原標題：程式與感情之謬說
在《阿甲戲劇論集》中,為了構建“現(xiàn)實主義”表演體系而編造的連篇累牘的理論中,作為理論支柱的立論、警句、格言,俯拾即是。我認為不少是浮夸荒唐,故作玄虛的謬論。茲舉數(shù)例,以供賞析。
程式好比鋼鐵,感情好比燃料,要用感情熔化程式。
如此夸大其辭的比喻,無法理解。
“演員有了程式只是一半,另一半潛藏著性格因子的影子,有待導演幫助演員共同開發(fā)?！?/p>
譚鑫培演過二百多出戲,有誰幫助開發(fā),有誰見到過,或能說得清楚“性格因子的影子”是什么模樣?
“帶著程式去體驗?！?/p>
楊小樓、余叔巖、梅蘭芳帶著哪些程式,到哪里去體驗?體驗什么?有誰知道。
“演人物,不演程式。”
不演程式演什么?拿什么去演人物。讓吃飯,又不讓吃糧食蔬菜,豈有此理。
“不要認為心理有戲就能演出戲來,必須使全身器官靈敏,筋骨松弛,每一塊肌肉都能聽話,始能把你心里的戲,在舞臺上揮灑自如地表達出來?！?/p>
這句話好像是斯坦尼的“放松,絕對放松”然后“體驗”“進入角色”的本義。
前邊說程式是“鋼鐵”,這里又說“靈敏”、“松弛”,都是對程式的曲解。
阿甲對程式的種種闡釋,不無合理之論,但最終要“改造程突破程式”“創(chuàng)造性地運用程式”來表達“感情”“演人物”“刻畫人物性格”。這是他宣揚“現(xiàn)實主義”,批判“形式主義”的表演導演理論核心命題。
傳統(tǒng)京劇對表演程式的運用,即表演形式、方法,應作如何解釋?？纯囱輪T的實踐經(jīng)驗就可以得到明確答復。
錢寶森“身段論口訣”說
小生緊、旦角松、花臉撐、老生躬、武生在當中(是各行當特征)
子午相、前后手、丁字步、云手法兒(是身段的基本要領)。
三形、六勁、心意八、無意者十(是身段形、勁、意念的掌握與化用)。
茹富蘭說(茹少荃轉(zhuǎn)述):
小生為什么要文武兼?zhèn)?沒有武功底子文戲演不好;文的基礎不行,武戲也演不好。
《探莊》、《雅觀樓》、《乾元山》身上的勁頭不一樣,唱的、念的味兒也不一樣。
楊隆壽傳茹萊卿、再傳茹富蘭,不能忘記藝術的祖先。
程繼先的周瑜、呂布戲由茹萊卿加工,文戲陳德霖加工,乃成為典范。
錢全?！X寶森(錢派)、茹萊卿——茹富蘭(茹派),傳承了前輩創(chuàng)造的運用程式技術加之藝術修養(yǎng),來表現(xiàn)人物的藝術形式及表演方法。
張庚說演好人物,必須掌握這一人物的特定節(jié)奏。“節(jié)奏”詞本用于話劇表演,譬如導演對演員說:“你這段戲臺詞和動作的節(jié)奏都不對,心里節(jié)奏準確了,臺詞、動作的節(jié)奏才能準確。
這是說內(nèi)心要有生活體驗,再由內(nèi)到外表現(xiàn)。這是“寫實”的表演方法;京劇用“勁頭”、“尺寸”“火候”解釋演員表演是否合于程式,包括唱念做打綜合的表演程式規(guī)范。但它是技術性的,不由內(nèi)心體驗而來。
京劇表演人物的節(jié)奏要受音樂節(jié)奏的制約,例如余叔巖、楊寶森的《空城計》、《空軍山》、《珠簾寨》、《打棍出箱》等戲,唱、念做、打的節(jié)奏,以至全劇進程的輕重緩急的節(jié)奏,都掌握在鼓師杭子和的手里。杭子和與琴師李佩卿、楊寶忠技藝高超,熟知余楊表演路數(shù),伴奏整合,烘托完美。因之呈現(xiàn)在舞臺上的人物特定節(jié)奏,及其藝術效果,是演員與樂手憑藉各自的程式技術,共同合作完成的。
有人說京劇向來是演人物的,所以才有“活曹操”、“活周瑜”的贊譽。我認為這還是程式行當?shù)姆?、臉譜造型藝術、身段工架藝術、唱念聲情藝術的總和構成的。是前輩創(chuàng)造的典范,在技術里面蘊含著人物的性格、感情。他們不可能用深入生活,體驗生活的創(chuàng)造方法。因為演員不可能找到曹操、周瑜、秦瓊、高寵的時代生活環(huán)境了。有人說讀小說、看戲畫也是體驗,殊不知小說戲畫也是虛構的、寫意的,屬于藝術思維的寫意的。
張康說:“斯坦尼晚年說,其實演員進入角色也不過只能有三分鐘……”這不等于說斯坦尼表演體系學說是欺人之談嗎。
