伊塔洛·卡爾維諾是20世紀意大利著名作家和文學批評家，他終生致力于小說形式和內(nèi)容的創(chuàng)新與探索，他的奇特和充滿想象力的寓言作品使他成為20世紀最重要的意大利小說家之一。被稱為第二次世界大戰(zhàn)后意大利“最獨特、最有想象力”的作家。
伊塔洛·卡爾維諾是一個善于“織網(wǎng)”的作家，在他的作品中從來不存在單一、線性的敘事方式，而是始終呈現(xiàn)出零散、網(wǎng)絡(luò)般的敘事片段組合，他將這種網(wǎng)狀的敘事片段編織在文本中，使作品敘事和寓意更加繁雜。
以下內(nèi)容選自《在驕陽和新月之下：伊塔洛·卡爾維諾講故事》一書，審視了卡爾維諾復雜的小說世界中的文化、文學模型，集中研究了他對故事敘述的強烈愛好，其作品演化的不同階段。
閱讀和寫作是至關(guān)重要的，是卡爾維諾一直保持的習慣，對于很多作家亦是如此，即使是那些吵鬧著喜歡口頭贊美的人。自傳體的備注看起來對卡爾維諾更為重要，他所描繪的自畫像是一個沉默寡言的人，他的健談和表現(xiàn)力的缺乏，很快在寫作語言里找到了它們獨有的媒介（《巴黎隱士》，第206頁）。他總是小心地保持口語表達，用獨特的方言，保持著一個安全的距離：“在我所寫的語言里，不再和任何口語的方言有關(guān)系，除了經(jīng)過記憶過濾的”（《巴黎隱士》第207頁）。一個作家始終被期待著，他的人物角色找到各種方法通過非常規(guī)的媒介去傳達。比如塔羅牌和國際象棋，在他們被神秘的失語打擊之后。
一如早前的建議，卡爾維諾最初的短篇小說，介于1943年到1949年之間的作品，經(jīng)常是實驗性的，突襲各種不同的寫作和敘事模式，體現(xiàn)他多品類的閱讀。它們涉及寓言到生活。但是在卡爾維諾最好的作品中，他的聲音更加自信，散文堅持與蒙塔萊的《墨魚骨》（1925年）和《偶然的詩歌》（Le occasioni，1939年）的旋律產(chǎn)生共鳴。那種旋律已經(jīng)深深地扎根記憶，至少保持到60年代中期。如果蒙塔萊的詩歌有敘述的才能，調(diào)和了傳統(tǒng)上的意大利抒情詩難以達到的高度，卡爾維諾的散文則以他與眾不同的措辭，合并了詩歌的模式，它是樸素與高雅的。古典的七音節(jié)和十一音節(jié)頻繁地出現(xiàn)在卡爾維諾的敘述中。在其他時候，他們給予了音樂的輕盈一個開放的故事，或者帶給某個故事夢一般懸念的終止?！抖唐≌f集》里那些不完整的目錄所能提供的例子也是數(shù)不清的，那些臺詞和它們極其有效的重讀和韻律模式，展現(xiàn)了詩歌技術(shù)。它們經(jīng)常包含各種修辭手法，通感的筆致，形容詞的三和弦和非常頻繁謹慎地押頭韻?[這里的目錄首先是在意大利被規(guī)定，因為重點是意大利的韻律、作詩方法和修辭手法。]：“他用易變的眼睛焦急地看著”（《短篇小說集》，第10頁）；“清晰的石頭影子環(huán)繞在底部”（《短篇小說集》，第10頁）；“一艘慢行的帆船正在駛過它身旁”（《短篇小說集》，第24頁）；“水中充滿了海藻”（《短篇小說集》，第13頁）；“他們用失明的雙眼向外望著”（《短篇小說集》，第27頁）；“麻雀尖叫著向上飛/然后沉默著返回/那是一個被拋棄的花園嗎？”（《短篇小說集》，第31頁）；“他們到達了邊緣。它由藍色的瓷磚建成/滿是清水”（《短篇小說集》，第31頁）；“冰凍的、純潔的白色和鳴叫”（《短篇小說集》，第39頁）；“沒有人曾經(jīng)知道它”（《短篇小說集》，第40頁）；“他認為他殺了我，但是我還活著”（《短篇小說集》，第51頁）；“一條鮭魚的后背閃著光，擺動著身體浮出水面”（《短篇小說集》，第52頁）；“空氣溫和而明亮，就像是清晨”（《短篇小說集》，第53頁）；“或許它是一個三月好斗的年輕人。一次射擊/擊倒”（《短篇小說集》，第55頁）；“那聲啼叫回旋/慢慢地”（《短篇小說集》，第56頁）；“一個古怪舞臺的翅膀”（《短篇小說集》，第57頁）；“開采的草地忍受著死亡”（《短篇小說集》，第58頁）；“赤裸的墻，陡峭的巖石”（《短篇小說集》，第71頁）；“一個長長的狹窄洞穴”（《短篇小說集》，第72頁）；“之后，海浪悄悄地到岸上，沒有泡沫”（《短篇小說集》，第314頁）；“因此我們到達口岸，有?！保ā抖唐≌f集》，第384頁）。
相當合乎邏輯，沒有詩學的韻律在任何“新現(xiàn)實主義”的短故事中出現(xiàn)，但卻是那些效仿摩拉維亞的樣式?；貧w至“貓和警察”，它們在故事中變得非常頻繁，有馬可瓦多作為主人公的人物素描。某些早期的主題特別明顯：《一個下午，亞當》《沒有人曾經(jīng)認識它》；故事的最后一句被重復，《最后到來的烏鴉》（Ultimo viene il corvo）?？柧S諾在他的散文里所表現(xiàn)的關(guān)于韻律最清楚的例證之一，來自《樹上的男爵》（II barone rampante）的結(jié)尾部分。句式有張力的顫動，段落變成了詩歌：
天空是空的/對于我們/奧布羅斯的老人們/習慣于在那些綠色的天篷下生活/看著它們會傷害我們的眼睛……奧布羅斯不再存在/當我看著清靜的天空，我懷疑我是否真的曾經(jīng)存在過/……別的一切都藏于它們蓬亂頂部的掌心/那些荒涼的樹來自沙漠（第87頁）
采用的韻律本身將是一個空殼，不能夠從詞典的語境和從圖像與主題中提取，那對于它將會是嚴密的限制。就語境而言，卡爾維諾表示他沒有興趣參加先鋒實驗。在他的意大利文學生涯中，選擇當然不是普遍的。他表達的成分總是很標準，盡管絕不遲鈍、單調(diào)或陳腐?？柧S諾開始反對意大利語言的扁平和衰弱的斗爭愈加激烈。當它們被無能的人在官僚機構(gòu)和媒體中所用的時候，他用形容詞描繪作者的寫作，這些年來他珍視穩(wěn)定，從蒙塔萊的詞匯里借鑒：堅硬、執(zhí)拗、枯燥、巖石一般。關(guān)于名詞也是一樣，他挑選出來，隱喻地給文學的價值下定義：骨骼、土壤、巖石、峭壁、根基、干燥，恬淡。
這并不令人吃驚，卡爾維諾大部分短篇故事中的常用詞匯將會聚焦于早期蒙塔萊所用的關(guān)鍵詞：石頭、巖石、峭壁、懸崖、海藻、龍舌蘭。在卡爾維諾更早期的生涯中，他借鑒很多喜愛的詩歌圖像。例如，來自蒙塔萊“人造大理石”的回音，出現(xiàn)在《最后到來的烏鴉》中，年輕的模仿者們在使用的時候多了一些矯揉造作。蒙塔萊的經(jīng)典十一音節(jié)詩句“水的結(jié)晶是不安的，猶似與金剛砂相碰”（《墨魚骨》）變成“河流的涌動沖刷著寂靜，如同金剛砂”，（《最后到來的烏鴉》，第30頁）。這種意象使卡爾維諾著迷，始終對他起作用，直到他生命的結(jié)束。在《一個名字，一個鼻子》（II nome，ii naso）中，他更加恰當和輕松地再次寫道：“信上一半的字被裹挾著金剛砂的風抹去”， （《陽光下的美洲虎》，第7頁）。
伴隨著實踐和體驗，借用變得更加精細和復雜。在標題引用的初期，度量的模式和十一音節(jié)詩句連同各種重音一起，服務于前景的設(shè)置、象征的存在，神秘的感覺清晰地誘發(fā)出了蒙塔萊的氣氛。生物和圖像親切地讓讀者感到蒙塔萊的返回：軟體動物依著于海的巖石，在陽光充足的干旱下午眺望大海，在地中海最炎熱的正午花園，在利古里亞海岸崎嶇的海岸線，還有家里馴養(yǎng)的動物（蟋蟀、青蛙、螃蟹、魚、蟬和蜘蛛）。兩幅圖像清晰地從現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)慢慢滲入進卡爾維諾的世界，通過蒙塔萊詩歌精巧的影響，孩子們在街上專心致志于他們的游戲，靠近水（雨積下的水坑、小溪或大海），偶然的一個像小丑般鄉(xiāng)下人的出現(xiàn)，他緊握現(xiàn)實的方式經(jīng)常是實驗性的。20世紀意大利的詩歌和小說里小丑的形象，在先鋒之外取得了更多樸素和普遍的特征：通過矛盾的刺激，來自馬戲團或舞臺的角色已經(jīng)成為一個笨拙的、迷茫的個體，進入了相反方向。比如，他留在了卡爾維諾作品的內(nèi)部。
對于蒙塔萊而言，那些圖像是“引起”樸素敘事詩歌固定于生活現(xiàn)象的觀察，在卡爾維諾的詩歌敘述中，找到了意氣相投的環(huán)境。自然圖像是蒙塔萊最喜愛的隱喻描述寫作的本質(zhì)和力學，完全地向卡爾維諾重返，玩耍一般成熟和詳盡，很可能是在無意識的模仿之中。蒙塔萊說道：
在我面前將會有一塊未經(jīng)碰觸的雪地……
……我將快樂地在那潔白之上閱讀
岔道黑色的標記
就像一個基礎(chǔ)的字母表
—《墨魚骨》之《近乎白日夢》（Quasi una fantasia）
收錄在《詩集》（L’opera in versi），第18頁。
在卡爾維諾的幾篇文章中，也寫到獲得了根本的品質(zhì)，成為叢林 [《樹上的男爵》的結(jié)尾和《短篇小說集》中《一個詩人的冒險》（L’avventura di un poeta）]、螺紋球[（在《石頭之上》中《第一人稱手中的筆》 （La penna in prima persona）]，或者是野兔的足跡[《馬可瓦多》（Marcovaldo）之《圣誕老人的孩子們》（I figli di Babbo Natale）]；一個黑色象形文字的迷宮，對陣一個白色背景創(chuàng)立的古怪變奏曲，傳統(tǒng)的寫作圖像是在白色之上的黑色圖案。筆跡的誘惑，作家對于“技術(shù)”神奇力量的愛的必然結(jié)果，就是寫作轉(zhuǎn)變成卡爾維諾文本中具象的游戲，再將敏感的生活和文學重新連接。
蒙塔萊世界的視野對于年輕作者的影響，最明顯的跡象追溯到1943年創(chuàng)造性的插入，卡爾維諾實際上對于1923年蒙塔萊的詩歌做了一種散文式的翻譯。文體的選擇是十分重要的，不僅因為它的主題和它為卡爾維諾所建立的明顯魔力，而且因為在1976年的時候他返回到它，并且給了它第二次的、更加熟練詳盡的“閱讀”。這重讀是珍貴的指示，對于卡爾維諾的讀者具有十分的重要性，詩歌作為他的藝術(shù)感覺和他堅定不移的詩學想象，也證明了在卡爾維諾的領(lǐng)域里一種新格式的出現(xiàn)，和蒙塔萊有所不同。這是蒙塔萊完整的詩歌：
或許，某天清晨，進入干燥的水晶空氣里
我將會轉(zhuǎn)過身，看到奇跡的形成，在如醉的恐怖中：
虛無在我身后，空虛在我身后。
那時，好像在一個屏風之上，樹木房屋山巒將會反射向它們的位置。
為了熟悉的幻覺。
但是那將太晚了；我會走下去，不置一詞，
在一群不會轉(zhuǎn)身的男人中間，帶著我的秘密。
三篇文章，一篇來自蒙塔萊，兩篇來自卡爾維諾，以第一人稱講述了經(jīng)歷的回響。蒙塔萊被投射進一個可信的未來。同時，卡爾維諾1943年的“手抄本”完成在某個特定的過去。他在1976年的藝術(shù)自傳里分析、復述了一個重要的遭遇。那恐怖的激發(fā)顯示，沒有其他人看到像馬格里特（Magritte）那樣的特質(zhì)存在于蒙塔萊的作品中。當以詩人的視角回望時，奇跡或許會發(fā)生，沉默的人沿著平行線進入遠方，沒有回頭。全部迅捷的閃電片段將發(fā)生在早晨“干燥的水晶”光里面，它提供了固定和精確，而且有超現(xiàn)實主義想象力的曲調(diào)。從此，講演者的驚駭被清醒地啟發(fā)，令人震驚。返回到日常的景象之中，房屋、樹、山巒將一籌莫展，對于清除由空虛和虛無的意識所造成的恐怖和孤獨的感覺。
卡爾維諾1943年的文章富有洞察力的標題為《閃電之光》（II lampo），[《黑暗中的數(shù)字》（Prima che tu dica pronto），第18—19頁]，其引進了一些重大的變革。盡管蒙塔萊的《可能》（forse），困惑和懷疑的表達[見薩沃卡（Savoca）的蒙塔萊用語索引和《韋斯特》（West），第57—66頁]將時常呈現(xiàn)在成熟的卡爾維諾的文章中，在這里不作考慮?？柧S諾文章的開始有著更簡單的敘事功能，因它間隔著那置于過去的經(jīng)歷，就像寓言或一個短的電影序列：“一次，發(fā)生了……”。講述者發(fā)現(xiàn)他也和荒謬的世界有關(guān)聯(lián)，在一個存在主義的血管里面，那角色，代替了接受沉默和高雅的行為，就像蒙塔萊，在某種程度上的表現(xiàn)方式讓人想起皮蘭德羅（Pirandello）平凡的主角，笑聲、吶喊、打手勢，引起旁觀者的注意。在蒙塔萊的文章里，人群是冷漠的，就好像主角是無形的，完全持有經(jīng)驗和令人不安的個性。而作品外的卡爾維諾，是暢談的，即使對方是敵人；主角終止道歉，為他的“錯誤”。各個方面都是卡爾維諾式的，人被世界根本缺點的揭露所打擊，想要和人群進行一場對話，他想要解釋發(fā)生了什么，但他再不能說。他的沉默不是來自蒙塔萊的儲備，被重要的經(jīng)歷誘導，混合著一種獨特性的自豪，還有對粗心的人類同伴的同情，但來自粗陋—“偉大的啟示有幾分被耗盡”（《韋斯特》，第19頁）—神秘地銷聲匿跡。卡爾維諾文章的最后顯示一個重要的轉(zhuǎn)入，于世界的美景。第一件事，正像蒙塔萊的詩歌，“已經(jīng)回到了它習慣的位置……然而來自它，給我的不是安靜而是痛苦”（《韋斯特》，第19頁）。敘述者在奇怪的自貶模式中觀察他的經(jīng)歷被珍視。他盼望奪回驚世駭俗，并且配得上與眾不同的“智慧”啟示：“直到現(xiàn)在，每次我不明白有些事（那是經(jīng)常的）……我希望……我再次一無所知，為了抗議我已找到和失去的智慧，在完全相同的瞬間（ 《韋斯特》，第19頁，重點強調(diào)）?！?/p>
1976年，對于他所崇敬的蒙塔萊的80歲生日，成熟的卡爾維諾做了什么？他返回到了相同的詩歌，把它置于“我的記憶之書”之首，借鑒了但丁的表達方式。他說到，18歲的時候，他記住了蒙塔萊的詩歌，除了那些他在學校所學到的經(jīng)典之外，它們已經(jīng)成為他有意識和無意識的一部分。在1976年，卡爾維諾的學習重點是蒙塔萊的詞匯：他向詩人致敬，通過借用他的表達和精密分析他語言的選擇、聲調(diào)重音和押韻。他所選擇重讀的文章帶給他的不是懷舊之情，而是第一次閱讀的新鮮。他極具洞察力地解釋了這樣的事實，即在他記憶里的“樹木、房屋、山巒”已經(jīng)成為“人群、房屋、街道”，伴以同樣的“錯誤”，明顯出現(xiàn)在1943年的移植中。對于卡爾維諾而言，經(jīng)驗不是孤獨的，它有城市景觀和人群作為背景，和敘述者有潛在的對話，但它們是敵對的。對于他，“‘這些不回頭看’的人們的存在，暗示著行人的到來和出發(fā)……（和）世界的消失……城市的消失，但不是自然的消失”[《為什么讀經(jīng)典》（Perche leggere i classici），第259頁]。
卡爾維諾關(guān)于梅洛—龐蒂（Merleau—Ponty）文章的評論，空間主觀經(jīng)驗從客觀數(shù)據(jù)中分離，他對多樣的、線形的觀察，以及均衡的運動關(guān)閉了蒙塔萊的詩歌，它本應值得我們更深一層的關(guān)注，但是對于我們的用途只是一個必須要做的附加評論：蒙塔萊看到無形的屏障，它總是橫亙在詩歌和世界之間，作為一道防護的屏障，某種玻璃鈴聲保障了一種分離但清晰的幻象。蒙塔萊說，首先，晶體表面不能被打碎，違者會受到處罰，人類的幻想將被終結(jié)，那純粹代表的現(xiàn)實將被取消[《詩集》（Sulla poesia），第88頁]。另一方面，卡爾維諾重申，“奇跡”是一種近似恐怖、刺激和暈眩的經(jīng)驗，也是一種發(fā)現(xiàn)和被渴望事實的第一瞥，實際上是因為它破壞了習慣感覺的“謊言”（《為什么讀經(jīng)典》，第262頁）。
在對蒙塔萊冗長的分析中，卡爾維諾所運用的詞匯“玻璃的空氣”是蒙塔萊的凝結(jié)和卡爾維諾的動機。冷淡、清晰、輕盈、透明、魔幻、自信的堅硬，具體的定義蒙塔萊的音調(diào)為一種媒介，伴隨它的精確，表達了緊張和平衡的感覺，在“空中懸浮”的感覺（《為什么讀經(jīng)典》，第260頁）。在這些詩歌主題的挪用中，我們找到了卡爾維諾創(chuàng)世紀的對于“無形”的搜尋；但對他而言，這看不見的多樣性逃不掉地束縛于“有形”。那些措辭的論證定位了這樣的事實：卡爾維諾的寫作取道已經(jīng)和蒙塔萊有顯著的分離。早在《宇宙連環(huán)圖》（Le cosmicomiche，20世紀60年代早期），《交錯的命運之城》（II castello del destini incrociati，1969年）和《隱形的城市》（Le citta invisibili，1972年）。一方面，在他們對于光的欽佩和水晶的堅硬之間，塔羅紙牌的玩家Qfwfq和馬可·波羅難以抉擇；另一方面，是他們對于晶體世界固有的恐懼。世界對于他們好像是不確定的構(gòu)造，充滿了矛盾和模糊?？柧S諾倔強的樂觀敘述，通過更多的人最后被發(fā)現(xiàn)，“真實的命令攜帶著它本身內(nèi)部的雜質(zhì)和破壞”[《零》（Ti con zero）之《晶體》（I cristalli），第45頁]。那是為何卡爾維諾的小說傾向于優(yōu)待城市社區(qū)的部分，它是所有人文素質(zhì)精致的混合物，而不是一個孤獨的、縮減的和更平庸的“世界”。
卡爾維諾1976年的文章記錄了他所關(guān)注事物的演變。他從一個小的蒙塔萊的引證談及人類想象力的特征，正如他開始寫他的《帕洛馬爾》（Palomar）：
實際上，我們所看到的意象并不是眼睛的記錄，也不是在眼中有它的原點，而是一些徹底發(fā)生在腦中的事情……（和）僅僅是在大腦的范圍里取得的形狀和意義。范圍是屏風，在那之上，影像閃著光（《為什么讀經(jīng)典》，第267頁。重點強調(diào)）。
他提醒我們，通過變化的技術(shù)影響寫作，已經(jīng)造成了由戲劇到電影隱喻的轉(zhuǎn)移。他也強調(diào)了冥想的重要性，他通過蒙塔萊詩歌結(jié)尾韻律的微妙變化，提出了建議，關(guān)于此，我愿意證明，它將會通過卡爾維諾關(guān)于《帕洛馬爾》[《帕洛馬爾先生》（Mr。 Palomar）]的文章演變并行。如果我們想證明卡爾維諾藝術(shù)旅行的連貫性，這種連貫性在所有主要藝術(shù)世界的中心，這些“蒙塔萊式”的文章將會服務于主要的支撐材料。
這意外碰到的奇跡在每一天的生活中和啟示中，像是突然的一個簡報，屬于一種分歧和孤獨，必然地創(chuàng)造懸念，導致關(guān)于世界出現(xiàn)可靠性的懷疑?[?韋斯特（West）：高雅地分析了一個包含所有懷疑的表達，在蒙塔萊的詩歌中，在詩人作品的每一個點。]，而且造成了一種來自“現(xiàn)實”的疏遠，一種態(tài)度，在觀念上適合于分離觀察?？柧S諾的人物角色之一稱它為“一個和世界之間謹慎的、受限的關(guān)系”（《短篇小說集》，第350頁）。那種距離是想象必要的根源，存在于所有作者的中心。如果我們回到蒙塔萊的《人造大理石》，世界通過透明的水觀察，大海的底部隱匿著令人不安的事物：“他看著世界能夠被一瞥到底，它的輪廓扭曲，猶如在鏡頭之下（《墨魚骨》，重點強調(diào)）。”卡爾維諾反復地運用了蒙塔萊鏡頭的隱喻、扭曲，盡管它讓視覺更清晰。但是他操縱了它并改造了它。談及贊成契訶夫（Chekov）的小說，他運用了巧妙的辯論語氣，當他寫到文學被期待去看世界，通過“一個清楚的鏡頭，不隱瞞我們世界任何的消極面，但是不會產(chǎn)生我們被他們打敗的感覺”（《石頭之上》，第27—28頁）。同樣鏡頭的圖像經(jīng)常履行著一種符號功能，卡爾維諾以各種各樣的封閉形式在世界含糊的強調(diào)下提供他的敘事。一些例子可見于《大魚，小魚》（Tesci grossi， pesci piccoli）、《阿根廷螞蟻》（La formica argentina）、《一個游泳者的冒險》（L’avventura di una bagnante）和《一個詩人的冒險》（L’avventura di un poeta），且我們可以舉例，幾篇他早期的文章保留了其他的章節(jié)和一些對后期作品的考慮，諸如《帕洛馬爾》。人們可以說，卡爾維諾理解世界負面事物的敏銳，不能抹去他有活力記憶的意識和幽默感，他曾在史詩中、在騎士精神的故事中、在冒險中和屬于早期文學傳統(tǒng)的旅行故事中找到它，作為一名年輕讀者，那讓他著迷。
因此，對于循環(huán)韻律的訓練、詞匯的選擇和想象、一些主題的模式方面，蒙塔萊的詩歌找到了在卡爾維諾作品中的批評以及一個轉(zhuǎn)換的存在。其中，那些主題提供了關(guān)于復雜關(guān)系的一個理想范例，束縛了兩個作家固定的主題。它的標志對蒙塔萊來講是龍舌蘭[《海巖上的龍舌蘭》（L’agave su lo scoglio），《墨魚骨》]。在一種完全矛盾的方式中，固定是它的來源、久經(jīng)運動的渴望，也是不朽的保證。它是那些“只在地球上保持的選擇”[《墨魚骨》之《假聲》（Falsetto）]，也是對于宇宙的哄騙抵抗的象征，透露了它的冷淡和空虛。一個固定的植物或動物，文章拒絕幻想的信號，是在多巖石的海岸嚴酷的棲息地。對于論及它的詩歌而言，蒙塔萊那里無疑增添了高貴。那些相同的標志出現(xiàn)在卡爾維諾的小說中，他的植物和動物的世界更加豐富，更加地擁擠和古怪。?[?只有《來自陰暗面》是完全空白的。]在蒙塔萊那里是孤獨的個體（鳥、植物、鮮花、昆蟲或魚）作為詩歌的焦點；在卡爾維諾這里，則是自然的世界充滿了生物，同時嚴厲地置于科學的分類和感覺中，用它們特有的顏色、形狀、聲音和氣味描述。首先基于想象，卡爾維諾的主題在之后擴展了它表達的范圍，沿著敘述的航線。在《樹上的男爵》中，科西莫·迪·朗多（Cosimo di Rondo ）“扎根”在樹上，靜態(tài)的簡單圖像在一個固定的領(lǐng)域是成熟的，透過復雜的概念，那是小說。那種“根深蒂固”有助于詳細描述一個悖論：科西莫的生活實際上變成了一個徹底流動性和熱情的公共關(guān)注的榜樣。一些高貴的西班牙人的特性描述，也同樣束縛于小說中的樹上生活，并提供所需要的對比；他們和科西莫不同，不能改變他們進入自由的限制，而是去適應他們被迫停滯的狹隘。
蒙塔萊充滿詩意地精心制作戲劇，通過他早期的版本處理，對戰(zhàn)斗的渴望和世界的不協(xié)調(diào)造成的停滯，以及對污染的拒絕之間的沖突。那主題對于卡爾維諾式的變化是一個出發(fā)點，1959年，在一次長期而多產(chǎn)的危機階段結(jié)束的時候，卡爾維諾寫成了《不存在的騎士》（II cavaliere inesistente）。騎士阿吉洛夫（Agilulf）為他著迷的存在欲望感到為難，他堅定的信仰是不變的國家—即使它并不存在—勝過任何其他，他厭惡每一件有缺點的和變化的事物。阿吉洛夫可能是一個滑稽的、拙劣的描述，關(guān)于“與世隔絕的人”，他鄙視生命的混亂，恐懼于（盡管他渴望）和人類之間的受到污染的接近。卡爾維諾的文章嘲弄，同時理解人類渴望命令、確定和持久。另一方面，存在主義的混亂和變化，體現(xiàn)在年輕的拉姆巴爾多（Raimbaut）身上。他是一個有抱負的騎士，永遠易變和熱情，但是也永遠被他自己的欲望和世界混亂的慣性所出賣。小說變成了嬉戲的一個二元幻象的戰(zhàn)場，通過幻想和阿吉洛夫的侍從古爾杜魯（Gurduloo）的人物豐滿存在，得到加強。最后，小說以恰當?shù)姆绞?、文本和它的敘述者—修?戰(zhàn)士多羅西亞/布拉達曼泰（Bradamant），賦予了布拉達曼泰勝利，也許他是有瑕疵的，但他是人類完整的、愛和性、一致和不一致、熱情和決心的混合物。正如卡爾維諾在一次沉思的時刻所說：“比起不采取行動，行動對我而言總是更加合我的心意；倔強比順從更加適合我，特殊比起日常更加適合我（《石頭之上》，第56頁）?！蹦锹暶髑逦鴾蚀_地富有創(chuàng)造力，是我們要關(guān)注的。
