轉(zhuǎn)載：曾經(jīng)花了好大力氣找到這么一篇論文，寫的真是太精彩了。
我發(fā)現(xiàn)卡爾維諾的小說是在1968年，即《宇宙奇趣》由威廉·韋弗[William Weaver]譯介到美國的那一年。
當時我在紐約州立大學(xué)水牛城分校執(zhí)教，正不能自已地癡迷于博爾赫斯的魔咒——后者我也才剛發(fā)現(xiàn)沒幾年。
68年，我剛剛在那種迷醉狀態(tài)中發(fā)表了《枯竭的文學(xué)》[The Literature of Exhaustion]，大抵是篇原型后現(xiàn)代主義[protopostmodernist]的宣言；還有我的第一部短篇小說集，正題叫《迷失在開心館中》[Lost in the Funhouse]，副題為《供印刷，錄音及現(xiàn)場朗誦的虛構(gòu)作品》[Fiction for Print，Tape，Live Voice]（不消說，特別使用“虛構(gòu)”這個詞是為了向博爾赫斯的《虛構(gòu)集》[ficciones，英譯Fictions]致敬）。簡單地說，使我得以欣賞卡爾維諾的《宇宙奇趣》以及后來的《時間零》[t zero]（次年由韋弗譯成英語）的前提已經(jīng)齊備。
我想，這是個不含淚水的博爾赫斯——或者不如說，是個富有活力[con molto brio]的博爾赫斯：較之那位偉大的阿根廷人，卡爾維諾要來得輕松，許多時候根本是滑稽有趣（博爾赫斯先生可絕少這樣的時候）；而若論起對于形式和語言的嫻熟運用，論起心智與想象的豐富充盈，他們又不相上下。
1985年9月，卡爾維諾的死訊傳來后不過一周左右，安伯托·艾可[Umberto Eco]剛好去我所在的約翰霍普金斯大學(xué)作客，自然就說起了剛逝去的這位我們共同的朋友（當然了，這位朋友跟艾可的關(guān)系要密切得多；按艾可自己的說法，卡爾維諾是他領(lǐng)斯托里加獎[Strega Prize]時的“伴護人”）。艾可以無庸置疑的權(quán)威性向我講述：卡爾維諾在突發(fā)嚴重腦溢血的兩周后，雖然身心受損，但還是盡力吐出了幾句話：“I paralleli！I paralleli！”（“平行性！ 平行性！”）。這或許就是他要留下的遺言。
博爾赫斯與卡爾維諾在成就上的“平行性”[paralleli]至為明顯; 與之對應(yīng)的“反平行性”[anti-paralleli]無疑也如是。
首先，盡管兩位作家都具有極為精細復(fù)雜的心智，他們在寫作風(fēng)格上卻都清楚直接，全無矯揉造作或花巧虛飾，然而一絲不茍，細致入微?！啊缢О愠蚊?，冷靜，輕盈，絕無滯塞之處…”[本文中有些《備忘錄》段落未依定譯]，卡爾維諾本人這樣形容博爾赫斯的風(fēng)格（在他的《未來千年文學(xué)備忘錄》之第二篇中；這些備忘錄是卡爾維諾為諾頓講座[Norton lectures]準備的講稿，但未及宣講即已溘然長逝）；但這些形容當然也適用于他自己——他的六篇諾頓講稿的題目全都適用于他自己：筆觸的“輕逸”（Leggerezza）和靈巧；“迅捷”（Rapidita），既是指手法的簡約有效，也是指敘事的流暢迅速；“精準”（Esatezza），既指形式設(shè)計也指詞句表達；“可視”（Visibilita），既指攝人的細節(jié)描寫，也指鮮明的視覺形象——即使是（或許尤其是）在對幻想的描寫之中；“繁復(fù)”（Molteplicita），既是從組合藝術(shù)[ars combinatoria]角度而言，也指對于萬事萬物互相聯(lián)結(jié)、以至無窮這一性質(zhì)的關(guān)注——后者體現(xiàn)于不斷擴張無法完結(jié)的作品，如加達[Gadda]的“美魯拉納大街”[Via Merulana]與羅伯特·穆希爾[Robert Musil]的“無個性的人”[Man Without Qualities]，也體現(xiàn)于博爾赫斯那令人暈眩的短篇故事如“小徑分叉的花園”——以上這些作品卡爾維諾都曾在論繁復(fù)的演講中加以引用；“一貫”，體現(xiàn)在通過他們二人的風(fēng)格、各自在文體上以及其他方面所關(guān)注的對象，我們可以輕易地辨認出“博爾赫斯式”[Borgesian]和“卡爾維諾體”[Calvinoesque]。
卡爾維諾把這六種特定的文學(xué)價值講得妙趣橫生，但切不可忘記，它們并非僅有的文學(xué)價值；不可忘記，它們的對立面也都確實自有其可稱道之處。正如卡爾維諾在“迅捷”一講中坦然承認的：“我把某一種價值或優(yōu)點選作演講主題，”他寫道，“并不意味著對其反面的絕對排斥。我對輕逸的贊歌之中隱含著對重實的稱許；同樣地，我在此為迅捷辯護，但也不敢貿(mào)然否定舒緩從容、隨意所之的樂趣，”等等。我們這些文風(fēng)舒緩者——有人可能說是避重就輕者[原文用“malinger”，與上文中“l(fā)inger”（隨意所之）相映成趣]——在此長出一口氣，放下心來.
回顧這六份“備忘錄”之際，我們不覺已經(jīng)越出了風(fēng)格形式的范疇，開始探討博爾赫斯與卡爾維諾小說在其它方面的平行性了。
卡爾維諾進入文壇靠的是現(xiàn)實主義小說這種形式，且從未放棄較長篇幅的敘事體裁；但是他也如博爾赫斯一般，對于簡練短篇的興趣要大得多。就連他后期的長篇作品，例如《宇宙奇趣》、《看不見的城市》、《命運交織的城堡》、和《如果在冬夜，一個旅人》，也都是（用卡爾維諾自己的形容）模塊式、組裝式的，由較小、較“迅捷”的單元構(gòu)成。
而博爾赫斯，主要是因為他的審美觀而不是他暮年失明這一情況，從沒寫過一部中篇，更不用說長篇小說了（在《自敘隨筆》[Autobiographical Essay，浙江文藝的博氏“全集”似未收入]中他宣稱，“我的一生歲月主要都獻給了閱讀，但是讀過的長篇小說寥寥無幾，而且通常情況下，我都是全憑某種責任感才能堅持到最后一頁?！保?。在晚年，他不得不象《秘密的奇跡》[the Secret Miracle]中那位被判死刑，但暫時緩期的亞羅米爾·赫拉迪克[Jaromir Hladik]一樣，在記憶中進行創(chuàng)作和修改。無怪乎他的風(fēng)格會如此的簡潔精準有如碑銘，如此的…深植于記憶之中。
繼續(xù)來說其它的平行性： 雖然，在博爾赫斯和卡爾維諾的小說文集中，分別可以找到布宜諾斯艾利斯及其市郊——或者意大利——的情調(diào)乃至特定的細節(jié)；雖然他們在各自國家的文學(xué)中，也如在現(xiàn)代文學(xué)的全局中一樣，是重量級人物；兩位作家卻都大體上無意于社會/心理學(xué)上的現(xiàn)實主義傾向，這種不論幸或不幸，長期以來占據(jù)北美小說界主流地位的風(fēng)格。在卡爾維諾而言，是神話、寓言和自然科學(xué)；在博爾赫斯而言，則是文學(xué)史、哲學(xué)史和“夢境對現(xiàn)實的點染”，取代了社會/心理學(xué)的分析以及歷史年代/地理環(huán)境的細節(jié)。
兩位作家都熱衷于反諷式地將通俗敘事風(fēng)格加以提煉升華： 在卡爾維諾，民間故事和連環(huán)畫；在博爾赫斯，超自然主義的奇聞和偵探小說?？柧S諾甚至在他的演講“可視”中，將后現(xiàn)代主義定義為“反諷式地利用大眾傳媒中習(xí)見的意象，又或?qū)⒃醋晕膶W(xué)傳統(tǒng)的優(yōu)良品味注入敘事機制，以突顯其異化狀態(tài)的傾向”——這種傾向正是博爾赫斯作品的特色之一，同時也是卡爾維諾自己作品的特色。
幸或不幸地，兩位作家都不曾創(chuàng)造過令人難忘的人物，也不曾描述過浩大的激情；雖然博爾赫斯1975年在密歇根州大激流市[Grand Rapids]接受公開采訪之際，被問到“你認為作家的主要職責是什么？”時，他毫不猶豫地答道，“創(chuàng)造人物。”真是尖刻的回答： 這位偉大的作家本人從沒有真正創(chuàng)造過任何人物；就連他那難忘的[unforgettable，原文為雙關(guān)：富內(nèi)斯具有過目不忘的能力]“博聞強記的富內(nèi)斯”[Funes the Memorious]，也如我在別處評述的那樣，更接近于一種病理學(xué)上的典型，而不是一個文學(xué)人物。而卡爾維諾有趣的Qwfwq、馬可·波羅、馬可瓦爾多[Marcovaldo]和帕洛馬爾先生，都是一些敘述功能執(zhí)行者的范例，跟敘事/戲劇性文學(xué)中特色至為鮮明的人物毫無可比性。一流的飯店未必會供應(yīng)所有的美食；要在豪爾赫·路易斯·博爾赫斯或伊塔洛·卡爾維諾的高超作品中尋覓入木三分的人物刻畫所提供的樂趣，根本就是找錯了地方，正如這里同樣也沒有華麗的激情。
與前述的卡爾維諾所謂“后現(xiàn)代主義傾向”——對平庸意象和陳舊敘事機制的反諷式回收利用——相伴而來的，是對于形式體裁的情有獨鐘，這一點上卡爾維諾體現(xiàn)得尤過于博爾赫斯。在博爾赫斯的巔峰杰作中，他無比巧妙地運用了由我定義的“隱喻手法的原則”，即（請原諒我引用自己的話）“不唯是主題構(gòu)想、中心意象、背景設(shè)置、敘述的編排、視角的選擇等等方面；甚至文本自身的存在，作品乃是虛構(gòu)這一事實[the fact of the artifact]，也都成了作品意義的象征。他的《特隆、烏克巴爾、奧比斯·特蒂烏斯》[Tl?n，Uqbar，Orbis Tertius]這篇非凡之作，就是這種“高技術(shù)”小說寫法的絕佳范例；另外也還有別的例子。
此外，博爾赫斯更以可佩的低調(diào)態(tài)度，輕描淡寫地操作這種出神入化的技巧，他把形式的藝術(shù)性暗藏袖底，而非明佩臂間。而卡爾維諾則正相反，他一貫不事張揚，在這個問題上卻理直氣壯地以他的“浪漫形式主義”（又是我自己的術(shù)語，再次致歉）自得其樂：這樂趣并不是因為展現(xiàn)了他個人的杰出才智，而是因為發(fā)掘了組合藝術(shù)那振奮人心的多種可能性，這一點尤為《命運交織的城堡》和《如果在冬夜，一個旅人》的那種結(jié)構(gòu)上的魔術(shù)所證明。他與雷蒙·凱諾[Raymond Queneau]的OULIPO小組的大量交流，無疑既是這種以形式為游戲的做法其原因之一，也是其結(jié)果之一.
1976年在約翰霍普金斯進行作品朗讀/闡釋活動[reading]時，卡爾維諾簡單概述了他的小說《看不見的城市》的主題構(gòu)想，而后說道，“現(xiàn)在我將朗讀這篇小說中的一小段…”他猶豫了一下，尋找能令他滿意的用詞?！啊恍《卧亣@調(diào)?！蔽倚闹邢?，沒錯，依塔洛；太好了[bravissimo，意大利語]。卡爾維諾與OULIPO小組其他的巫術(shù)師之間的決定性差異，就在于（祝福他的意大利性格，但請原諒我這種按照刻板成見給人物分類的做法）他知道什么時候應(yīng)該停止形式上的雕琢，開始放聲歌唱——或者不如說，他知道如何讓嚴苛的形式本身引吭高歌。
卡爾維諾關(guān)于喬治·佩萊克[Georges Perec]的評論對他自己的作品也非常合適：那些異想天開的運算方法和其它的組合規(guī)則，不唯沒有窒息他的想象力，反而毫無疑問是激發(fā)了它。有一次他告訴我，因為這種原因，他樂于接受困難的任務(wù)，例如配合里奇[Ricci]版的塔羅牌[I Tarocchi]寫作小說《命運交織的城堡》，又或另一次更加激進的嘗試，為一部計劃中的芭蕾舞劇寫篇沒有文字的故事，作為劇情框架（卡爾維諾編了一篇無字的故事，講述舞蹈的創(chuàng)生）。
現(xiàn)在就要說到最后一種平行性了：豪爾赫·路易斯·博爾赫斯與依塔洛·卡爾維諾都在小說中精妙地結(jié)合了兩種文學(xué)價值——我稱之為“代數(shù)學(xué)”和“火”（這些術(shù)語我在別處也用過，是從博爾赫斯的《特隆第一百科全書》中借來的；他講述道，一個完整的國度，“包括它的帝王和海域，它的礦藏、飛鳥和游魚，它的代數(shù)學(xué)，它的火?！保！按鷶?shù)學(xué)”，我用它代表結(jié)構(gòu)的精巧；而“火”代表觸動我們感情的因素（我很想改而借用卡爾維諾在演講“精準”中提出的“晶體”和“火焰”這兩種可任擇其一的價值，但是不巧，他用這些詞表達的意思與我在此提到的并不相同）。形式上的藝術(shù)性本身當然也足以令人嘆服，但如果代數(shù)學(xué)有余而火不足甚至沒有火，那么結(jié)果就只是奇技淫巧，例如凱諾的《文體練習(xí)》[Exercises in Style]和《百萬億首十四行詩》[A Hundred Thousand Billion Sonnets]。反之，如果火有余而代數(shù)學(xué)太少或闕如，結(jié)果就是真誠的夢囈——沒必要舉例了。
多數(shù)人在多數(shù)時間里，向文學(xué)作品尋求的是所謂富有熱情的藝術(shù)性，而博爾赫斯與卡爾維諾都能滿足這樣的需要。雖然我認為兩位作家缺一不可，也決不敢妄圖給他們的文學(xué)地位分出個高下，但在我看來，卡爾維諾或許更為接近當今的主流后現(xiàn)代主義者的典范——那倒也沒什么大不了的，也姑且不論“后現(xiàn)代主義者”這個巨大的口袋究為何物，竟能容下如此之多在其它方面大不相同的人物，包括唐納德·巴塞爾姆[Donald Barthelme]、薩繆爾·貝克特、豪·路·博爾赫斯、伊塔洛·卡爾維諾、安吉拉·卡特[Angela Carter]、羅伯特·庫佛[Robert Coover]、加布列爾·加西亞·馬爾克斯、埃爾薩·莫蘭黛[Elsa Morante]、弗拉基米爾·納博科夫、格雷絲·佩萊[Grace Paley]、托馬斯·品欽[Thomas Pychon]，等等…。我的意思是，不光要有代數(shù)學(xué)與火的交融，非凡的（在卡爾維諾身上且是興高采烈的）藝術(shù)性，對于安伯托·艾可所謂“老話”[the already said]的廣泛了解以及謙恭而反諷式的循環(huán)利用，引人入勝而又圓熟老練的敘事手法；還需要把創(chuàng)作的雙腳之一留在傳統(tǒng)敘事法中，而另一只腳切實地踏在“高技術(shù)”（在卡爾維諾而言，是巴黎“結(jié)構(gòu)主義”式）當代敘事法的土壤上。
此外再加上我已經(jīng)指出的，我們這位朋友身上的人類性和入世性可能要多一些，就是我論斷的理由了。
在反平行性之中，我覺得真正重要的只有一點： 以我之見，博爾赫斯的敘事幾何學(xué)，可以說本質(zhì)上是歐幾里得式的。他追求扁長菱形、五點梅花形和象棋的邏輯；連他那無處不在的無限也是線性的，“歐幾里得式”的。在卡爾維諾的螺旋和讓人眼花繚亂的拆散重組之中，我則看到了某種作弄人的非歐幾何成分; 例如，他和我同樣欽佩卜迦丘在《十日談》中創(chuàng)造出了第奧紐[Dioneo]這個人物：這位酒神風(fēng)格的、百搭牌式的講故事人不守同伴制定的任何規(guī)則，從而在敘事進程之中加入了一種活潑的（但又適可而止的）不確定因素。我沒能找到機會跟卡爾維諾談?wù)摿孔恿W(xué)和混沌理論，但我毫不懷疑，他會認為這些領(lǐng)域富含隱喻價值，引人探求。
據(jù)我所知，這兩位超卓的作家只有過一次邂逅（在羅馬，當時博爾赫斯已屆暮年）[1985年在西班牙好像還有一次]?？柧S諾對博爾赫斯的尊崇是有明文記錄的；然而遺憾的是，我在同博爾赫斯的五六次簡短交談之中，忘了問他對卡爾維諾有何看法。我自己對他們二位的尊崇自是不消說了。在歐幾里得幾何學(xué)中，兩條平行線[paralleli]是不會相遇的；但是非歐幾何的最基本原理之一，就是它們有可能相遇——地點不是靈薄獄[limbo，地獄的邊緣]（在那里但丁由維吉爾引導(dǎo)，遇到了荷馬等人的幽靈），也不是布宜諾斯艾利斯或者羅馬，而是在無限之中；我能想象，他們在那里一起展露笑容，因為看到我努力歸納他們之間的平行性[draw parallels between them，按字面亦可譯為“在他們之間畫平行線”]。
這想法不錯，對吧？ 值得由伊塔洛·卡爾維諾來給它歌喉，讓它歡唱。
John Barth作，Alphaomega 譯
改編自97年4月4日于加州大學(xué)戴維斯分校伊塔洛.卡爾維諾研討會上的發(fā)言
