摘要：《瘋癲與文明》是?？略缙诘拇碜?，這本書在某種意義上埋伏著?？氯蘸蟊姸嗟闹黝}種子，尤其是福柯晚年的生存美學問題。在?？碌淖詈髿q月里，生活作為一件藝術品，這既是他在古希臘人那里發(fā)現和探討的主題，同時又是他的踐行理想。將日常生活、自我實踐作為藝術品來精雕細鑿，這是對制度化的生活和道德化的生活的拒絕。日常…
《瘋癲與文明》是?？略缙诘拇碜?，這本書在某種意義上埋伏著?？氯蘸蟊姸嗟闹黝}種子，尤其是福柯晚年的生存美學問題。在?？碌淖詈髿q月里，生活作為一件藝術品，這既是他在古希臘人那里發(fā)現和探討的主題，同時又是他的踐行理想。將日常生活、自我實踐作為藝術品來精雕細鑿，這是對制度化的生活和道德化的生活的拒絕。日常生活中的制度化和道德化，這是?？屡c之搏斗終生的兩個陳腐教義，?？聦v史的一個特有維度“瘋癲”進行的考察，就表明制度化和道德化的陰郁和壓制本性，瘋癲遭到的正是制度化和道德化的雙重束縛。制度的力量來自于對理性的信奉，道德的力量來自于對宗教的虔誠。不幸的是，在漫長的近兩個世紀中的歐洲(?？路Q之的古典時代，即從十七世紀到十九世紀)，理性和道德使瘋癲陷入長久的禁閉中，并使之沉默無言。瘋癲只是偶爾現身，只是在藝術中現身,只是在荷爾德林、奈瓦爾、尼采、阿爾托的作品中閃耀。正是在這里，理性(對瘋癲而言，其最后的表現形式是精神病學)受到了挑戰(zhàn)。顯然，?？率菍⑺囆g作為抗爭理性和道德的渠道。由于瘋癲“征服”了眾多的作家、畫家和音樂家，因而，只有在藝術作品中，瘋癲才可以聚集它的能量瞬間爆發(fā)，可以同理性進行全面的對質和論爭。在戈雅的繪畫中，在薩德的小說中，瘋癲在守候，在積攢力量，準備以暴力的方式同理性世界一起毀滅。從此，譫妄、狂亂和險惡的瘋癲主宰著藝術，成為藝術的決定性因素。但是，吊詭的是，瘋癲同時又摧毀了藝術，瘋癲以其狂暴和險惡摧毀了任何藝術的界限，藝術在瘋癲的敲打下喪失了它的審美特性而走向了死亡。在某種意義上，藝術既是瘋癲得以叫喊的出口，同時又被瘋癲的叫喊撕得粉碎：“凡是有藝術作品的地方，就不會有瘋癲”。在這里，以瘋癲為中介，在藝術作品的范圍內，理性的罪孽昭然天下。我們先來看看，瘋癲的歷史是怎樣的一個被禁閉的歷史。
一、瘋癲史
《瘋癲與文明》拋棄了有關瘋癲的一般知識，瘋癲不再是一個牢固而穩(wěn)定的本質主義概念，瘋癲史也不是再是敘述一個有穩(wěn)固所指的瘋癲的歷史行程。這里，瘋癲和歷史都是動蕩、搖擺不定的概念，它們相互作用，不僅僅歷史在變化，瘋癲概念本身也在變化。福柯的瘋癲史在某種意義上是爭斗、交流、沖突、斷裂的歷史，瘋癲不是獨自地前行，在這個瘋癲史中，瘋癲總是伴隨著其對立面理性，理性在瘋癲的歷史行程中如影形隨?？梢哉f，《瘋癲與文明》不純粹是一個瘋癲史，而是瘋癲與理性的交流、斷裂、爭斗、對話、鎮(zhèn)壓和征服史，這樣一種關系史注定了它的風雨飄搖。
?？聦偘d與理性的關系史最早追溯至中世紀對麻瘋病的排斥那里。在中世紀，麻瘋病盛行，麻瘋病院遍及整個歐洲，歐洲通過麻瘋病院的隔離的方式來對付麻瘋病人，正是這種隔離，取得了巨大成功，它使麻瘋病消滅了。但是，麻瘋病院所采用的隔離和排斥方式、對待麻瘋病的習俗則留存下來。同樣，中世紀附著于麻瘋病人身上的價值觀、意象、意義，即“那種觸目驚心的可怕形象的社會意義”[1]也留存下來，正是因為這些可怕的意義，才使這些麻瘋病人的形象得以固定起來，進而被排斥出去。排斥是從中世紀開始的，它劃定了一個空間(麻瘋病院)，意在實行拯救，中世紀通過這種排斥獲得拯救的方式。在兩三個世紀之后的古典時代對待瘋癲的行為中再次浮現。
不過，在中世紀時，瘋癲并沒有遭到排斥，它是個一般的經驗，是一個平庸的現象，它表現了愚蠢，但它在一個龐大的愚蠢和罪惡體系中占據著不顯山露水的一席。只是在中世紀結束后的文藝復興時期，瘋癲才變得奪目，它在歐洲文化的地平線上開始成為一個重大現象，“其意義曖昧紛雜：既是威脅又是嘲弄對象，既是塵世無理性的暈狂，又是人們可憐的笑柄”。[2]在故事和道德寓言中，在學術作品中，在造型藝術中，在文學中，在哲學中，瘋癲都成為中心意象，它在各方面都使人們迷戀：它可以以滑稽方式造成喜劇效果，可以用呆傻語言說出事物的真相，可以在和理性的辯論中獲得勝利，可以在同死亡的較量中消除威脅。“瘋癲變成了誘惑：它體現了不可能之事，不可思議之事，非人之事，以及一切暗示著大地表面上的某種非自然的，令人不安的荒誕存在的東西”[3]。正是它的這種荒誕形象，這種神秘玄奧，這種特有的玄學氣質，使瘋癲還成為一種知識，一種智慧的預示，它所揭示的是“一個秘密，一個無法接近的真理”，“地獄的無情真理”。[4]因而，瘋癲是啟示性的，人們正是借助瘋癲，表達了對兇兆和秘密的直覺般的領悟。 與此同時，文藝復興時期也將瘋癲看作是最大的惡習和人類弱點，但是它并沒有危險，它是一個司空見慣現象，是一個普通景觀，它常常游蕩于大街小巷而不對人進行隱秘的伏擊。 瘋癲常常被浪漫化了，它有時表現出狂妄自大，有時表現出情欲的絕望，有時表現出正義的懲罰。最重要的是，瘋癲與夢幻、錯覺密切相關，它張冠李戴，指鹿為馬，它“有吸引力，但仍蠱惑人，它統(tǒng)治著世上一切輕松愉快乃至輕浮的事情，正是瘋癲、愚蠢使人變得好動而歡樂”，[5]而不是恐懼和驚訝。這，就是文藝復興時期人和瘋癲的一個愉快交流。此時，瘋癲并沒有作為一個異質性的他者被歐洲文化排擠出去，相反，瘋癲，因為它特有的啟示性、幻覺、啼笑皆非、善意的過失、痛苦、悲劇、乃至死亡，而引發(fā)了壓倒性的迷戀。在文藝復興時期，瘋癲除了不包括危險外，它包括一切。
但是，很快，對待瘋癲的惡意顯露出來，文藝復興之后的古典時代不再友善地對待瘋癲。在17世紀，禁閉所大量產生，在巴黎，每一百個人中就有一個人遭到禁閉，瘋人的歸宿既不是在文藝復興時期的街頭，也不是在被放逐的茫茫大海上，而是在高墻聳立的禁閉所內。?？聦?656年建立的巴黎總醫(yī)院作為古典時代對待瘋癲的一個標志性記號。巴黎總醫(yī)院不是一個醫(yī)療機構，不是療效式的，而是一種“治安”手段，是一種禁閉所。這種總醫(yī)院模式經過發(fā)展，在18世紀的歐洲建立了一個完整的網絡，它們將違法者、浪子、游民、精神病人都囚禁在高墻之內，囚禁行動采納的是權威主義的強制形式，目的是制止“行丐和游手好閑”。[6]正是因為這兩點才造成巨大的社會混亂，因為游手好閑和懶散在古典時代被視作是造反，是最惡劣的行為，是一切禍根之首，它是對“上帝的統(tǒng)治反叛，它領導和壓倒了一切惡習。”[7]這樣，禁閉所對游手好閑者和流浪乞丐進行肉體和道德的束縛，它迫使他們勞作，給他們提供工作，它試圖用工作來消除游手好閑，用勞動來消除失業(yè)。但是，從這個動機 經濟和實用價值的動機 來看，福柯表明，禁閉所是失敗的，是工業(yè)化初期的一種笨拙而無效的救治和社會防范措施。但是，對于?？碌恼撌龆裕@一點無關緊要。重要的是，禁閉表現出了倫理和道德維度，而不僅僅是經濟維度。在古典時期看來，勞動有一種贖罪的力量，在勞動中，罪惡得以消減，道德得以升華。即使是無用的純粹耗費時間的勞動，也是一種驅惡手段。
值得注意的是，瘋子和游手好閑者一樣被禁閉起來，他們一樣地被強迫勞動，“到了古典時 期，人們第一次通過對游手好閑的譴責和在一種由勞動社會所擔保的社會內涵中來認識瘋癲”。 [8]在此，瘋癲不再帶有非理性的烙印，也不是和無拘無束的想象相關，它的玄學和藝術氣質也蕩然無存。瘋癲之所以被驅逐，被隔離，被排斥，被禁閉，正是因為它懶散，因為它越出了勞動的神圣權力之外，越出了以勞動為基礎的神圣倫理界線之外。瘋癲被禁閉，不是因為它的非理性，而是因為它的反勞作，非道德。在?？驴磥?，17世紀出現的禁閉所不僅僅是強制性的勞動機構，它還是個道德機構，它通過勞動來實施道德改造和道德訓戒。禁閉所的發(fā)明，正是古典時期資產階級美德憧憬的流露。在此，道德被視作是理想，視作是要事，視作是律令，禁閉正是用暴力壓制那些反道德的社會要素，用勞動讓他們的道德升華，讓他們迷途知返，讓他們重獲拯救。瘋癲和游手好閑者一樣被禁閉起來，既有社會的原因，也有倫理的原因。就前者而言，“人們是從貧困、沒有工作能力，沒有與群體融合的能力的社會角度來認識瘋癲”;就后者而言，人們是從與勞動相關的倫理價值的角度認識瘋癲。 在古典時期，人們對瘋癲的認識和體驗發(fā)生了決定性的改變。在此，“理性通過一次預先為它安排的對狂暴的瘋癲的勝利，實行著絕對的統(tǒng)治，這樣，瘋癲就被從想象的自由王國中強行拖出，它被關押起來，在禁閉城堡中聽命于理性，受制于道德戒律，在漫漫黑夜中度日?！盵9]
但是，古典時期被禁閉的瘋子同其他的被禁閉者受到的對待并不相同。禁閉被認為是對恥辱的避免，對丑聞的掩蓋，對罪惡的遺忘，因為罪惡被認為是有傳染性的，只有遺忘罪惡才能遏制罪惡。因此，罪惡在禁閉所里被隱藏起來而不昭示于眾。但瘋子則是惟一的例外，瘋癲被展示、被參觀、被表演，瘋癲丑聞不僅沒有封閉起來，反而成為公開的娛樂，成為注意的焦點，成為隔著柵欄觀看的對象。它受到理性的監(jiān)督并與理性隔離開來，它成為與理性無關的奇特動物，“瘋癲借用了野獸的面孔”。[10]瘋子被視作是動物而不是病人，瘋子的發(fā)作被認為是動物獸性的狂吼，因而無論是醫(yī)學，還是教化，都不會光顧瘋癲。駕馭瘋癲只能靠紀律或殘忍。瘋癲之所以被展示，正是為了表明“人類的墮落如何使他們接近獸性，上帝挽救人類的仁慈能遠及何處”。[11]在古典時代，人們是以非理性為背景來認識瘋癲的，瘋癲是非理性的經驗形式，被視作是理性的他者，是一種虛無，是對理性的否定，是非存在物的荒謬表現?！敖]的目的在于壓制瘋癲，從社會秩序中清除一種找不到自己位置的形象”[12]，禁閉因而可以視作是理性對于瘋癲的把握，理性對瘋癲的秘密結構的勾勒。在?？驴磥恚]正是在理性和非理性、存在和非存在、日光和?；蟆讜兒秃谝怪g劃出了一個不可遞減而又涇渭分明的溝壑。這種對立而不妥協的反辯證的二元關系正是古典主義思想圖式的要旨所在。因而，將瘋癲禁閉起來對于理性而言是最自然、最恰當、最自發(fā)的排斥手術。禁閉，這是古典時代的天命。
當然，古典時期，尤其是18世紀的進程中，禁閉的實質和意義在發(fā)生改變，不斷的要求將瘋子和其他的被禁閉者分隔開的呼聲日益強烈。這是因為在同一個地區(qū)的禁閉所里，瘋癲對其他的罪犯 如自由思想者、政治犯、商人、墮落的老人等 產生威脅，構成恐懼和懲罰。瘋癲既是被懲罰的對象，同時又是懲罰他人的主體，既是壓迫的目標，也是壓迫的象征。因此，瘋癲應成為各種禁閉的典型對象，它和其他的禁閉者分離出來，它獲得了另一種禁閉意義，即與禁閉牢不可分的本質意義，瘋癲就意味著禁閉，瘋癲成為禁閉的惟一理由。而另一部分，原先與瘋癲相聯的禁閉者，如貧困者和游手好閑者，則被一種新的道德眼光打量著，它并不屬于違反勞動倫理意識的罪惡世界，現在看來，它只是一個偶然事件，是經濟事實而非倫理事實的結果。因而，貧困和懶散應從與瘋癲的聯系中解脫，從道德的審判中解脫，最終，應從禁閉所中解脫。這樣，只有瘋癲“被孤零零地留在令人窒息的禁閉高墻之中”，因為也只有它與罪惡和非道德相連。如果別的人都被解脫，那么，瘋癲就開始 “成為一個問題，它從前從未提出的問題現在紛至沓來。它使立法者陷于困難，他們不得不用法令來結束禁閉，但是不知道在社會領域內何處安置瘋癲：監(jiān)獄、醫(yī)院、還是家庭救濟?”[13]正是在處置瘋人的猶豫不決中，精神病院誕生了。在18、19世紀之交，新的精神病院單獨收留了瘋子，同時，它也創(chuàng)造了不同于禁閉所的體驗瘋癲的結構。
?？录械胤治隽藞D克和皮內爾建立的瘋人院，在這個專門處置瘋人的休養(yǎng)院里，有一套特殊的治療方法和對瘋癲的獨特體驗。在圖克的休養(yǎng)院里，休養(yǎng)院被道德和宗教環(huán)境籠罩著，它與邪惡完全隔離開來。根據圖克的看法，宗教在世代相傳中，已內化為人的自然本性，即使是在瘋癲中，宗教所負載的理性依然穩(wěn)定地盤踞著，因而它可以有效地使精神錯亂恢復到健康狀態(tài)。同時，瘋人因為與別的邪惡隔離開來，因為它的煢煢孑立而感到恐懼，這樣，它只好聽命于道德和宗教的說教支配，他在內心深處應該對可能造成道德和社會騷擾的一切事情感到負有道德責任。在圖克這樣的休養(yǎng)院中，瘋人最終將自己的瘋癲確定為罪責，他帶上了負罪感，他的意識深處籠罩著令人窒息的責任。這種責任，“這種負罪感使瘋人變成永遠可能受到自己或他者懲罰的對象。承認自己的客體地位，意識到自己的罪過，瘋人就會恢復對自我的意識，成為一個自由而又負責任的主體，從而恢復理性。也就是說瘋人通過把自己變成他者的客體對象，從而恢復自己的自由?！盵14]這樣，病人的工作變成了道德控制，變成了責任的承擔。在交往中，瘋人也成為觀察對象，他被迫適應交往禮儀、要求、規(guī)范，因而不斷地自我控制，使自己身上的瘋癲要素處于一種匿名狀態(tài)。在這樣的精神病院中，瘋癲永遠處在被觀察之下，而精神病院中的精神病科學也只是一種觀察和分類體系，而決非是一種對話。這樣，在精神病院中，面對瘋癲的只是理性的監(jiān)視和審判，這種監(jiān)視和審判無需借助于物質的強制性，而只憑借于瘋癲周圍的宗教道德環(huán)境，憑借于理性的至上統(tǒng)治。在此，瘋癲不再表現為一種抗爭形式，而只是表示著一種幼稚，一種未成年狀態(tài)，瘋人被視作是沒有自治能力的未成年人、孩子。為此，休養(yǎng)院強調了“家庭”概念，家庭引進了休養(yǎng)院中，瘋人不過是家庭中的孩子，他應服從于家長、成年人、父親的理性權威，后者既是統(tǒng)治，也是榜樣。家長制將瘋癲包圍起來，在瘋癲周圍建立了一個模擬家庭。這樣，瘋癲的狂暴發(fā)作，以前被認為是非理性與理性的無可救藥的重大沖突，現在則被認為是“本能對牢固的家庭制度及其古老象征的隱秘攻擊”，[15]是孩子對父親的攻擊。
皮內爾組建的精神病院與上述圖克的實踐方向相反。皮內爾拒絕將宗教環(huán)境引入精神病院中，與圖克認為宗教對瘋癲具有療救功能截然相反，皮內爾認為宗教刺激和引發(fā)了瘋癲，宗教不是理性隱秘的古老地帶，而是譫妄、幻覺、絕望、憂郁的根源。因此，在精神病院中，宗教不應成為生活的道德基礎，它本身應被醫(yī)治、排斥，宗教應成為醫(yī)療對象，一旦將宗教從瘋人的頭腦中過濾掉，瘋人就可能返璞歸真，情緒安定。皮內爾和精神病院排除了宗教的狂熱內容，排除了宗教的社會主題，但是，它“繼續(xù)從事宗教的道德事業(yè)”，吸收宗教的“安慰和信任的道德力量以及對大自然的順從”[16]。瘋人院最終成為一個道德領域，美德統(tǒng)治了瘋人院，它支配了瘋癲的核心部位，它既是瘋癲的真相，又是消除瘋癲、越軌、罪惡的手段。在皮內爾的瘋人院里，沒有病人能逃脫美德的統(tǒng)治，瘋人院成為一個道德教育場所。為保證這些道德教育能發(fā)揮作用，皮內爾運用了如下的手段。
首先是緘默。皮內爾將譫妄病人的鐵鐐打開，但不讓周圍的人同他交流，讓周圍的人對譫妄病人的自由呼喊、高亢表演無動于衷，保持沉默。這樣，病人以前被束縛時與周圍人達成的觀看與被看、呼喊與傾聽的共謀關系 這種共謀關系一般讓他心醉神迷 不存在了。現在，不是土牢和鐵鐐束縛著他，而是周圍的冷漠和緘默束縛了他，他不再是一個景觀，因而不再趾高氣揚。相反，他擺脫鐵鐐而獲得的自由無異于一種更真切的禁閉，他成了自己的囚徒，周圍的緘默使他陷入越軌的范疇，恥辱抓住了他的內心，最終，他回到了與其他病人的交往圈子中。皮內爾采用的第二種手段是鏡像認識。在此，“瘋癲能夠看到自己，也能被自己看到，它既是純粹的觀看對象，又是絕對的觀看主體”[17]。正是這種觀看和自我觀看，瘋人最終驚愕地發(fā)現自己是一個瘋人。皮內爾的第三種手段是無休止的審判。在瘋人院中，瘋癲被迫不斷地審判自己，瘋人院就像一個司法世界。它自成一體，擁有自己的懲罰手段，即將18 世紀通常視作是醫(yī)治的方式轉換成一種懲罰手段，“把醫(yī)學變成司法，把治療變成鎮(zhèn)壓……總之，一切安排都是為了使瘋人認識到自己處于一個天網恢恢的審判世界;他必須懂得，自己受到監(jiān)視、審判和譴責;越軌和懲罰之間的聯系必須是顯而易見的，罪名必須受到公認”，[18]這樣，病人的內心就會無限悔恨，他永遠處于受審地位，時時刻刻遭受譴責。最終，在瘋人院這個道德審判世界中，瘋人必須悔悟。
瘋人院除了上述三種結構外，還有一種結構 圖克和皮內爾的精神病院共通的結構 即對醫(yī)務人員的神化。這種結構決定了整個現代瘋癲體驗因而具有重要的意義。醫(yī)生在瘋人院內占據著主導地位，但并非因為他所特有的醫(yī)學知識，并非他是一個科學家，相反，他是作為一個司法和道德保證，“作為家庭、權威、懲罰和愛情的秘密的威信”，而不是作為一個醫(yī)學知識權威來發(fā)揮作用的。因而，醫(yī)生憑藉的不是知識，而是人格，是借用了科學面具的人格，這種人格力量屬于道德和社會范疇，而與現代醫(yī)療方法無關。
總之，圖克和皮內爾建立的瘋人院的結構是：“以家長權威為中心的家庭與子女的關系，以直接司法為中心的越軌與懲罰的關系，以社會和道德秩序為中心的瘋癲與無序的關系。醫(yī)生正是從這些關系中汲取了醫(yī)治能力。正因為如此，病人發(fā)現，在醫(yī)生-病人的結合關系中，通過這些古老的聯系，自己已經被交給了醫(yī)生，而醫(yī)生則具有了幾乎是神奇的治愈他的能力?！盵19]隨后的弗洛伊德的精神分析則消除了瘋人院內的緘默、鏡像認識和審判結構，但卻進一步地夸大了作為魔法師的醫(yī)生的功能，或者更恰當的說法是，弗洛伊德的精神分析將瘋人院的前三種結構都歸并于神奇醫(yī)生的結構中。這樣，和皮內爾、圖克一樣，精神分析根本無法聽到非理性的聲音，無法進入非理性領域。從18世紀末起，?？孪陆Y論說，非理性的存在幾乎沒有表達，只是在荷爾德林、奈瓦爾、尼采和阿爾托等的作品中，非理性憑著自己的力量抗拒著巨大的道德桎梏。
二、瘋癲氛圍
《瘋癲與文明》如其說是史學，不如說是詩學。這是多重意義上的詩學：它的寫作本身是詩意的。福柯在此表現得像個憤怒的抒情詩人，敏感而炫耀，他在冷峻而犀利的分析中埋藏著詩的激烈旋律。同時，?？碌某雎芬彩窃妼W的，瘋癲的吶喊只是通過少數的詩人噴薄而出。詩，既抗拒著道德，也抗拒著理性。最后，瘋癲的氛圍是詩的氛圍，?？碌膶懽鳌⑺麑Ο偘d的研究正同他的文學時期相吻合，?？聫奈膶W中獲取了瘋癲遭到懲罰的證據，同時也看到了瘋癲在文學和藝術中的申訴。?？抡窃谶@樣一種多重的詩學意義上、在詩的氛圍中，對啟蒙理性、道德以及啟蒙理性和道德設置的禁閉形式進行了猛烈的抨擊。在此，?？率置黠@地站到了非理性主義的詩學陣營中，這個陣營的特點即是反文化、反啟蒙。尼采、薩德、荷爾德林、阿爾托、布朗肖和巴塔耶等人綿延不絕地在歐洲文化中表達對啟蒙的敵意，一旦將啟蒙、理性判決為陰郁和罪惡滔天的，那么，非理性就成為新的港灣、新的避難所、新的行為準則。這種準則和理性準則水火不容，這種準則要求越軌，要求酒神的氣質，要求詩意般的蠻力，要求欲望的無阻礙的流動。非理性在尼采和?？逻@里同理性展開一場曠日持久的大戰(zhàn)?！动偘d與文明》最后攻擊了精神分析，精神分析“始終無緣進入非理性統(tǒng)治的領域”，相反，只有詩和詩人才能包融神圣的瘋癲、非理性的閃電，才能透露體驗的直覺，領略萬物的終結和開端。?？略谧詈筇岬搅怂哪恐蟹蠢硇缘寞偘d英雄：荷爾德林、奈瓦爾、尼采、阿爾托。這些非理性的尖厲叫聲、原始吶喊終于引發(fā)了一種全面的紛爭，非理性劃破了古典主義時代理性的夜晚而引吭高歌。同樣，在薩德看來，“非理性繼續(xù)在黑夜中守候，但是在這種警戒中它獲得了新的力量。它一度是非存在物，而現在則成為毀滅性力量……在薩德和戈雅之后，而且從他們開始，非理性一直屬于現代世界任何藝術作品中的決定性因素，也就是說，任何藝術作品都包含著這種使人透不過氣的險惡因素?！盵20](266)福柯將理性批判的任務交給了詩人和藝術家，正是通過他們，直覺、體驗、欲望、審美以一種以暴抗暴的方式向理性噴薄而發(fā)。詩和文學抗拒著理性鐵籠的禁錮，《瘋癲與文明》的前后背景，正是這樣一種拋棄了形形色色理性主義的文學氛圍。
福柯在此前后寫下了眾多的文學評論文章。這些文章是《瘋癲與文明》的理性批判的一個呼應。除了尼采之外，?？抡務摰闹饕骷沂遣祭市?、巴塔耶、克洛索夫斯基，這三個作家是60年代最吸引他的三個作家，正是他們使?？聰[脫了舊的哲學圈套，使他逃離了老式的哲學邏輯，他們的含義遠遠超越了文學作品或文學話語，他們代表了哲學以外的話語?！笆拐軐W與非哲學之間的界限變得先是可以夸越，既而滑稽可笑?！盵21]與此同時，?？逻€關注更年輕一些的作家，如《泰凱爾》群體中的索萊爾、羅伯-格里耶等人?！短﹦P爾》和索萊爾之所以讓?？赂信d趣，是因為他們不斷地援引某些?？峦瞥绲捏w驗，如夢幻、瘋癲、非理性、重復、時間混亂等等。雖然布列東等超現實主義者也描述過這些體驗，但是，福柯發(fā)現，《泰凱爾》、索萊爾同超現實主義者之間，還是存在著差異。超現實主義似乎將這些體驗置于某種空間內，將這些體驗歸之于心理范疇，歸之于無意識或集體無意識，因而它們是理性的基礎，是一個潛在的世界，而“這不是索萊爾和《泰凱爾》派的觀點”。[22]索萊爾并不將這些體驗置于心理空間，而是置于思維空間，也就是說，試圖將理智、夢幻、半醒半睡等極限體驗保持在一種難以界定的體驗層面 思維的體驗上，將它維持在思維層面上。也就是說，瘋癲和夢幻并非無意識的偶爾流露，它就是思維本身的特質，它是思維的日常狀態(tài)。這種反心理主義同索萊爾的語言觀相契合，對超現實主義者而言，語言是敞開、暴露、反射心理體驗的一種工具，而索萊爾則將語言視作為有自身厚度的自足空間，體驗正是在這個空間內，在這個語言空間內進行的，索萊爾就此將體驗從超現實主義式的深層心理學空間內奪回并將之歸還到語言空間內。對索萊爾來說，非理性的經驗既盤踞在思維空間內，也盤踞在語言空間內。?？抡J為，索萊爾和《泰凱爾》派的文學探索既繼承了巴塔耶，又繼承了蓬熱，前者將體驗置于思維層面上，而后者則相信語言的厚度。
?？律钍懿祭市さ挠绊?。這是因為，布朗肖在他的文學和哲學生涯中一直糾纏于某種神秘的體驗。在50年代，他認真閱讀了布朗肖的文學評論以及評論的作品，對布朗肖推崇備至。如果說，一個年輕人有一個成年偶像，有一個將來的楷模形象的話，那么布朗肖就是?？孪胍蔀榈哪欠N形象。他十分神秘、不在公眾場合露面、演講，不讓自己的照片流通，不暴露自己的形象、身份，不接受采訪，只是在文章中虛構出對自己的“采訪”。雖然他們在五月風暴的巴黎街頭有過一次相遇，但福柯根本不知道同他說話的那個陌生人就是布朗肖，布朗肖雖然知道站在他旁邊的是一直對自己保持敬意的大名鼎鼎的?？?，但是也沒有表明自己的身份。?？氯ナ篮?，布朗肖寫了一篇長文，“我所想象的米歇爾.?？隆保_實，這兩個互相欣賞、互相關注的哲學家沒有事實上的會面、交談，而只是有意無意地保持著對對方的“想象”。?？律踔劣幸饩芙^了一次能遇上布朗肖的聚餐，對他而言，這是對布朗肖表達敬意的方式。他還在《知識考古學》的結尾和《雷蒙.魯塞爾》的書中模仿布朗肖進行自我“采訪”。布朗肖的匿名姿態(tài)或許同他30年代支持法國的法西斯政黨有關，他深受海德格爾的《存在與時間》的影響，但是德國的入侵改變了一切，布朗肖參加了法國的抵抗運動。戰(zhàn)后，他將海德格爾的那些謎一般的主題轉譯為平和適度的法語，他對羅布-格里耶等人的“新小說”也進行了解釋。
布朗肖的寫作風格集優(yōu)雅與瘋癲于一體。他精心地選擇辭藻和語言，但目的是消除任何的確切性。這是罕見的奢華寫作，漂亮的字詞從來不聚集在固定的意義上，在無限的反復、回旋、摩擦和纏繞中，它們自己將自己淹沒于虛空中，死亡正是在這種虛空中舞蹈。死亡，是布朗肖寫作的核心主題。寫作，就是和死亡打交道，就是延緩死亡。在布朗肖看來，真正強有力的藝術作品是混亂和秩序的結合，“作品是一種純粹的循環(huán)。在這種循環(huán)中，即使寫作時，作者既危險地將自己暴露在要求他寫作的壓力下，但也抗拒著這種壓力?！盵23]作品與譫妄、夢幻、激情的恐怖之美糾纏在一起，與黑夜的經驗糾纏在一起。布朗肖推崇所有的不可能性，寫作即是向不可能性滑動、向黑夜滑動，“此時，語言在沉默中完成與充實它自身，深深地為死保存著它的意義?！彼劳?、夜晚、沉默、睡眠在其自身無盡的虛空中又奇妙地緩緩顯現，空蕩的黑夜為黑夜所密布，“顯現在黑夜的是黑夜在顯現”，[24]這就是黑夜的迷惑、恐怖和陷阱，這也是我們經驗的冒險。作家則不可自制地迷戀死亡，迷戀冒險，作家在寫作中所發(fā)現的，是他自身的一部分，是他的真理，獨一無二的真理。自然而然地，布朗肖推崇現代主義，他寫了一系列論文談論波德萊爾、馬拉美、雷內.夏爾 、卡夫卡、貝克特、博爾赫斯和羅布-格里耶等，而且他是當時唯一同?？乱粯訃烂C地對待德.薩德的卓越批評家。與此同時，他還推崇尼采、巴塔耶等非理性主義哲學家，這些都給予福柯巨大影響。
福柯是通過布朗肖才了解巴塔耶的。巴塔耶是尼采的信徒，他1945年出版的《論尼采》是法國知識界60年代后復興尼采的最主要契機。寫作《論尼采》的這本書的動機 據巴塔耶的說法 是惟恐發(fā)瘋，巴塔耶在尼采那里看出了拋棄善和上帝的動機和決心，這和他的信念不謀而合。甩掉道德的枷鎖，猶如呼吸到新鮮的空氣，巴塔耶“寧愿像跛子一樣活著或死去，也不愿重返奴隸制?！盵25]對于巴塔耶來說，尼采的哲學是關于邪惡的哲學，因為邪惡受到了壓制，壓制是由善和道德來實施的，巴塔耶就借助于邪惡來抵制道德和善的虛偽壓制，他將邪惡視作真正的自由，視作對禁忌的逾越，生命就應獨立于道德目標，拋棄服侍上帝的目的，對善進行所向披靡的征服，它應燃燒自己的欲望。它渴望大笑、快感、神圣或者死亡。在這種拋棄目的的情況下，生命才是完整的。不應有目的，不應有功用，也不應有救贖的愿望，最終，不要為了某個外在目標而一步步地行動。這些只能讓人變得破碎、異化。應在邪惡內部實踐自由，在邪惡中才能獲得整體性。選擇邪惡就選擇了自由。人類生存就是拋棄了動機的“慶賀”，即融歡笑、舞蹈、狂歡、飛翔于一體的慶賀，在這種慶賀中，沒有臣屬、目的、道德和一切超驗性的地盤。
這種慶賀在資本主義時代不再存在了，資本主義是一種理性生產行為，功用和效率控制了一 切。在企業(yè)和科層制的國家機器中，一切服務于生產，服務于功利目的，所有非生產性的消費都被阻礙了。巴塔耶所推崇的慶賀、放縱在日益標準和理性化的資本主義形式中被驅趕到了邊緣?？旄?、激情、愛欲等放縱式的越軌體驗遭到了壓抑。在巴塔耶看來，現代性的主體中心理性原則的確立就是以愛欲和放縱的被驅逐為代價而確立的，西方現代性和理性的歷史，就是縱欲狂歡湮沒的歷史。因此，巴塔耶訴諸于現代性和理性之前的遠古經驗，訴諸于反基督教的酒神精神，在那里，反理性的要素噴薄而發(fā)。各種界限、斷裂、溝壑在愛欲的狂舞中消逝殆盡，只有無拘無束地放縱于愛欲經驗，個體才能克服他的分裂感，越過他的自我邊界，獲得他的整體性，最終獲得他的“持續(xù)的存在”。此刻，那種單子式的封閉主體被投進了深淵。愛欲拯救著生命。
巴塔耶就這樣將工作世界 它最典型的表現形式是資本主義企業(yè)生產 和酒神世界對立起來。前者是理性在高奏凱歌，理性對一切的愛欲、放縱、暴力，對一切的異質性進行了界定，為了防止它們的出場，理性還設置禁忌;而在酒神世界那里，放縱、沖動、非理性取得了勝利。揮霍、浪費、殘酷、快感、狂喜等極限體驗是生命的至高力量，禁忌的大壩被一次次地沖毀。在這兩種世界里，理性和反理性、個體化和整體化、生產和消費、勞作與快感、功利和愛欲、禁忌和越軌展開了一場辯證的較量。巴塔耶宣稱，在如今的資本主義功利世界中，應煽動異質性，應該恢復那些越軌的力量，只有他們是顛覆性的，他們充溢著本能，充溢著非功利的驅力和快感，且為一種混亂而又令人震驚的審美所主宰。毫不奇怪，巴塔耶寄望于離經叛道的藝術家、賤民、妓女、小偷、瘋子和流氓無產者等。正是他們體現了我們本性中的最基本驅力：殘酷、虐待、暴力、恐怖、貪欲、血在這些異質性群體中融為一爐，這是真正的“瀆神的啟迪”，是超現實主義式的恐怖，是對禁忌的毀滅性騷擾。在此，我們看到了巴塔耶崇尚的兩個偉大知識英雄：尼采和薩德。巴塔耶像他們一樣，終其一生唱著狄奧尼索斯式的頌歌。
尼采和薩德的兩個信徒，布朗肖和巴塔耶，一個以其神秘、恐怖和死亡的氣息，一個以其愛欲、邪惡和越軌的血腥，通向了福柯的瘋癲體驗之門。
三、瘋癲與空間
盡管采用了歷史著作的慣常時序形式，《瘋癲與文明》也很難說是一部嚴格意義上的歷史著作。雖然它也充滿著引文、資料、文獻、檔案，雖然它也使瘋癲從文藝復興至19世紀的時間長廊中穿行，雖然它突出了歷史中的一些決定性的事件，但是《瘋癲與文明》決不是一般性的歷史著述。歷史著述旨在于對歷史進行還原，旨在于廓清歷史中的謎團，旨在于恢復真實，再現往昔，稟持客觀。歷史學的信念即是一種真相信念：存在著一種惟一的、單義的、絕對性的史實真相。這樣，它的對象，無論是戰(zhàn)爭、帝王、民眾，還是學說、氣候、領土，所有這些對象，在詞義上都是穩(wěn)固而確切的。正是圍繞著這個確切的單一詞義，歷史展開了它的敘事，它將這個對象包裹起來，它調動所有的文獻、檔案，對這個對象進行清理、辨駁從而廓清它所認為的客觀的史實真相。
但是，?？聫奈唇o瘋癲下一個確切的意義?！动偘d與文明》與其說是要揭示瘋癲的史實真相，不如說它是要反復激發(fā)瘋癲的詞義演變。瘋癲在此不是單義的，不是有確切所指的，它并沒有科學上的涵義，福柯從未給瘋癲確定一個醫(yī)學身份。在此，瘋癲沒有“本質”，只有現象，只有表征，只有多種多樣的符號形式。瘋癲更接近一個能指，它在不同的時期，可以注入不同的內容：在文藝復興時期，這個內容是神秘的啟示;在古典時期，是罪惡;在19世紀，是病情。這是瘋癲的歷史，而又是一個對象閃爍不明的歷史，是某種能指形態(tài)的歷史，是反實質的歷史，最終，它是反歷史學的歷史。
與一般歷史著述注重時間不一樣，《瘋癲與文明》更注重空間。福柯并沒有確定瘋癲的含義， 然后推著這個瘋癲沿著時間的鏈條漫漫旅行。福柯的方式是描寫一個空間，在這個空間內，讓非理性同理性進行無休止的反復爭執(zhí)。瘋癲形態(tài)正是這種爭執(zhí)的結果。這種爭執(zhí)不是發(fā)生在某個密閉的如醫(yī)院那樣的空間內，而是發(fā)生在一個廣闊的 幾乎囊括一切的 社會空間內。這樣，瘋癲就不再簡單地是病理學或醫(yī)學事實，而是文明與文化事實;瘋癲不是自然的產物，而是文化的產物，《瘋癲與文明》書名本身也表明了這一點。?？伦尟偘d與理性對立起來，正是因為“理性 瘋癲關系構成了西方文明的一個特有向度”。瘋癲的命運正是西方文明的折射，因此，這樣的瘋癲就不再局限于瘋癲本身 既不局限于某種客觀的瘋癲求證，也不局限于靈活多變的瘋癲表征。相反，它是借用瘋癲浮萍般的多舛命運對理性進行全面的反詰。
由于瘋癲的詞義和命運從文藝復興時期開始一步步地趨于惡化，到了19世紀，瘋癲的待遇幾近屈辱。瘋人的手拷打開了，但囚禁轉移到了他的內心，他心靈上的道德禁錮遠比身體的束縛痛苦得多。在18世紀，瘋癲身體上失去了自由，但還可以保持獸性的咆哮，但在19世紀，瘋癲只是一個會走動的充滿罪孽的負疚動物。理性表面上解放了瘋癲，實際上更加牢固地控制和扭曲了瘋癲。值得注意的是，理性的逐漸成熟期，正是瘋癲的日漸衰亡期;理性的霸權顛峰，正是瘋癲的恥辱低谷。理性和瘋癲的二元關系幾乎是個恰如其分的反比關系，在理性的主宰時期，除了能偶爾聽到尼采、阿爾托等非理性的幾聲呼喊之外，瘋癲完全處于沉默和匿名狀態(tài)。這一切，在?？驴磥?，都可以歸功于理性的暴力。?？抡菑拇碎_始了對理性的漫長批判的第一步，從而將自己歸入尼采、巴塔耶、莫斯等開創(chuàng)的反理性主義傳統(tǒng)之內。這一傳統(tǒng)對啟蒙運動持有明顯的疑問。
啟蒙是人類理性的自我伸張，它宣稱理性的公平、正義和普遍有效性，它對理性解決問題的 能力充滿信心，理性被認為是理解闡明人類生活和宇宙秩序的惟一有效而公正的手段。在啟蒙思想中，理性受到了前所未有的尊重，它成為闡釋的權威。但是，在?？碌寞偘d史中，理性既非公平的，亦非正義的，它是基于各種各樣的立場進行的排斥行為。如果說瘋癲意象在不斷地變化，瘋癲的語義在顛沛流離的話，那么，界定瘋癲的理性本身 瘋癲史就是理性對瘋癲的界定史 也不存在一個統(tǒng)一標準，理性并沒有稟持一個不變而穩(wěn)定的原則，這樣，它就喪失了它所宣稱的普遍有效性。相反，理性的評估原則在不同時期，依據不同的語境而不斷發(fā)生改變。理性的評估有時依據的是美學原則(文藝復興時期)，有時依據的是經濟原則(17世紀中期)，有時依據的道德原則(19世紀初)，有時依據的是醫(yī)學原則(弗洛伊德)，理性評估原則的可變性和多樣性無法保證它的合法性和有效性，而且，重要的是，所有的這些理性評估都是一種排斥方式，即將瘋癲排斥在自身之外。如果說理性在此有一種普遍性的話，那就是排斥的普遍性，即瘋癲永遠是理性的排斥對象這樣一種普遍性。這樣，理性與其說具有一種普遍有效性，不如說它存在著普遍的暴力性，它的評估、它的界定、它的闡釋和建構永遠是有視角的、有語境的、而決非不偏不倚的。
?？戮痛藢⒗硇酝^對的公正性區(qū)分開來，相反，理性同權力和利益結合起來，它們相互寄生，形影不離，理性充斥著權力素質。瘋癲正是理性權力的排斥結果，瘋癲的知識也正是理性權力建構起來的，“在蠻荒狀態(tài)不可能發(fā)現瘋癲，瘋癲只能存于社會之中”，[26]只能存在于理性的視野中。這樣，瘋癲就不再歸屬于自然現象，瘋癲以一種可變的知識形態(tài)出現。在《瘋癲與文明》中，福柯預示了他日后的一套權力-知識的理論圖式：知識是被權力建構的，它并非是對世界真相一勞永逸的捕獲。知識處在變化中，它在不停地轉換自身的視角，它無法獨立于權力，獨立于偏見，獨立于利益，獨立于知識的主體，“我們應該完全拋棄那種傳統(tǒng)的想象，即只有在權力關系暫不發(fā)生作用的地方知識才能存在，只有在命令、要求和利益之外知識才能發(fā)展……相反，我們應該承認，權力制造知識，權力和知識是直接相互連帶的”。[27]總之，知識不再是我們所想象的那樣潔身自好，一塵不染，不再是我們想象的那樣客觀、自然、絕對。瘋癲的知識即是明證，它不過是理性權宜之計的排斥效應。
如果將瘋癲視作是理性恰如其分的反題，那我們絕不應該低估《瘋癲與文明》的重大意義。瘋癲史也不應被視作為一個無足輕重的邊緣歷史，不應被看成對象怪異的曖昧歷史。由于瘋癲能準確折射出理性的性質，因而瘋癲史的探討堪稱一個雄心勃勃的宏大歷史批判規(guī)劃。理性和瘋癲的對立結構也許不是古典時代最明確，最顯山露水的結構，但它無疑是一個獨特的核心結構。歷史中存在著一系列的諸種諸樣的結構：帝王與民眾、暴力與和平、統(tǒng)治與抵抗、自由和專制等等，但是社會空間中這些可見和明朗化的二元結構并非古典時代的核心結構，更恰當的說法是，這些結構是理性-瘋癲結構的現形，是它的表征，是它的公開活動形式，瘋癲與理性的關系是“全部古典主義文化的大宇宙觀的核心”[28]。但是，瘋癲的歷史，瘋癲與理性的關系的歷史長期遭人遺忘，它遺落于史學家的視野之外，也遺落于哲學的視野之外。無論是史學還是哲學，它們只能抓住那些凸現的事件，一望而知的糾紛，激烈交鋒的思潮，或天崩地裂的改朝換代。瘋癲史既非空泛的巨型歷史敘事，亦非瑣碎的微觀歷史敘事，而是一個獨特的反射性的歷史維度。不要在時間中把握瘋癲，要在結構中把握瘋癲，在結構織成的空間中把握瘋癲，要從瘋癲的他者，從理性的視角把握瘋癲;同樣，不要在平靜的時間川流中把握理性，不要在理性的自身范圍內談論理性，要從理性的他者，從瘋癲的視角把握理性，談論理性，讓理性現形、出場、自我暴露。
于是，看似怪異的瘋癲和瘋癲史就承擔了對理性進行批判的重大任務，被忽略的主題成為對啟蒙和啟蒙理性進行中心批判的重要契機。瘋癲決非學術機制中的旁門左道，?？虏豢伤甲h地開發(fā)了瘋癲的表現潛力。他追溯瘋癲的命運，意在追溯理性的命運，瘋癲愈是得到詳細的描述，理性就愈是詳實地暴露，因為理性無處不在地糾纏著瘋癲，瘋癲的語境就是理性。如果瘋癲并沒有一個確切的自然所指，如果將瘋癲視作是理性的反題的話，那么在另一方面，瘋癲是一大堆近似詞的換喻：小偷、罪犯、夢想家、越軌者、放蕩者、精神錯亂者，所有這些都具有瘋癲的要素，理性無一例外地跟蹤尾隨著它們，繼而將它們固定起來，排斥出去。 這樣，瘋癲主題的框架中實際上盛滿著所有的理性對立面，所有的理性排斥物，所有的理性敵視者。瘋癲不再是一種狹隘意義上的醫(yī)院病例，不再是大街上的騷擾因素，瘋癲是啟蒙理性狂妄自信的一連串反證。對于我們的文明和理性而言，還有比瘋癲更恰切的東西能被用來暴露它的陰郁一面嗎?
在《瘋癲與文明》最后一章“精神病院的誕生”中，?？聦癫≡哼M行了激烈的攻擊。較之古典時代對瘋癲的身體拘押而言，精神病院對瘋人的道德審判更加嚴厲。盡管它“解放”了瘋人的枷鎖和鎖鏈，但瘋人的內心則為一種令人窒息的痛苦責任所折磨，懲罰現在由身體轉向了內心，“恐懼不再是監(jiān)獄大門內的主宰，而是在良心的名義下肆虐”，精神病院讓悔悟、負疚、罪感充斥著瘋人的內心。在福柯看來，這既非對瘋人的解放，也非拯救，而是一種十足的折磨。
正是在此，《瘋癲與文明》顯示出尼采的影子。尼采在《道德的譜系》中對負疚感進行了激烈的批判。在尼采看來，負疚的產生是由于人的自由本能無法向外發(fā)泄，只好轉向自身，轉向內部。尼采稱這種現象為人的內向化：“由于有了這種內向化，在人的身上才生長出了后來被稱之為人的靈魂的那種東西”，[29]“只有這被壓退回去的、鎖入內心的、最后只能向著自己發(fā)泄和施放的自由之本能才是負疚的萌發(fā)地。”[30]在尼采那里，人的內在化，人的轉向自身的本能釋放，是因為暴君鐵錘般的打擊和殘暴，它將人禁錮在壓抑的秩序天地和道德規(guī)范中，使他的仇恨、殘暴、迫害、破壞等本能反過來對準自己，因而，負疚就是一種折磨，一種人類至今尚未擺脫的疾病。
?？略诰癫≡豪锇l(fā)現了這種疾病。19世紀初的精神病院就像尼采提到的暴君，瘋癲的自由本能被它壓制了，它無法向外發(fā)泄。18世紀的瘋癲雖然在身體上失去了自由，但他依然能夠叫喊，他的本能因為不斷地展示而被反復地激發(fā)，瘋癲總是伴隨著激情的燃燒。但在皮內爾和圖克的精神病院里，瘋癲既意識到了責任，有了承諾和克制，同時“還戴上了恥辱的枷鎖”。從18世紀到19世紀初，瘋癲由一個強制性的世界進入了一個道德束縛的世界，由一個拘押的世界進入到悔悟的世界，由身體的世界進入到靈魂的世界。尼采將負疚感歸因于暴君，歸因于殘酷鎮(zhèn)壓的國家機器;?？聦側说呢摼螝w因于“人道主義”的精神病院，歸因于這種“解放”式的精神病院。那么，在精神病院和國家機器之間有沒有一種相關性?精神病院是國家機器的一個轉喻嗎?二者都是體制性的，都借用人道的名義，都以拯救和解放的名義，都宣稱是“福利”性的，然而，它們不都是監(jiān)禁、干預和控制性的嗎?不都是束縛和改造性的嗎?不都是一種巨大的道德束縛途徑嗎?
?？乱虼碎_始了對體制的批判。他暗示說，“現代的公共設施和福利形式同以前牢固的社會 和心理控制形式密不可分……福利和控制中介對社會領域的監(jiān)督和干預，較之從直接的政治支配關系中解放出來的經濟而言，是現代社會更為基本的特征?！盵31]現代社會的體制控制是理性的產物，?？聦w制的批判當然是對理性的批判。但是，同尼采一樣，他在此將理性批判的重心置于道德批判。在《瘋癲與文明》的結尾，?？峦瞥缒岵傻热恕皯{著自己的力量抗拒著巨大的道德桎梏”。道德，這是?？陆K生與之搏斗的陳腐教義?！动偘d與文明》這部?？碌恼嬲牡谝徊恐?，將對于道德的抨擊作為結尾不是偶然的，同樣，在?？碌淖詈髿q月，他再度注意到了道德和倫理主題。如果說，《瘋癲與文明》只是在“抗拒著道德桎梏”的話，那么，最后的?？聞t在為自我和自我的倫理學尋找一個出路，無論這個出路是什么，肯定不是精神病院的道德審判所產生的悔恨、負疚和責任。
?？峦ㄟ^瘋癲的命運的變化對啟蒙進行了批判，對理性進行了批判，對機構體制進行了批判，最后，對精神病學也進行了批判。精神病學將瘋癲視作為一種自然事實，瘋癲應該納入到實證主義的醫(yī)學視野之內，除了醫(yī)生和醫(yī)院，瘋癲別無拯救的途徑，在精神病學主宰的精神病院中，醫(yī)生被神化了。既然瘋癲是一種自然疾病，那么，尋找這種病因的精神病學將構成一門特殊的醫(yī)學。在這種醫(yī)學中，“過去不能，將來也不能聽到非理性的聲音，不能通過它們來破解瘋人的符號”。[32]
《瘋癲與文明》最終敲響了西方社會中禁閉的喪鐘。這是這部著作的真正力量所在。當提及 這部通常被認為是學院之外的瘋癲課題的研究動機時，福柯說：“我身處的這一系列的環(huán)境，使我注意到一種非常奇特的現象，即我們通常所說的禁閉。我驚訝地發(fā)現，禁閉的實踐在雙方都認為絕對是不言而喻的，它通過漫長的歷史，到了19世紀才發(fā)展到頂點。”[33]既然禁閉不是不言而喻的，不是一種絕對的自然事實，不是一種有始以來亙古不變的律令，那么，禁閉為什么不能消滅呢?無論以什么樣的動機、藉口、理由所實踐的禁閉都是歷史性的，都駐扎在漫漫的歷史糾紛的場景中，那么，同樣地，有沒有這樣一種可能的歷史：在這個歷史中，沒有圍墻，沒有排斥，沒有懲處，沒有一切的禁閉形式?可以將《瘋癲與文明》視作為被禁閉者的吶喊，“這是一部囊括一切孤獨的書，它揭示著潛伏在阿波羅陽光之下的狄俄尼索斯學說”。這些被禁閉者無論是瘋癲，還是麻瘋病人，無論是窮人，還是罪犯，都不應根據某種恐怖的知識形式被關押起來。在禁閉實踐中，不是人道主義主宰著恐怖主義，而是恐怖主義統(tǒng)治著人道主義。禁閉不是拯救瘋癲，而是加劇和制造了瘋癲。
劃定一個區(qū)域，以知識的名義，將某些對象隔離起來，排斥出去，最終予以禁閉，這就是瘋癲勾勒的禁閉模式。禁閉實踐中的一切措施 權力懲治、醫(yī)學療救、家庭馴化、道德審判 都是禁閉的加劇。沒有拯救式的禁閉，禁閉僅僅只是禁閉。在理性的范圍內無法解救被禁閉的瘋癲，理性語言無法表明瘋癲的申訴。這就是?？罗D向藝術的原因。只是在藝術中，在戈雅和薩德那里，瘋癲的狂暴、不安、尖叫和吶喊才開始和理性爭執(zhí)。這種瘋癲雖然摧毀了藝術作品的界限，“但是，瘋癲又是與藝術作品共始終的，因為瘋癲使藝術作品的真實性開始出現。藝術作品與瘋癲共同誕生和變成現實的時刻，也就是世界開始發(fā)現自己受到那個藝術作品的指責，并對那個作品的性質負有責任的時候。”[35]理性無法在這樣的藝術作品面前證明自己的合理性。
?？潞髞淼臍q月，接續(xù)了這一瘋癲禁閉的主題。權力、醫(yī)學、家庭、道德這些禁閉的常用手段被?？聼o休止地反復抨擊，《規(guī)訓與懲罰》繼續(xù)抨擊了監(jiān)獄、學校、軍隊、工廠的理性禁閉，《求知意志》抨擊了隱含在家庭和道德中的對反常欲望的禁閉，最后，《快感的運用》和《關注自我》則提出了擺脫禁閉的途徑。這次，福柯同樣求助于藝術，但是求助于某種生存的藝術，求助于自我控制的藝術。在?？逻@里，自始至終的一個主題是：藝術既能驅逐真理和理性的暴政，也能解放道德和倫理的束縛。
注 釋
[1] 米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，劉北成、楊遠嬰譯，三聯書店1999年版，第4頁。
[2] 同上，第10頁。
[3] 同上，第17頁。
[4] 同上，第19頁。
[5] 同上，第21頁。
[6] 同上，第43頁。
[7] 同上，第51頁。
[8] 同上，第53頁。
[9] 《瘋癲與文明》，第57-58頁。
[10] 同上，第66頁。
[11] 同上，第74頁。
[12] 同上，第106頁。
[13] 同上，第217-218頁。
[14] 《瘋癲與文明》，第229頁。
[15] 同上，第235頁。
[16] 同上，第238頁。
[17] 同上，第243頁。
[18] 《瘋癲與文明》，第247頁。
[19] 同上，第253頁。
[20] 同上，第266頁。
[21] ?？拢骸稒嗔Φ难劬Α罚虾Ｈ嗣癯霭嫔?997年，第92頁。
[22] 杜小真編：《?？录罚虾＿h東出版社1998年，第16頁。
[23] 米勒：《福柯的生死愛欲》，臺灣時報1995年，第130頁，譯文有改動。
[24] 布朗肖：《文學的空間》，夏可君譯文，未刊稿。
[25] 汪民安、陳永國編：《尼采的幽靈》，社科文獻出版社2001年，第4頁。
[26] ?？拢骸动偘d與文明》，第273頁。
[27] 福柯：《規(guī)訓與懲罰》，三聯書店1999年版，第28頁。
[28] 福柯：《瘋癲與文明》，第99頁。
[29] 尼采：《道德的譜系》，三聯書店1992年版，第63頁。
[30] 同上，第65頁。
[31] 汪民安、陳永國、馬海良編：《?？碌拿婵住罚?文化藝術出版社2001年版，第169頁。
[32] 福柯：《瘋癲與文明》，第257頁。
[33] ?？拢骸稒嗔Φ难劬Α?，第22頁。
[34] 埃里蓬：《權力與反抗》，北京大學出版社 1997年版，第141頁。
[35] ?？拢骸动偘d與文明》，第269頁
