一部電影或一場戲的所帶來的刺激感，除了畫面，還有很多眼睛看不到的因素，其中最重要的因素之一就是聲音。提到電影，大家往往會說是用“音畫”講故事。關于畫面創(chuàng)作的文章或者討論，大家看過不少，也進行過不少的討論。但是關于聲音的創(chuàng)作，其實行業(yè)內(nèi)討論比較少，或者說往往有的時候，大家關于聲音不知道要討論些什么，因為它不像畫面是可視的，更多的是要依靠感受和體驗。但如果畫面決定你影片的質(zhì)量，那聲音就是代表的氣質(zhì)，這一點看似說不透的感受，往往非常重要。
在《飛馳人生》中，郭明老師將賽車作為了“角色“的一部分，“每個人的賽車都有自己的個性，張馳的賽車低頻比較豐富沉穩(wěn)、老練，林臻東的賽車高亢響亮，更有活力。以此為基準，展開相繼發(fā)展?！边€有更多技術上的實現(xiàn)手段和方法，比如，聲音制作的前置化，郭明老師更多的分享在他的采訪中。
郭明（中）
影視工業(yè)網(wǎng)：《飛馳人生》的聲音設計定位是什么？
郭明：自有聲電影問世以來，聲音就在幫助敘事、表達影片的風格方向和影響統(tǒng)一觀眾情緒起到了不可或缺的作用。與韓寒導演之前兩部作品不盡相同，《飛馳人生》是韓寒導演向電影工業(yè)化、類型化的一次嘗試，所以聲音設計也是從藝術片那種提供盡可能多的聲音元素以供觀眾解讀感受的創(chuàng)作方式，向引導觀眾視線及注意力的表現(xiàn)主義創(chuàng)作方向轉變。換句話說，此次的聲音設計就是強調(diào)我們想給觀眾聽到的聲音，弱化注意力以外的聲音元素，突出聲音的節(jié)奏感，模糊音效與音樂的界限，讓音效音樂化，以表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方向按照類型片的工業(yè)標準來進行聲音設計。
例如，聽證會那一場戲，我把張馳和萬主席的對白進行了減小動態(tài)和提升響度的制作，弱化背景群雜對白，只在最后交頭接耳有部分群雜對白的表現(xiàn)，把聲音背景壓黑，空氣聲根據(jù)情緒進行調(diào)性上的調(diào)整，讓觀眾更多的注意力集中在演員表演和角色情感的變化上。再比如，卡拉OK之后的賽車變身那場戲，所有的聲音效果都與音樂節(jié)奏一致，包括金屬的撞擊聲都要與音樂強弱拍吻合，配合鏡頭的移動，幫助畫面帶給觀眾更強的沖擊力和力量感。
這樣做的目的也是希望觀眾在影院里可以感受到更豐富、更身臨其境的聲音效果，感受導演所要表達的陽光、熱血的情感，對白推動劇情，呼嘯而過的賽車、環(huán)境中的細微聲音都是很好傳達情感的創(chuàng)作元素，讓觀眾置身賽車、置身巴音布魯克草原，盡量提供給觀眾完美的觀影體驗。
當然，這是制作上的想法，一部電影從制作到放映，也總有不盡如人意的地方。現(xiàn)在大部分院線都是建在商城里，出于成本等原因，聲學環(huán)境和隔音都做的不理想，為了防止影廳之間串聲和壓低成本，很多影廳都將聲音調(diào)的非常小，甚至不打開側環(huán)繞和左右音箱，只有中聲道，這不僅浪費了制作成本，也無法給觀眾應該得到的視聽感受，在此也呼吁院線為了帶給觀眾更好的消費觀影體驗請按照國家標準進行放映，觀眾也盡量選擇有杜比或者DTS認證的影廳進行觀影。
影視工業(yè)網(wǎng)：《飛馳人生》同期聲和后期的比例大概多少？拍攝的時候，同期聲收錄有哪些困難？
郭明：《飛馳人生》同期對白占到了80%左右，因為有一些改詞的部分，實際技術同期錄音占比超過90%。
同期聲對角色的塑造也是非常有幫助，畢竟在現(xiàn)場所表演的臺詞無論在情緒、語調(diào)、音色上都要比在ADR棚對著畫面說詞要好的非常多，所以導演對同期對白要求也是非常的高。
比如飾演萬和平的趙文瑄老師，早早就準備好臺詞供老師熟悉和調(diào)整語調(diào)，我們看到萬和平的戲全部都是同期臺詞。由于聲音部門在策劃之初就確定了聲音設計和錄音的技術要求，所以很早就與制片部門溝通，在拍攝期間合理安排超靜音發(fā)電車及其位置和維持表演區(qū)秩序等噪音源，在現(xiàn)場完全沒有因為這些基礎的拍攝要求產(chǎn)生過額外的溝通成本，甚至美術部門都非常的積極配合我們，在場景中進行基本的聲學改造，比如加蓋房頂和隔音措施。
這次錄音的難點還是在于賽車的部分，在新疆拍攝期間由于賽車的損耗比較大，賽車的調(diào)整雖然在畫面里看不出來，但是聲音的變化就非常之大，一個排氣松動就會導致發(fā)動機聲音變得非常難聽，所以我們也是提早準備，及時與制片和賽車保障部門溝通，在賽車最佳的狀態(tài)下錄下所需的所有聲音。
而將賽車作為《飛馳人生》角色的一部分，這是在一開始就與導演確定的聲音創(chuàng)作方向，張馳的賽車、林臻東的賽車都有自己的個性，首先就要確定這些賽車的音色，張馳的賽車低頻比較豐富沉穩(wěn)、老練，林臻東的賽車高亢響亮，更有活力，打下這個基礎之后再繼續(xù)發(fā)展就相對容易一些。因為韓寒導演是專業(yè)的車手，他對賽車聲音的要求也非常高，不允許有聲音穿幫的情況發(fā)生，所以我們也邀請了韓寒車隊的隊友一起來仔細的分析畫面中賽車每一個過彎、每一個換擋的聲音元素，保證在表現(xiàn)現(xiàn)實層面上的聲音是真實的。為了配合畫面的節(jié)奏和情節(jié)的推進，除了現(xiàn)實層面，我們加入了大量的表現(xiàn)主義的聲音元素，表現(xiàn)賽車速度感和升格的力量感，一切都以把情緒推至極致為目的，帶給觀眾更興奮更熱血的表達目的。
影視工業(yè)網(wǎng)：聲音制作更偏向后期，那您如何與剪輯師以及配樂部門合作？
郭明：聲音設計的部分在劇本創(chuàng)作之初就參與進來同步推進，甚至可以提前制作一些聲音的DEMO小樣給到特效及剪輯部門作為參考，在拍攝階段聲音部門就可以搭建簡單的聲音編輯室進行基礎的聲音剪輯和素材整理，這是一般制作公司所不具備的優(yōu)勢條件。在這種優(yōu)勢條件下，聲音指導的工作可以擴展的范圍更大，在與作曲老師的溝通上聲音部門也起到了比較重要的作用，在拿到現(xiàn)場剪輯的小樣之后第一時間就可以交給作曲部門，并將導演的創(chuàng)作意圖和想法通過聲音部門解讀成技術語言準確的傳達出去。
拍攝紹興賽車場的戲期間，我們將作曲陳光榮老師邀請到拍攝現(xiàn)場，讓老師體驗賽車體驗賽場，這對音樂創(chuàng)作的準確性也是幫助非常大的。包括一些工作流程上的隨機應變，比如在檔期壓力下，剪輯部門將剪輯畫面細分，不僅僅輸出給DI，同時也生成參考畫面同步進行聲音制作，如果與DI畫面有出入無論再進行溝通調(diào)整，充分利用每一分鐘的時間安排到制作和創(chuàng)作上，聲音作為電影制作守尾門的部門，在工作內(nèi)容無法壓縮的情況下，上游的工作進度和面對檔期的壓力都是非常巨大，聲音指導的工作除了保證創(chuàng)作內(nèi)容的完成度外，溝通和協(xié)調(diào)也是必備的工作技能。
工作照
影視工業(yè)網(wǎng)：設備的選擇上如何搭配？你自己偏好喜歡使用什么設備？
郭明：聲音創(chuàng)作總體分成兩大部分：同期錄音和后期制作，這兩部分都有我非常喜歡和習慣的器材，同期錄音的時候基本上使用Sound Devices 的788T SSD錄音機和Lectrosonics的Outopack與4臺SRb雙通道無線接收基站，這幾樣器材用的比較久，對于操作上和聲音放大電路部分都比較熟悉，穩(wěn)定和可靠是同期錄音的基礎。
與大部分錄音師不太一樣，主話筒我選了Sanken的CS-3e，這支話筒頻響比較平直，更適合亞洲人語言聲線的頻率， 聽起來聲音是暖暖的感覺非常舒服，缺點就是指向性稍微寬一些，需要現(xiàn)場更好的配合和溝通才能錄到比較滿意的信噪比，無線話筒的部分也是用了Sanken的cos-11配合主話筒的頻響銜接，比較特殊的是車素材部分的錄音，因為響度非常的大，要求的細節(jié)也相對更多，所以使用了Shure BETA系列的動圈話筒和界面話筒，基本上把賽車的聲音當作樂器來錄的。
后期制作的部分毋庸置疑的就是采用全球通用最高效的AVID流程工業(yè)標準，包括Video Satellite的音視頻同步流程，這次在聲音編輯過程中使用了包含杜比全景聲Dolby Atmos Production Suite插件的Pro Tools Ultimate，更加方便的進行聲音Cilp的細部調(diào)整，對于多部門協(xié)同創(chuàng)作也起到了很重要的作用，也更方便快捷的對全景聲聲音元素進行編輯和管理，另外iZotope的Post Production系列的聲音處理器產(chǎn)品也是我非常喜歡使用的。
導演韓寒與聲音指導郭明
影視工業(yè)網(wǎng)：聲音團隊由哪些人員構成？
郭明：同期錄音組進行了AB組的分組，在新疆的部分由于場地比較分散，我?guī)ьI副錄音師和幾位話筒員主要錄制賽車、環(huán)境的聲音，回到上海文戲就是按照常規(guī)的方法錄制對白和同期環(huán)境包括同期動效的部分。
后期這次和聲林音效的團隊合作，包括對白、Foley、環(huán)境、音效和混錄，其中環(huán)境效果和聲音效果編輯由聲林音效西班牙團隊完成，聲林的各位老師們也是給予我們極大的無限度的支持，由于周期的一再壓縮，聲音團隊由開始的5、6個人一度增加到十幾個人，期間溝通和執(zhí)行都沒有任何的障礙，非常的高效，保障了在如此緊張的時間內(nèi)完成了大量的聲音制作任務，在此也對《飛馳人生》劇組全體聲音部門的同事們表示由衷的感謝。
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