周星 冉常建 | ?戲曲藝術(shù)文化魅力探尋——關(guān)于中國(guó)戲曲表演和導(dǎo)演的藝術(shù)特征
戲曲藝術(shù)文化魅力探尋
——關(guān)于中國(guó)戲曲表演和導(dǎo)演的藝術(shù)特征
/ 周星（特邀主持） 冉常建
上千年的戲曲藝術(shù)遠(yuǎn)比只有100來(lái)年的西方傳來(lái)的話劇藝術(shù)有更悠久的歷史，也更具有從鄉(xiāng)村到城市特定受眾的長(zhǎng)遠(yuǎn)的喜愛(ài)，然而如何認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)戲曲，確實(shí)需要有專業(yè)的人來(lái)深入淺出地進(jìn)行探討。本期對(duì)談的是中國(guó)戲曲學(xué)院副校長(zhǎng)冉常建教授，我們希望通過(guò)這次對(duì)談，對(duì)于戲曲藝術(shù)，尤其是戲曲表演和導(dǎo)演藝術(shù)的中國(guó)化特征，能有較為深入的了解。
周星：冉教授，您從小如何學(xué)習(xí)戲曲藝術(shù)，有過(guò)什么樣的經(jīng)歷，在您個(gè)人的成長(zhǎng)和學(xué)習(xí)經(jīng)歷中對(duì)于戲曲藝術(shù)是怎樣的感受，能給我們做一個(gè)概要的介紹嗎?冉常建：非常有幸能夠與您共同探討戲曲表演和導(dǎo)演藝術(shù)的特征。我12歲考入山西省戲曲學(xué)校學(xué)習(xí)京劇表演藝術(shù)，屬于山西省京劇院“團(tuán)帶班”性質(zhì)的戲曲五年制中專教育，1983年畢業(yè)，之后在山西省京劇院演出了很多京劇武丑劇目，得到了舞臺(tái)實(shí)踐的多方面鍛煉。1988年考入中國(guó)戲曲學(xué)院表演系，學(xué)習(xí)京劇武丑、文丑劇目。1993年考取中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲理論碩士研究生，在著名戲曲理論家、導(dǎo)演藝術(shù)家黃在敏研究員的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)戲曲導(dǎo)演藝術(shù)。1996年考取中央戲劇學(xué)院戲劇學(xué)博士研究生，在著名戲劇教育家、理論家、導(dǎo)演藝術(shù)家徐曉鐘教授的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)戲劇導(dǎo)演藝術(shù)。2007年進(jìn)入北京師范大學(xué)做電影學(xué)博士后研究。不同學(xué)校、不同學(xué)科專業(yè)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，使我對(duì)戲曲藝術(shù)本質(zhì)的理解由淺入深，學(xué)術(shù)視野也由窄變寬。同時(shí)，這些學(xué)習(xí)經(jīng)歷對(duì)于我后來(lái)在中國(guó)戲曲學(xué)院從事教學(xué)、科研、創(chuàng)作等工作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。周星：顯然，冉教授有從小專業(yè)方面的訓(xùn)練，更有舞臺(tái)上的實(shí)踐錘煉。在專業(yè)性的戲劇演出中不斷地學(xué)習(xí)，形成了對(duì)于戲曲體系和理論知識(shí)的認(rèn)知。在戲曲這一行業(yè)之中，有專業(yè)技能技巧作為底子，才能更為深入。冉教授也是較少的從小經(jīng)過(guò)專業(yè)技巧訓(xùn)練又進(jìn)入研究生階段學(xué)習(xí)而獲得學(xué)術(shù)理論學(xué)位的研究者，顯然是達(dá)到了高端修養(yǎng)并且從內(nèi)在了解戲曲藝術(shù)功底的研究者。我知道冉教授不僅擔(dān)任學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)工作，而且在持續(xù)性地導(dǎo)演相關(guān)戲曲舞臺(tái)節(jié)目，實(shí)屬不易。我們說(shuō)知行合一，對(duì)于一個(gè)極特殊的中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要對(duì)象——戲曲藝術(shù)而言，只有知其理才能感知它的奧妙，也只有這樣的人在感知傳統(tǒng)藝術(shù)奧妙的時(shí)候，反轉(zhuǎn)來(lái)創(chuàng)作節(jié)目才能夠更好地抓取其本質(zhì)。周星：冉教授，人們知曉戲曲藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，但往往會(huì)敬而遠(yuǎn)之，主要原因在于人們對(duì)于戲曲的程式化、戲曲的特征、戲曲的文化意義等了解不多。戲曲藝術(shù)在世界的戲劇體系之中處在什么樣的地位？中國(guó)戲曲藝術(shù)，如果概而言之的話是一種什么樣的藝術(shù)形態(tài)？我記得您在一些演講中，特別強(qiáng)調(diào)中國(guó)戲曲藝術(shù)具有一種表意主義的特征，那么如何來(lái)認(rèn)知它的表意主義特征？進(jìn)而如何認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲藝術(shù)在導(dǎo)演和表演上的獨(dú)特之處?冉常建：戲曲藝術(shù)博大精深，其文化特性和藝術(shù)特征只能簡(jiǎn)要地介紹和梳理。中國(guó)戲曲是在中華文化的哺育之下誕生的。中國(guó)文化具有獨(dú)一無(wú)二的理念、智慧、氣度、神韻，中國(guó)戲曲是中國(guó)文化土壤中誕生的一種獨(dú)特的戲劇樣式。從中國(guó)戲曲和世界戲劇的比較來(lái)看，它是在中國(guó)儒家、道家、佛家思想的影響下，產(chǎn)生于東方的戲曲藝術(shù)，遵循寫(xiě)意美學(xué)原則。中國(guó)戲曲用程式性表意手法營(yíng)造了一個(gè)充滿情趣的、浪漫的、意象化的藝術(shù)世界。一百年來(lái)，我們對(duì)戲曲理論體系的研究一直以西方的戲劇理論思維和話語(yǔ)為主來(lái)解釋中國(guó)戲曲。但是總感到西方的理論術(shù)語(yǔ)或者理論體系只能夠適應(yīng)中國(guó)戲曲的某一方面，適應(yīng)不了中國(guó)戲曲的所有方面。因?yàn)槲鞣綉騽〉睦碚擉w系是在西方戲劇的土壤中概括出來(lái)的，非常適合西方戲劇某一種戲劇流派，如果用它來(lái)套用已經(jīng)有上千年歷史的中國(guó)戲曲，就感覺(jué)到理論和實(shí)踐脫節(jié)了。因此，要想構(gòu)建中國(guó)戲曲的演劇體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系，就要用中國(guó)文化的思維和話語(yǔ)來(lái)對(duì)中國(guó)戲曲的本質(zhì)特征做一個(gè)概括和定義，以區(qū)別西方戲劇的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、表現(xiàn)主義、象征主義等戲劇理論體系，這也是為什么要把中國(guó)戲曲概括為表意主義戲劇的重要原因。比如，有些人簡(jiǎn)單地用現(xiàn)實(shí)主義戲劇來(lái)套用中國(guó)戲曲，這不僅是對(duì)中國(guó)戲曲的誤讀，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的誤解。他們僅僅從表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的題材方面來(lái)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)主義戲劇，卻沒(méi)有從表現(xiàn)方法等方面來(lái)完整地認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲和現(xiàn)實(shí)主義戲劇。其實(shí)，描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活題材的劇目未必都是現(xiàn)實(shí)主義戲劇。例如，同樣是描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活題材的劇目，易卜生的《玩偶之家》是現(xiàn)實(shí)主義戲劇，《當(dāng)我們死者醒來(lái)》是象征主義戲劇，《群鬼》是自然主義戲劇，奧尼爾的《榆樹(shù)下的欲望》是現(xiàn)實(shí)主義戲劇，《毛猿》是表現(xiàn)主義戲劇，薩特的《死無(wú)葬身之地》是存在主義戲劇，尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》是荒誕派戲劇。因此，判斷一個(gè)劇目是什么戲劇流派，不僅要看它表現(xiàn)了什么，還要看它是如何表現(xiàn)的。除了創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物之外，現(xiàn)實(shí)主義戲劇還要求按照科學(xué)的精神觀察現(xiàn)實(shí)，以客觀世界固有的面貌描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，以寫(xiě)實(shí)性手法反映現(xiàn)實(shí)，使戲劇舞臺(tái)體現(xiàn)出逼真的生活幻覺(jué)。顯然，戲曲藝術(shù)寫(xiě)意的虛擬手法、變形傳神的歌舞程式、色彩絢麗的臉譜造型等都與現(xiàn)實(shí)主義戲劇的美學(xué)特征相去甚遠(yuǎn)。如果打一個(gè)形象的比喻，現(xiàn)實(shí)生活是稻田里的米，現(xiàn)實(shí)主義戲劇是把米做成了米飯，表意主義戲劇則是把米釀成了米酒?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇與現(xiàn)實(shí)生活相比是發(fā)生了量變，而中國(guó)戲曲的表意形態(tài)、程式技巧與現(xiàn)實(shí)生活相比已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變。關(guān)于表意主義戲劇的內(nèi)涵，我們應(yīng)該從中華文化的根底中尋找答案。表意主義戲劇是在中國(guó)古代文化的土壤中孕育成長(zhǎng)的，其中儒教、道教、佛教思想文化為表意主義戲劇的誕生提供了極為豐厚的哲學(xué)和美學(xué)滋養(yǎng)。比如說(shuō)儒家的忠孝節(jié)義、中和美學(xué)、立象盡意等，道家的無(wú)中生有、虛實(shí)相生等，佛教的本性為空、因緣生滅、善惡報(bào)應(yīng)等觀念，都體現(xiàn)在中國(guó)戲曲的內(nèi)容和形式之中，成為指導(dǎo)中國(guó)戲曲的一種哲學(xué)和美學(xué)思想。中國(guó)戲曲的舞臺(tái)空間和表演方法虛實(shí)相生、空靈自由。京劇《三岔口》在一個(gè)燈明屋亮的世界里，兩個(gè)人圍繞著一張桌子表現(xiàn)摸黑開(kāi)打的各種動(dòng)作，妙趣橫生。在空的空間中，《貴妃醉酒》表現(xiàn)了楊貴妃酒醉之后的聞花。舞臺(tái)上雖然沒(méi)有真實(shí)的花，但在梅蘭芳的心里、眼睛里和嗅覺(jué)中都能表現(xiàn)出花的質(zhì)感和神韻。這就是中國(guó)戲曲無(wú)中生有的虛擬表現(xiàn)手法。表意主義戲劇的定義，即表意主義戲劇是以程式性歌舞動(dòng)作表現(xiàn)審美生活的戲劇藝術(shù)。戲曲藝術(shù)所表現(xiàn)的戲劇內(nèi)容既有現(xiàn)實(shí)生活，也有古代生活，還有傳說(shuō)、神話等虛構(gòu)的生活。從美學(xué)等方面的因素來(lái)看，中國(guó)戲曲體現(xiàn)了意象美學(xué)原則、變形傳神的創(chuàng)作方法、中和優(yōu)美的表現(xiàn)形式，這是把握戲曲表演、導(dǎo)演藝術(shù)的三個(gè)基點(diǎn)?！氨硪狻辈皇菑奈鞣轿幕薪梃b過(guò)來(lái)的術(shù)語(yǔ)，而是從中國(guó)文化中總結(jié)概括出來(lái)的戲劇理論概念。要構(gòu)建符合中國(guó)戲曲的理論體系，一定要扎根中國(guó)文化、立足戲曲實(shí)踐，才能更好地用符合中國(guó)戲曲實(shí)踐的理論來(lái)闡釋和指導(dǎo)中國(guó)戲曲的實(shí)踐。中國(guó)傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含著深刻的表意思想，“立象盡意”既是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的理論概念，也是中國(guó)古典藝術(shù)的重要特征?！傲⑾蟊M意”不是把現(xiàn)實(shí)生活、古代生活的真實(shí)情景寫(xiě)實(shí)地搬到舞臺(tái)上，而是通過(guò)變形傳神的意象來(lái)抒情表意，這是中國(guó)戲曲的藝術(shù)特征。因此，表意主義戲劇的精髓和神韻就在于以程式性歌舞動(dòng)作展示表意之美，這種表意之美既包括內(nèi)容的表意，也包括形式的表意。對(duì)于中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)，唱念做打等形式的表意顯得尤為重要。中國(guó)戲曲不是把現(xiàn)實(shí)生活的原型在舞臺(tái)上再現(xiàn)出來(lái)，而是藝術(shù)家把來(lái)源于生活中的素材，通過(guò)想象加工成高于現(xiàn)實(shí)生活的故事情節(jié)。例如《倩女離魂》表現(xiàn)了魂魄離軀的故事情節(jié)；《牡丹亭》表現(xiàn)了杜麗娘死后還魂的故事情節(jié)；《紅梅記》表現(xiàn)了人鬼相會(huì)，李慧娘死后又回到人間，與裴生共同逃脫賈似道追殺的情節(jié)；《白蛇傳》的人妖相戀、《長(zhǎng)生殿》唐明皇和楊貴妃在月宮重逢、《梁山伯與祝英臺(tái)》死后化蝶等情節(jié)，都表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中不可能出現(xiàn)的藝術(shù)情境。上述故事情節(jié)是憑借藝術(shù)家高度的想象完成的，是一種有別于現(xiàn)實(shí)生活的審美生活。不同性質(zhì)的故事內(nèi)容需要不同性質(zhì)的演劇方法。如果是變形傳神的故事內(nèi)容，就需要用變形傳神的演劇方法，這樣才能完美地體現(xiàn)這些故事內(nèi)容。在表意主義戲劇中，以唱念做打?yàn)楹诵牡谋硪庑问?，超越了日常生活的形似，而追求意念中的真?shí)、藝術(shù)的真實(shí)、想象的真實(shí)。通過(guò)動(dòng)作和環(huán)境的虛擬而不是實(shí)擬，呈現(xiàn)出來(lái)一個(gè)充滿意象的世界、一個(gè)情景交融的美的世界。如李慧娘與裴生人鬼相會(huì)的故事情節(jié)就需要一種夸張變形的表演，演員在舞臺(tái)上用特殊的技巧從口中噴出一團(tuán)一團(tuán)的火焰，有些演員能夠一下噴出幾十口火焰，這種夸張變形的表演體現(xiàn)了作為鬼魂的李慧娘超常的法力，也展示了戲曲演員精湛的表演功力。周星：冉教授在這里相當(dāng)細(xì)致地向我們介紹了關(guān)于中國(guó)戲曲的文化特征。我們都知道在世界藝術(shù)體系之中，有多種成型的理論體系時(shí)常為人們津津樂(lè)道，甚至被套用來(lái)解說(shuō)中國(guó)的藝術(shù)。借鑒固然需要，但沒(méi)有理解自身的套用往往有巨大的偏頗。但凡了解中國(guó)戲曲藝術(shù)的中外藝術(shù)大家，都把中國(guó)戲曲藝術(shù)體系當(dāng)成一個(gè)獨(dú)特的體系而尊重，也是因?yàn)樗哂凶约和暾捏w系化的構(gòu)建。然而這種構(gòu)建如何在理論上加以解說(shuō)？我特別贊同冉教授所說(shuō)的，西方的理論固然非常出色，但是套用他們的理論來(lái)分析中國(guó)的戲曲藝術(shù)未必合適，顧此失彼不說(shuō)，甚至?xí)绊懙綄?duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知。戲曲表演和導(dǎo)演藝術(shù)的特征
周星：通過(guò)冉教授對(duì)于中國(guó)戲曲藝術(shù)的表意主義特征的一些分析，我們對(duì)于中國(guó)戲曲的了解進(jìn)了一步。那么如何認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲表演和導(dǎo)演的藝術(shù)特征呢？希望您能夠從理論上加以概述，同時(shí)也從具體的表演和導(dǎo)演所呈現(xiàn)出的對(duì)象性來(lái)加以說(shuō)明，這事實(shí)上就是理論和現(xiàn)實(shí)結(jié)合來(lái)給我們普及一下戲曲藝術(shù)的表導(dǎo)演特征。
冉常建：我對(duì)于中國(guó)戲曲的研究側(cè)重于表、導(dǎo)演，而有關(guān)戲曲表演和導(dǎo)演的藝術(shù)特征，我以為主要包括人物形象的表意性、角色情感的表意性、舞臺(tái)動(dòng)作的表意性和戲劇環(huán)境的表意性。首先是人物形象的表意性。戲曲中的人物形象是演員根據(jù)自己的主觀意識(shí)對(duì)于在生活中觀察到的各種人物表象進(jìn)行加工，從而創(chuàng)造出來(lái)的一種意象化人物形象。這種人物形象可能來(lái)源于生活，來(lái)源于歷史，也可能來(lái)源于民間傳說(shuō)、神話故事等。因此，這樣的形象進(jìn)入戲曲舞臺(tái)之后，它未必等同于現(xiàn)實(shí)生活中和歷史生活中人物形象的原型，它加入了戲曲演員的主觀意識(shí)和主觀創(chuàng)作。為了配合此種變形傳神的表演方法，戲曲前輩發(fā)明出來(lái)一種戲曲舞臺(tái)上獨(dú)特的臉譜造型，這種臉譜造型經(jīng)過(guò)幾百年的傳承發(fā)展，已經(jīng)成為中國(guó)戲曲一種程式化的意象美學(xué)表現(xiàn)方法。在戲曲中各種人物都有自己特定的臉譜和色彩，臉譜主要是突出人物的身份、性格、品質(zhì)、年齡等多方面的特征，它不僅是美化的，而且具有“寓褒貶，別善惡”的藝術(shù)功能，使觀眾能夠目視外表、窺其心胸。因此，臉譜被譽(yù)為“戲曲角色和心靈的畫(huà)面”。為了與臉譜以及唱念做打等歌舞動(dòng)作相統(tǒng)一，戲曲的服裝也是一種夸張、象征、美化的造型，戲曲臉譜和服裝的不同圖案和色彩暗示著角色不同的身份和稟性。紅臉的關(guān)公既是人物的一種美化象征，又是對(duì)忠義的歌頌。忠義用紅色，奸臣用白色，兩個(gè)臉譜的褒貶非常鮮明。黑臉的包公，戴著髯口（胡子）比生活中夸張很多，這樣的造型和戲曲表現(xiàn)方法是統(tǒng)一的。生活中人的面部和服裝造型不可能是這樣的。如果這些演員畫(huà)著花臉出現(xiàn)在大街上，在日常生活中是很令人驚奇的。因此，它屬于和現(xiàn)實(shí)生活高度間離的臉譜化的化妝方法。戲曲舞臺(tái)是展示演員表演功力的重要場(chǎng)所，戲曲演員的每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)造型都要美化、有工架感、有程式韻味。竇爾敦畫(huà)著藍(lán)臉、戴著紅色的髯口，腳上穿的厚底鞋非常高。生活中如果他要去盜馬，穿這么高的厚底鞋是不方便的，但是在戲曲舞臺(tái)上為了配合整體造型的美感，為了有一種工架的程式美，戲曲演員從頭上戴的到臉上的化妝、到髯口、到工架、到腳底……整體形體動(dòng)律都是夸張變形的。入云龍公孫勝是一個(gè)道士，他的造型是非常講究的，臉譜中就添加了道家的太極符號(hào)。孫悟空的臉譜是一種非常精美的象形化造型，這是對(duì)自然界猴子面部狀態(tài)的一種高度的提煉和美化。大鬧天宮中捉拿孫悟空的二郎神楊戩用金色來(lái)勾勒面部，表現(xiàn)他的神仙身份和超常法力。通過(guò)以上舉例，我們不難發(fā)現(xiàn)，戲曲的表演方法與寫(xiě)實(shí)美學(xué)是不同的，它是對(duì)生活高度變形的一種表演方法。不同的劇目中，由于故事內(nèi)容的立意不同，對(duì)戲曲人物的定位也不相同。同一個(gè)人物出現(xiàn)在不同的戲曲劇目中，其化妝、表演等方法有時(shí)也不相同。例如，傳統(tǒng)戲《群英會(huì)》中的曹操形象，是白臉奸臣的造型。新編歷史劇《曹操與楊修》中的曹操形象定位已經(jīng)不僅僅是奸詐，而是雄才大略與奸詐并存的人物意象。這兩個(gè)曹操的臉譜雖然都是花臉，但是一個(gè)是以白色為主，另一個(gè)卻是白中泛紅。后者對(duì)于人物的評(píng)判已經(jīng)有所變化，因此表演處理的方法也相應(yīng)有所變化。新編歷史劇《建安軼事》中曹操的定位主要表現(xiàn)其雄才大略，尤其要表現(xiàn)他的文人風(fēng)采一面，所以在行當(dāng)上不僅用老生代替了花臉，而且在整個(gè)化妝、表演方法等方面也有所改變。因此，戲曲的臉譜雖然在某種程度上是一種對(duì)人物定型的表現(xiàn)方法，但是根據(jù)劇情的不同，導(dǎo)演和演員可以共同確定用什么扮相、用什么表現(xiàn)方法來(lái)體現(xiàn)規(guī)定情境中特定的人物意象。角色情感的表意性
周星：在重視傳統(tǒng)的時(shí)代，我們?cè)絹?lái)越重視中國(guó)戲曲藝術(shù)的獨(dú)特性，但如何感知和認(rèn)識(shí)還需要理論上加以分析，這一任務(wù)愈發(fā)重要。通過(guò)冉教授對(duì)理論的分析和概括，我們才能領(lǐng)略到它的一些韻味，比如，戲曲演員的每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)造型都要美化、有工架感、有程式韻味等，這就是內(nèi)行的語(yǔ)言和感知。從您描述的關(guān)于以臉譜為中心的化妝對(duì)于戲曲人物的表現(xiàn)，我們大略了解了，通過(guò)一個(gè)外在的臉譜如何來(lái)表現(xiàn)內(nèi)在的人物的情感、性格，那么對(duì)人物的認(rèn)知還有什么特別需要注意的呢？因?yàn)橛袝r(shí)候人們會(huì)簡(jiǎn)單地以外在的臉譜來(lái)替代戲曲的特點(diǎn)，而事實(shí)上，整個(gè)劇目的外在和內(nèi)在是連為一體的。對(duì)于人物的情感表現(xiàn)，您是如何看待其導(dǎo)演和表演的特征的?
冉常建：角色情感的表意性自然也是一個(gè)重要部分，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的情感表達(dá)是自然而然的，但是戲曲角色在表現(xiàn)喜怒哀樂(lè)悲恐驚的時(shí)候，都有相應(yīng)的程式技巧。所以我們繼續(xù)展開(kāi)第二個(gè)特點(diǎn)，即角色情感的表意性分析。戲曲演員總是帶著歌頌或批判的態(tài)度去表演角色的感情，總是在角色的思想感情中鮮明地注入自己的思想意識(shí)，而且這種程式技巧既有生活的來(lái)源，也有高度的表意性。我們知道戲曲講究“四功五法”，“四功”就是戲曲演員的唱念做打表現(xiàn)形式。這種唱念做打在一定程度上改變了日常生活中人們表達(dá)情感的狀態(tài)，使戲曲演員的情感升華為詩(shī)化的情感。唱功是戲曲表現(xiàn)人物情感的一種重要手段。越劇《五女拜壽》中的小丫鬟在護(hù)送老爺和夫人逃難的過(guò)程中，在風(fēng)雪之中被凍僵了。她被一個(gè)青年小伙子救到一個(gè)房間里，在這個(gè)房間里只有她和這個(gè)青年小伙子，因此，演員就用戲曲精彩的唱功來(lái)升華兩個(gè)人的情感，表達(dá)特殊情境之下陌生人漸漸達(dá)成心靈契合的過(guò)程。做功也是戲曲演員傳情達(dá)意的重要表現(xiàn)方式。戲曲演員在深入體驗(yàn)角色情感之后，獲得了對(duì)人物心靈意態(tài)真實(shí)的、精確的把握，在具體的場(chǎng)面要合理運(yùn)用做功來(lái)予以體現(xiàn)。蒲劇《打神告廟》表現(xiàn)了一個(gè)女子焦桂英在風(fēng)雪彌漫之中營(yíng)救了一個(gè)窮困潦倒的秀才，兩個(gè)人在海神廟發(fā)誓要今生結(jié)緣，永不背叛。但是這個(gè)秀才在進(jìn)京考中進(jìn)士之后又娶了另外的女子，一封休書(shū)給了在家中苦苦期盼他的妻子。焦桂英悲憤交加，來(lái)到他們盟誓的海神廟來(lái)發(fā)泄自己的內(nèi)心情感。在現(xiàn)實(shí)生活中，任何一個(gè)人在悲憤的時(shí)候，在發(fā)泄自己感情的時(shí)候，都不會(huì)使用高超的水袖技巧，而在舞臺(tái)上則可以進(jìn)行有節(jié)奏的甩、彈、耍等美化表演。因此，戲曲的表演特征就是將歌舞表演的特性和戲劇的規(guī)定情景，以及人物精神世界相結(jié)合，產(chǎn)生的一種非常獨(dú)特的表演方法。在戲曲舞臺(tái)上，戲曲演員可以運(yùn)用自己的服裝道具做各種情感技巧表達(dá)?！八λl(fā)”是戲曲演員的特殊表演技巧，隨著演員脖子、頭等左右前后的擺動(dòng)，這個(gè)水發(fā)也有韻律、有節(jié)奏地運(yùn)動(dòng)，來(lái)體現(xiàn)一種變形傳神的美感。京劇《野豬林》中，高俅蓄意對(duì)林沖進(jìn)行報(bào)復(fù)，把林沖騙到白虎堂，在大堂之中動(dòng)用私刑，欲將林沖屈打成招。棍棒之下疼痛難忍，在這里演員就運(yùn)用了戲曲“甩水發(fā)”技巧來(lái)表現(xiàn)角色肉體的疼痛和內(nèi)心的悲憤。戲曲的唱念做打是經(jīng)過(guò)詩(shī)化、韻律化、精煉化的，在鑼鼓的伴奏下也呈現(xiàn)出一種音樂(lè)特性。經(jīng)過(guò)千百年的日積月累，戲曲留下了各種各樣的表現(xiàn)角色情感的外部程式技巧。經(jīng)過(guò)近年來(lái)統(tǒng)計(jì)，戲曲有348個(gè)劇種，每一個(gè)劇種都保留了情感表現(xiàn)的獨(dú)特絕活、絕技。周星：在您所闡釋的中國(guó)300多個(gè)劇種之中，所涉及到的幾乎都與古代題材相關(guān)，這也是中國(guó)戲曲歷代承襲的特點(diǎn)。但現(xiàn)代人既覺(jué)得戲曲古老又覺(jué)得它深?yuàn)W，理解戲曲表現(xiàn)的故事出處、歷史人物關(guān)系，難免有些隔閡。那么，能不能從更貼近現(xiàn)代的舞臺(tái)呈現(xiàn)上舉出一些例子來(lái)證明您的觀點(diǎn)呢?冉常建：好的，其實(shí)上述提及的劇目人物表現(xiàn)的這些絕活、絕技就是演員繼承發(fā)展的寶貴財(cái)富，同時(shí)也是戲曲演員將外部程式技巧與內(nèi)心情感相結(jié)合來(lái)傳達(dá)劇情理念、展示人物心態(tài)的一種特別好的現(xiàn)成的技術(shù)方法。川劇是中國(guó)非常古老的劇種，它吸收了很多劇種的精華，在四川大地上繁衍發(fā)展，最后生成了川劇，因此它里面保留的絕活和技巧非常多。川劇《金子》是根據(jù)曹禺先生的話劇《原野》改編的，如果把話劇舞臺(tái)上演員的表演方法與川劇舞臺(tái)上演員的表演方法相比較，更能看出來(lái)戲曲藝術(shù)在傳達(dá)人物情感方面的高度表意性。舞臺(tái)上金子為調(diào)解仇虎與焦大星之間的矛盾，運(yùn)用了一段他們?nèi)松傩r(shí)期“抬肉轎子”的舞蹈動(dòng)作和變臉的絕技。將人物的動(dòng)作歌舞化，將傳統(tǒng)的戲曲變臉結(jié)合特定的戲劇情境來(lái)展示往昔的美好生活和現(xiàn)實(shí)的仇恨。仇虎醉意朦朧之中，恍惚看到焦大星的父親焦閻王的兇惡面目，于是決定拔刀報(bào)仇。扮演焦大星的演員通過(guò)變臉一瞬間變?yōu)榱私归愅?，一瞬間又變回了焦大星的本來(lái)面目。戲曲演員通過(guò)變臉展現(xiàn)了仇虎內(nèi)心的精神狀態(tài)，同時(shí)也展現(xiàn)了扮演焦大星的演員在表演上的一種絕技。在表現(xiàn)人物情感時(shí)，戲曲演員用歌舞動(dòng)作描繪出特定的內(nèi)心情感，無(wú)論是多么復(fù)雜、多么細(xì)膩的內(nèi)心情感，戲曲舞臺(tái)上都有相對(duì)應(yīng)的程式技巧予以表達(dá)。如果傳統(tǒng)的程式技巧不足以表現(xiàn)新劇本中人物特定的內(nèi)心情感，戲曲導(dǎo)演和演員就要共同設(shè)計(jì)一種新的表現(xiàn)形式、新的歌舞技巧來(lái)展現(xiàn)人物情感，但是這種歌舞形式一定要與中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)程式語(yǔ)匯相統(tǒng)一，才能使整個(gè)舞臺(tái)演出水乳交融，才能把傳統(tǒng)的形式和新創(chuàng)的形式結(jié)合在一起，使人物內(nèi)心情感的表達(dá)既美且傳神，又是戲曲本體的東西。在這方面，京劇《智取威虎山》的“滑雪舞”“打虎上山舞”、京劇《杜鵑山》跳躍山澗的舞蹈、京劇《奇襲白虎團(tuán)》的武打場(chǎng)面，以及這些劇目中優(yōu)美的經(jīng)典唱段，都是以戲曲形式表現(xiàn)現(xiàn)代生活的可貴嘗試。舞臺(tái)動(dòng)作的表意性
周星：戲曲藝術(shù)的技巧的確是令人嘆為觀止，因?yàn)樵谖枧_(tái)上戲曲和其他藝術(shù)呈現(xiàn)出不一樣的表意的特征、夸張寫(xiě)意，同時(shí)內(nèi)涵無(wú)窮。如何理解戲曲舞臺(tái)上動(dòng)作的表意性，如它的意義、它的變化無(wú)窮，在方寸之中呈現(xiàn)出令人回味而暢想無(wú)限的認(rèn)知呢?
冉常建：的確，戲曲舞臺(tái)動(dòng)作的表意性十分重要。我們?nèi)粘Ｉ钪杏泻芏嘈袨閯?dòng)作，搬到戲曲舞臺(tái)之后，就升華為一種歌舞動(dòng)作，尤其是要升華為一種虛擬動(dòng)作。我們還要接續(xù)此前兩個(gè)特點(diǎn)來(lái)分析第三個(gè)特點(diǎn)，即舞臺(tái)動(dòng)作的表意性。戲曲的舞臺(tái)動(dòng)作是歌舞化的虛擬動(dòng)作，這種動(dòng)作跟普通的模擬現(xiàn)實(shí)生活的動(dòng)作也有本質(zhì)上的區(qū)別，因此它也具有了表意的色彩。由于戲曲虛擬動(dòng)作超越了生活的自然形態(tài)，就成為了一種美化的表現(xiàn)形式。京劇《徐策跑城》中，徐策是唐朝一名官員，聽(tīng)說(shuō)薛剛帶領(lǐng)兵馬前來(lái)報(bào)仇鋤奸，欣喜異常。他從城樓向朝堂奔跑，請(qǐng)求皇上答應(yīng)忠良的要求。此刻人物的內(nèi)心是激動(dòng)的，他的奔跑是迅速的。戲曲演員在“跑圓場(chǎng)”的程式動(dòng)作中，利用髯口和水袖做了很多撲跌技巧，白髯飄飄，水袖飛舞，表現(xiàn)了“老夫聊發(fā)喜欲狂”的特定心情和奔跑的行為動(dòng)作。把自然化的生活動(dòng)作提煉為技術(shù)化的程式動(dòng)作，改變了生活動(dòng)作的基本屬性，給舞臺(tái)動(dòng)作打上了表意性的烙印。例如，生活中的騎馬是人騎在一匹馬上真實(shí)的運(yùn)動(dòng)，在一些寫(xiě)實(shí)性話劇的舞臺(tái)上也把一匹真馬牽到舞臺(tái)上，從舞臺(tái)的這一側(cè)走到舞臺(tái)的另一側(cè)。但是戲曲中的騎馬卻不是這樣的，它是在空靈的舞臺(tái)上，演員以鞭代馬，利用手中的一個(gè)裝飾化、美化的馬鞭來(lái)表現(xiàn)馬的存在，同時(shí)演員運(yùn)用歌舞動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)馬的奔騰。在戲曲歷史上，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)騎竹馬的藝術(shù)形態(tài)。此種舞臺(tái)形態(tài)就是把一些竹子做的象形馬安在演員身上，或者像民間跑驢那樣，把驢頭、驢尾綁在演員身上，形象化地來(lái)騎。但是在戲曲藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，這種有形的馬依然對(duì)演員歌舞動(dòng)作的發(fā)揮形成了一種限制。因此，后來(lái)經(jīng)過(guò)一步一步的虛擬，戲曲舞臺(tái)上已經(jīng)省略掉馬的外部造型，而只剩下一個(gè)馬鞭。馬鞭跟生活中的馬鞭也是不同的，它是以不同色彩來(lái)暗示馬的不同色彩，并將馬鞭進(jìn)行了美化的處理。京劇《穆桂英大破洪州》中，穆桂英帶領(lǐng)軍隊(duì)準(zhǔn)備出征，她的騎馬上場(chǎng)就是一種程式化表現(xiàn)。馬童首先上場(chǎng)，他的上場(chǎng)不是一般地牽著一匹真馬上來(lái)，而是運(yùn)用了一種特殊的程式技巧翻騰而上，這跟生活已經(jīng)拉開(kāi)了非常大的距離。在生活中不可能出現(xiàn)這樣的動(dòng)作形態(tài)，但是戲曲中卻高度技巧化了。隨后穆桂英手執(zhí)馬鞭，背扎大靠，頭戴長(zhǎng)翎，翎子隨身體運(yùn)動(dòng)可以靈動(dòng)地左右飛舞。在這段表演中，如果戲曲演員身上扎著竹馬，各種翻騰技巧是難以完成的。因此把道具虛化之后，演員的身體得到了解放，歌舞技巧才能得到充分的發(fā)揮。包括靠旗、服裝、化妝，也是跟戲曲表演夸張、變形、美化的藝術(shù)特征相統(tǒng)一的。周教授提到青年人對(duì)現(xiàn)代戲更容易感知，我們來(lái)看看《智取威虎山》，要表現(xiàn)參謀長(zhǎng)少劍波帶領(lǐng)解放軍戰(zhàn)士以最快的速度奔向威虎山，因此專門(mén)有一場(chǎng)滑雪的情節(jié)。一般來(lái)說(shuō)在寫(xiě)實(shí)話劇的舞臺(tái)上，這種滑雪是不易展現(xiàn)的。但是由于戲曲有各種程式化的歌舞動(dòng)作作為支撐，所以戲曲舞臺(tái)就專門(mén)表演了一場(chǎng)滑雪的舞蹈。由于傳統(tǒng)戲曲中不存在這種滑雪的舞蹈程式技巧，戲曲導(dǎo)演和演員就在戲曲程式動(dòng)作中化用一些傳統(tǒng)戲曲的程式元素，同時(shí)將滑雪的生活動(dòng)作特點(diǎn)予以提煉、加工、美化，使之與戲曲的鑼鼓音樂(lè)節(jié)奏相統(tǒng)一。同時(shí)又吸收芭蕾舞的動(dòng)作，以及現(xiàn)代體操的翻騰技巧，把“京舞體”等各種藝術(shù)元素有機(jī)融為一體，創(chuàng)造出一種既是京劇又是現(xiàn)代的滑雪舞蹈，非常精彩地展示了解放軍戰(zhàn)士在雪中飛奔的英姿。戲曲環(huán)境的表意性
周星：冉教授，前面您講述的整個(gè)戲劇構(gòu)造從臉譜到動(dòng)作，其實(shí)都是可以捕捉到的，但似乎中國(guó)戲曲藝術(shù)最玄妙之處，是一種不完全看得到，而是需要去捕捉、去想象的似有似無(wú)的東西。您如何看待中國(guó)戲曲在其他方面的這種表意性?
冉常建：賈平凹非常形象地描述了戲曲觀眾觀賞秦腔時(shí)的審美感受——鑼鼓點(diǎn)停下，大幕徐徐拉開(kāi)，無(wú)論男的女的并不面對(duì)觀眾，都背身掩面。等到那角兒猛一轉(zhuǎn)身，頭一高揚(yáng)，一聲高叫，聲如炸雷，從人們頭頂滑過(guò)，全場(chǎng)一個(gè)冷戰(zhàn)，從頭到腳，每一根手指間、每一根頭發(fā)梢都是麻酥的。賈平凹把戲曲的觀演效果、審美感受描繪得淋淋盡致。因此在戲曲改革中，要保留戲曲藝術(shù)的氣韻精髓和藝術(shù)特征，不使戲曲的表現(xiàn)形式還原生活的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。即使是創(chuàng)造現(xiàn)代戲，也不能在動(dòng)作上完全模仿照搬現(xiàn)實(shí)生活的形態(tài)。因?yàn)檫@樣與戲曲的整個(gè)表意之形是無(wú)法統(tǒng)一的。為了完整理解，我們繼續(xù)探討第四個(gè)特點(diǎn)，即戲劇環(huán)境的表意性。戲劇環(huán)境是故事情節(jié)發(fā)生的空間場(chǎng)所和物質(zhì)基礎(chǔ)。戲曲舞臺(tái)上的環(huán)境是表意環(huán)境，而不是逼真的生活環(huán)境。由于戲曲環(huán)境的表意性，戲曲創(chuàng)造者可以在有限的舞臺(tái)上創(chuàng)造出無(wú)窮無(wú)盡的意象，使故事情節(jié)自由展開(kāi)。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的“一桌二椅”是一種典型的戲曲環(huán)境表現(xiàn)方式。舞臺(tái)上一張桌子并不一定代表桌子，也可以代表床、代表船、代表橋、代表山、代表云端，等等。隨著演員虛擬動(dòng)作的不同，這個(gè)桌子可以隨時(shí)變換各種戲劇環(huán)境。戲曲舞臺(tái)上的“空”，是容納萬(wàn)千景象的必要條件，但僅有“空”不能激發(fā)觀眾想象力，戲曲演員還要善于運(yùn)用虛擬手法調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，使其想象到虛化空間中所產(chǎn)生的萬(wàn)境，這樣才能空白不空，空中有物。所以戲曲舞臺(tái)的空，是跟戲曲的虛擬表演緊密聯(lián)系在一起的。戲曲舞臺(tái)中看和聽(tīng)也有很強(qiáng)的表意性。京劇《拾玉鐲》中，演員通過(guò)放雞、喂雞、攆雞等氣韻生動(dòng)的虛擬動(dòng)作，將少女孫玉姣天真活潑、熱愛(ài)勞動(dòng)的神情意態(tài)表現(xiàn)得惟妙惟肖，營(yíng)造了詩(shī)意的生活幻覺(jué)感?！度砜凇分?，任堂惠和劉利華面對(duì)面摸索要視有若無(wú)，近在咫尺卻看不到?！堕L(zhǎng)坂坡》中，曹操在山峰上觀看趙云大戰(zhàn)曹營(yíng)眾將時(shí)的視近若遠(yuǎn)，好像在很遠(yuǎn)的地方觀戰(zhàn)。戲曲虛擬動(dòng)作是排斥寫(xiě)實(shí)布景的，它需要抽象、美化的戲劇環(huán)境。《秋江》中表現(xiàn)江上行舟，舞臺(tái)上空空蕩蕩，扮演老船夫和小尼姑的演員憑借虛擬動(dòng)作使觀眾看到了小舟、急流險(xiǎn)灘、藍(lán)天白云、金秋落葉，構(gòu)成了“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長(zhǎng)天一色”的江景圖。如果是真船、真水就難以表現(xiàn)各種虛擬動(dòng)作。如果要表現(xiàn)自然界刮風(fēng)、流水、火焰燃燒、彩云飄飄，戲曲中很難把自然界不同事物逼真地搬到舞臺(tái)上，于是戲曲演員就用水旗、風(fēng)旗、火旗、云牌等予以程式化表現(xiàn)。由此看出，戲曲藝術(shù)真正成熟的“形”都是虛實(shí)相生、變形傳神的表意之形。從藝術(shù)特征來(lái)看，表意形式不是模仿生活之形，而是創(chuàng)造出來(lái)的美化藝術(shù)形式。總而言之，表意主義戲劇是在儒家、道家、佛家思想等中國(guó)文化的共同影響下，力圖使人超越實(shí)在的世界，用表意性手法去表現(xiàn)一個(gè)充滿靈性和情趣的意象世界，追求一種理想化的更有詩(shī)意的人生。戲曲藝術(shù)的主要特征就是變形傳神、寫(xiě)意虛擬、時(shí)空自由。表意是中國(guó)戲曲的靈魂。我們應(yīng)該繼承和發(fā)展表意主義戲劇美學(xué)精華，使戲曲藝術(shù)在當(dāng)代得到創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。周星：冉教授從四個(gè)角度徐徐展開(kāi)分析，讓我們知曉了戲曲藝術(shù)那種深?yuàn)W而生動(dòng)鮮活的創(chuàng)作特點(diǎn)，我想對(duì)我們了解戲曲藝術(shù)來(lái)說(shuō)，的確是很有意義。戲曲如何向內(nèi)和對(duì)外發(fā)展周星：通過(guò)冉教授的介紹，我們對(duì)中國(guó)戲曲有了更豐富的認(rèn)知。我們不能不思考的問(wèn)題是，現(xiàn)實(shí)境況下應(yīng)當(dāng)如何理解中國(guó)戲曲藝術(shù)的價(jià)值呈現(xiàn)和更好地對(duì)內(nèi)吸引年輕的觀眾、對(duì)外擴(kuò)展在世界的影響力，以及如何長(zhǎng)遠(yuǎn)地發(fā)展?冉常建：大家知道，戲曲是在中國(guó)古代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式和生活方式下產(chǎn)生的一種戲劇樣式。雖然中國(guó)戲曲里面有快節(jié)奏的唱段動(dòng)作，但是從情節(jié)布局、表演方法來(lái)看總體上還是比較緩慢的，有些故事內(nèi)容也與當(dāng)代觀眾的生活有較遠(yuǎn)的審美距離。因此進(jìn)入當(dāng)代，我們?cè)趧?chuàng)造新的劇目時(shí)一定要研究現(xiàn)代觀眾的審美要求。對(duì)于新創(chuàng)劇目，包括我們經(jīng)常演的傳統(tǒng)劇目，也要進(jìn)行提煉加工，而提煉加工的一個(gè)基本原則就是要不斷使戲曲藝術(shù)跟上時(shí)代的發(fā)展。戲劇主要是展示人生的藝術(shù)，在表現(xiàn)人物的精神世界方面要追求真實(shí)地傳達(dá)人物的精神意態(tài)。這種人物內(nèi)心的真實(shí)就是東西方戲劇的共通點(diǎn)。但是由于東西方戲劇傳達(dá)人物精神世界的方法和途徑不同，也就有了不同的表現(xiàn)形態(tài)。因此我們說(shuō)，中國(guó)戲曲是真假美三位一體的有機(jī)結(jié)合。西方戲劇實(shí)質(zhì)上也分為各種戲劇流派，不能一概而論。比如，有以寫(xiě)實(shí)美學(xué)為主的自然主義戲劇、現(xiàn)實(shí)主義戲劇，也有以表現(xiàn)美學(xué)為主的表現(xiàn)主義戲劇、象征主義戲劇，當(dāng)然還有荒誕派戲劇、浪漫主義戲劇等。因此在世界劇壇上，我們可以把中國(guó)戲曲跟西方的某一個(gè)戲劇流派，包括它們的戲劇觀念、美學(xué)追求、創(chuàng)作方法、表演特色等進(jìn)行更加細(xì)致的對(duì)比研究，借鑒吸收，揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短，使戲曲藝術(shù)更好地面向現(xiàn)代、面向世界、面向未來(lái)。周星：非常感謝冉教授為我們做了相當(dāng)精彩的戲曲文化的專業(yè)性分析，事實(shí)上也是我第一次聽(tīng)到中國(guó)戲曲藝術(shù)內(nèi)涵、形式和精神的專業(yè)剖析。冉教授全面而簡(jiǎn)潔地介紹了中國(guó)戲曲的魅力，不斷比較傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代戲劇與西方戲劇的區(qū)別，有助于提升我們的認(rèn)知。這是一次高端對(duì)話的嘗試，也是我們對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)文化心靈對(duì)話的開(kāi)始，我們期望實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)的不斷延續(xù)發(fā)展，成為大眾得以感知的對(duì)象。
｜本文刊于《藝術(shù)教育》2022年1月刊｜
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