的一變，只王沂孫開此先河，詞學方才能在清代達到詩詞同列的地位。
值得一提的是，朱彝尊所謂“詞至南宋始極其工，至宋季始極其變”的說法，并非是為了標舉南宋而貶低北宋，朱氏另又有詞論云“小令宜師北宋，長調(diào)宜師慢詞”便足可證。其次，詞至南宋雖然經(jīng)此兩變而完成了技法與思想的提高，但同時也因為過度尊崇周、姜、張等人的雅詞，也使得詞學發(fā)展戛然而止了。
