從印象派上溯到600年前，
中國(guó)的畫家牧溪就已經(jīng)成功地用繪畫藝術(shù),
表現(xiàn)了大氣與光影。
描繪出中國(guó)雄渾大地的“瀟湘八景”圖，
引導(dǎo)了日本的美。
——川端康成
在日本珍藏的中國(guó)畫名品中，被視為“國(guó)寶”、“重要文化財(cái)”等級(jí)別的作品為數(shù)眾多。在這些珍品中，被視為頂級(jí)“國(guó)寶”的有不少南宋禪僧牧谿（約1210－1270）的作品。
在日本存世的牧溪作品中，被視為“寶中之寶”的，當(dāng)屬三聯(lián)畫作《觀音·猿·鶴》 。
牧溪《觀音·猿·鶴》 絹本水墨淡彩
觀音（171×97cm），猿、鶴（各173×99cm）
日本大德寺 藏
這件作品也被評(píng)為“日本收藏的十大中國(guó)國(guó)寶”。日本美術(shù)史家矢代幸雄從歐洲留學(xué)歸來，再次觀摩這件三聯(lián)軸時(shí)，掩不住滿心的激動(dòng)說：
“剛進(jìn)大廳，一種出乎意外的偉大性撲面而來，幾乎整個(gè)地征服了我的心靈”。
日本著名畫家東山魁夷同樣給予其極高的評(píng)價(jià)：
牧溪的畫有濃重的氛圍，且非常逼真，而他卻將這些包容在內(nèi)里，形成風(fēng)趣而柔和的表現(xiàn)，是很有趣的，是很有詩韻的。因而，這是最適合日本人的愛好、最適應(yīng)日本人的纖細(xì)感覺的。
可以說，在日本的風(fēng)土中，牧溪的畫的真正價(jià)值得到了承認(rèn)。
在中國(guó)，幾乎無一件牧溪真跡存世，但對(duì)其藝術(shù)評(píng)價(jià)與作品價(jià)值的認(rèn)識(shí)，早已改觀。
當(dāng)代畫家朱新建曾言，整個(gè)中國(guó)畫就兩個(gè)人：一個(gè)是宋徽宗趙佶，一個(gè)是牧溪。
在日本14世紀(jì)完成的《佛日庵公物目錄》中，牧溪的名字就與宋徽宗同在。
牧溪為我國(guó)繪畫史中最為著名的僧人畫家，其作品不僅代表南宋禪畫的最高水平，在宋末元代中日禪僧的頻繁交往中，其作品源源不斷的流向日本，對(duì)日本水墨畫的誕生與發(fā)展起到?jīng)Q定性的影響，被譽(yù)為“日本畫道的大恩人”。
現(xiàn)在，牧溪作品幾乎全部收藏于日本各大博物館和古寺名剎中，被指定為日本“國(guó)寶”或者“重要文化財(cái)”的作品就多達(dá)十多件。
日本繪畫欣賞者和研究者對(duì)牧溪的畫藝推崇倍至。同被列為日本“國(guó)寶”的16世紀(jì)長(zhǎng)谷川等伯的名作《松林圖》屏風(fēng)，其筆墨間就明顯有牧溪的影子。
長(zhǎng)谷川等伯《松林圖》 紙本水墨（十二屏） 安土桃山時(shí)代
東京國(guó)立博物館藏
在《松林圖屏風(fēng)》中，長(zhǎng)谷川等伯用深淺不一的墨色描繪呈現(xiàn)彌漫在霧氣中錯(cuò)落有致的松林景致，濃墨用以點(diǎn)皴繁茂的松樹樹冠，隨著整株迤邐向下，墨色層層漸變。
遠(yuǎn)景里的某些枝干僅用淡墨灰蒙成片，煙雨之氣用墨渲染而成，在略微泛黃的紙本上蔓延開來霧氣、灰霾、煙云以及煙雨相交的通透感，這樣的描繪方式，被認(rèn)為直接來源于牧溪。
1
被批 “粗惡無古法”，卻在日本覓得知音
最早、最詳細(xì)對(duì)牧溪記載的資料當(dāng)屬元人吳太素的《松齋梅譜》，在卷十四《畫梅人譜》中提到：
僧法常，蜀人，號(hào)牧溪。喜畫龍虎、猿、鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設(shè)色。多用蔗渣草結(jié)，又皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴。松竹梅蘭，不具形似，荷蘆寫，俱有高致。
一日造語傷賈似道，廣捕而避罪于越丘氏家，所作甚多，惟三友帳為之絕品。后世變事釋，圓寂于至元間。江南士大夫家今存遺跡，竹差少，蘆雁木多本。今存遺像在武林長(zhǎng)相寺中。
從此記載以及相關(guān)資料可知：牧溪為蜀人，由日本大德寺所藏《觀音》一圖中的“蜀僧法?！?/strong>這一款記也可進(jìn)一步確定：四川可能為牧溪的出生地，出家后法號(hào)法常，大致活動(dòng)于咸淳年間（1165-1274）。至于其中所言“造語傷賈似道”則無詳細(xì)的資料進(jìn)一步了解其后情況。
日本東福寺現(xiàn)藏有《佛祖正傳宗派圖》，該宗譜為求學(xué)于南宋高僧無準(zhǔn)師范（1176-1249）的日本僧人圣——國(guó)師圓爾弁圓（1202-1280）帶回日本。
（南宋）佚名《無準(zhǔn)師范像》 絹本設(shè)色 124.8×55.2cm 1238年
京都東福寺藏
“對(duì)日本人來說，無準(zhǔn)師范是最可親的?！睙o準(zhǔn)禪師一生從未去過日本，但卻對(duì)日本宗教、文學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域產(chǎn)生重要影響，此為來宋禪師帶回日本的無準(zhǔn)師范頂像畫。
頂像畫即禪宗祖師的肖像，以寫實(shí)為主，以顯示像主的真實(shí)精神風(fēng)貌為目的。
其中，在無準(zhǔn)師范的法嗣中，就記載有“六通牧溪法?！?/strong>，可以較為確定牧溪曾為無準(zhǔn)師范的弟子，甚至還與圓爾禪師有過交往，其作品可能最初就是由圓爾禪師帶到日本禪院。
另外，相關(guān)記載表明，牧溪的活動(dòng)地點(diǎn)主要在江南一帶，尤其是南宋都城臨安的寺廟——六通寺，并擔(dān)任過該寺住持。
就畫藝而言，牧溪主要以創(chuàng)作水墨畫為主，各種題材都很擅長(zhǎng)，山水、人物、禽鳥、龍虎、花鳥、梅蘭、松竹無所不能。
牧溪《虎》 紙本水墨 31.1×29cm
京都大德寺龍光院 藏
其作畫風(fēng)格主要采取“隨筆點(diǎn)墨而成”、“簡(jiǎn)當(dāng)”的方式，從現(xiàn)存作品中也可見這種簡(jiǎn)單，概括的表現(xiàn)方式。這種繪畫風(fēng)格可能傳承于南宋院畫大師梁楷（活動(dòng)于1202-1204）的“減筆畫”。
就其作畫態(tài)度而言，牧溪主要以“墨戲”為出發(fā)點(diǎn)，將繪畫作為參禪余業(yè)，可謂名副其實(shí)的“禪余墨戲”，“融禪于畫”的畫家。
另外。從現(xiàn)存牧溪作品上面題寫的贊文來看，他與禪師北磵居間、癡絕道沖、虛堂智愚等人關(guān)系密切，無文道《無文印》，有《題西湖圖》贊譽(yù)牧溪畫藝為：
坡仙吟不到處，牧溪畫得到；
牧溪畫得到處，無文看不到。
虛堂智愚《虛堂錄》中也有觀看牧溪的畫作時(shí)留下的詩歌。
雖然牧溪為我國(guó)繪畫史中風(fēng)格獨(dú)特，成就卓越的禪畫家，但從元代以來，牧溪就屢遭眾多文人士大夫酷評(píng)，致使其作品不為后代收藏家重視。
在元初莊肅《畫繼補(bǔ)遺》中，他對(duì)牧溪的評(píng)價(jià)為：
僧法常，自號(hào)牧溪。喜畫龍虎、猿鶴、蘆雁、雜畫，枯淡山水，誠(chéng)非雅玩，僅可供僧房道舍，以助清幽耳。
牧溪《鳥》 紙本水墨 171×97cm
莊肅認(rèn)為牧溪的作品“誠(chéng)非雅玩”，沒有欣賞價(jià)值，不能置于書齋供文人雅玩。僅能作為一種“以助清幽”的“僧房道舍”用具，并不具有真正的藝術(shù)價(jià)值。
元代湯垕對(duì)此說法進(jìn)一步夸大，在其《畫鑒》中，作者認(rèn)為：
近世牧溪，僧法常，作墨戲，粗惡無古法。
由此可以看出，從元代以來，對(duì)牧溪的評(píng)價(jià)就不高，認(rèn)為其作品“無古法”，“非雅玩”，甚至“粗惡”。因此，在很長(zhǎng)時(shí)間里，收藏家和繪畫研究者都將牧溪遺忘。
然而，這些評(píng)價(jià)，“無古法”這樣的標(biāo)準(zhǔn)都是以文人士大夫的審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的判斷，如果我們以禪畫的角度，以一種沒有文人偏見的角度欣賞牧溪的作品，則會(huì)體會(huì)到其作品嶄新的表現(xiàn)形式和別具一格的審美品味。
元代吳大素《松齋梅譜》中記載他的事跡較詳，其中提到他
喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設(shè)色，多用蘆查、草結(jié)。又隨筆點(diǎn)墨，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴。松竹梅蘭，不具形似，荷鴛蘆雁，具有高致。
牧溪《六柿圖》 紙本水墨 31.1x29cm
京都大德寺龍光院藏
或許正是牧溪畫中的“簡(jiǎn)當(dāng)”、“清幽”攝住了追求幽玄、空寂、閑靜的大和民族的心靈，牧溪在日本獲得的聲望與尊崇遠(yuǎn)勝于故土。
牧溪作品至鐮倉末期傳至日本以來，日本人對(duì)牧溪作品情有獨(dú)鐘，評(píng)價(jià)頗高，對(duì)其作品大加收藏，被歷代收藏家視為極品，成為各大收藏家和古寺中不可缺少的的珍品。
牧溪的繪畫對(duì)日本水墨畫的產(chǎn)生和發(fā)展具有非凡的意義，在14、15世紀(jì)的室町時(shí)期，牧溪的作品成為日本水墨畫的主要模仿對(duì)象，在之后的桃山時(shí)代和江戶時(shí)代繼續(xù)啟發(fā)日本畫家的創(chuàng)造力。
自14世紀(jì)以來，日本先后出現(xiàn)了如拙、周文、文清、雪舟、雪村、狩野元信等諸多水墨畫家。對(duì)他們來說，牧溪的存在具有先驅(qū)式的典范作用。有些日本畫家的作品風(fēng)格就被評(píng)定為“和尚樣”，即“牧溪樣”，可見牧溪在日本影響之深遠(yuǎn)。
如拙《瓢鲇圖》 絹本水墨淺著色 111.5×75.8cm 1410 年
退藏院藏
（鐮倉時(shí)期）可翁《竹雀圖》 紙本水墨
日本大和文華館藏
因?yàn)槟?span style="text-align: justify; color: rgb(51, 51, 51); line-height: 30.6px; letter-spacing: 0.54px; font-size: 16px; background-color: rgb(255, 255, 255);">溪作品在日本巨大的需求量，很多作品，包括大量無款的中國(guó)水墨畫都被冠以牧溪之名，甚至是日本仿制或者作偽的作品也混雜其間，產(chǎn)生了大量臨仿之作。
牧溪《蜆子和尚圖》 紙本水墨
日本東京日野原家家藏
在《君臺(tái)觀左右?guī)び洝?/strong>中，在中國(guó)“誠(chéng)非雅玩”的牧溪畫作，被當(dāng)時(shí)最權(quán)威的鑒賞家們定為最高等級(jí)的“上品中之上品”。
在能阿彌編撰、記載的足利義政所藏中國(guó)畫的《御物御畫目錄》中有記錄，書中記有牧溪、馬遠(yuǎn)、夏圭、梁楷等31位中國(guó)畫家的共計(jì)279幅作品，其中牧溪一人所繪道釋人物、花鳥、山水等各種題材的畫作達(dá)103幅之多。
日本現(xiàn)在的牧溪作品或者傳為牧谿的作品數(shù)目眾多，現(xiàn)傳世主要作品有：收藏于大德寺的《觀音·猿·鶴》三聯(lián)作品；靜嘉堂文庫的《羅漢圖》；以及《蜆子和尚》、《栗圖》、《芙蓉圖》、《叭叭鳥圖》等眾多作品，很多作品被世人公認(rèn)為禪畫中的經(jīng)典之作。
比如，歷經(jīng)數(shù)百年的歷史風(fēng)云，牧溪的《瀟湘八景圖》僅存“四景”，但兩件被列為“國(guó)寶”，兩件被列入“重要文化財(cái)”。
牧溪《布袋和尚圖》 紙本水墨 96.7×41.5cm
2
《觀音·猿·鶴》
禪畫中墨氣雄深的杰作
《觀音·猿·鶴》為現(xiàn)存牧溪畫作中少見的大幅作品。
在《觀音圖》一圖左下角有“蜀僧法常謹(jǐn)制”的落款，是目前存世牧溪作品中為數(shù)不多的親筆署款之作。在作品左下方 “法常”的名諱上吟蓋了一方印文為“牧谿”的朱文方印。
《觀音圖》圖上題字“蜀僧法常謹(jǐn)制”
在落款下方還有“道有”一印，“道有”為日本室町時(shí)期幕府將軍足利義滿（1358-1408）的鑒藏印。
《猿》和《鶴》圖上面皆無落款，但分別有“牧谿”的白文方印，以及印文為“天山”的朱文方印，這也是足利義滿的鑒藏印之一，該作傳承有緒，現(xiàn)為京都大德寺的鎮(zhèn)寺之寶。
根據(jù)記載，該三件作品，由圣一國(guó)師圓爾弁圓（1202-1280）于淳佑元年（1241）攜歸日本，天文年間(1532一1555)，今川家族宗廟——妙心寺第三十五代住持太原崇孚將作品寄存至大德寺中，一直珍藏至今。
《觀音》圖的落款筆致嚴(yán)謹(jǐn)完全符合宋代樣式，印章沒有作偽的跡象，且在畫家名諱上也無錯(cuò)誤。
因此，在傳世法常的畫跡中，從簽字、印章和作品流傳序來說，該件三聯(lián)畫沒有任何值得懷疑的，當(dāng)牧谿最可靠的真跡之一。
《觀音·猿·鶴》應(yīng)當(dāng)為一件能夠代表牧溪畫藝的重要作品。它被公認(rèn)為禪畫中墨氣雄深的杰作。
《觀音》局部
在中軸《觀音》一圖中，白衣觀音跏趺座于深山之中，面相豐腆，神態(tài)靜穆，頭飾描繪工致，衣紋卻用粗筆淡墨，略近梁楷畫法，但用筆更為柔和，墨色一致。
牧溪除了在畫面右上角和左下角的植物以少許的濃墨描繪，人物頭發(fā)與前額分界處，衣襟處用稍濃墨線勾勒外，觀音的白衣頭罩和衣袍均以惜墨如金的筆觸，細(xì)微而近乎蒼茫的墨色，絕無僅有的筆法，形成了畫家獨(dú)特的繪畫結(jié)構(gòu)模式。
而周圍的環(huán)境，牧溪也是用與衣紋的墨色對(duì)比不大的色彩完成。日本美術(shù)史家矢代幸雄譽(yù)畫中觀音“幽婉夢(mèng)幻般”。
畫家用柔和、均衡統(tǒng)一的淡墨將整個(gè)畫面統(tǒng)一在肅穆、安寧的環(huán)境中，更加突出了觀音所處微茫環(huán)境的這種氛圍，顯示了觀音菩薩的靜穆與純潔。
作品表現(xiàn)出朦朧的云煙環(huán)境，背景中的懸崖因云煙迷蒙而顯得若隱若現(xiàn)，襯托出靜坐的觀音，體現(xiàn)出了觀音菩薩超凡的特征。無疑，牧溪的觀音像與前代描繪方法大有不同，畫家顯然是描繪胸中所呈現(xiàn)的主觀形象。
《鶴》
《鶴》圖中，一只雄健的丹頂鶴信步于竹林中，仰天長(zhǎng)唳，地面上描繪了幾片落葉和枯草，背景為煙霧彌漫的茫漠空間，似乎是描繪了月夜時(shí)的情景，又好像描繪的是黎明時(shí)的景色。
畫面左邊以縱逸輕松的筆觸表現(xiàn)了簇?fù)淼闹窳郑Q的軒昂，竹的清逸，表現(xiàn)出十分清幽雅致的意境，瀟灑的鶴姿與四周背景相協(xié)調(diào)，也生動(dòng)的展現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)中的鶴空靈的鳴叫打破靜寂天地那一刻。
畫中等大的鶴，畫家以仰視的視角描繪，使觀者感到畫面空間與現(xiàn)實(shí)空間相互融合，引人進(jìn)入畫中世界，使人領(lǐng)會(huì)到“霜墜群林空，一嘯千巖靜”的感覺。
《猿》
右幅《猿》描繪的是在傾斜的松枝上攀懸的母子猿，松枝沒有主干，更沒有根部，纏滿了下垂的藤蔓，傾斜的樹枝讓人感到不安定，似乎在猿猴身下就是萬仞之壑。
母子猿位于畫面正中，同時(shí)處于畫面對(duì)角線中心點(diǎn)，使不安定的斜線構(gòu)圖變得安靜，同時(shí)有力的彰顯了猿猴體態(tài)輕盈，敏捷的特點(diǎn)。
《猿》局部
在虛堂智愚題《法常牧谿猿圖》中，有詩句：
抱子攀危條，清興在高遠(yuǎn)，
一點(diǎn)鐘愛心，業(yè)風(fēng)吹不斷。
詩中描畫的情景似乎正是大德寺三幅一組作品中的《猿圖》，與畫中完全相似。
又如，在《南宋六十家集·竹所吟稿》中所講的
峭壁懸崖隱趣深，每來洞口費(fèi)呼尋；
啼云嘯月聲難寫，只寫山林一片心。
詩句與牧溪畫中情景也頗為相近，牧溪以精巧的筆墨，精妙的構(gòu)思，生動(dòng)的體現(xiàn)出題材和思想之間的關(guān)系。
煙霧迷蒙的無限延伸的自然空間，使觀者好象乘舟目睹長(zhǎng)江三峽萬丈深谷的感覺。畫中的世界，成為畫家和觀者主觀想象的視覺世界。
牧溪《芙蓉圖》 紙本水墨 79.5×39cm
東京國(guó)立博物館 藏
3
“禪畫中的禪畫”
牧溪的《觀音·猿·鶴》這三幅畫有機(jī)結(jié)合，在構(gòu)圖上，中間的觀音菩薩以正坐的姿態(tài)位于畫面正中，表現(xiàn)其性格的嚴(yán)肅端莊，也是宗教性格的體現(xiàn)。而兩邊作品則采用斜角的構(gòu)圖，筆墨也較中幅作品粗豪放逸。
《觀音·猿·鶴》三件作品構(gòu)圖
在題材上，無論是悲憫于世情的觀音菩薩，還是親子猿的母子摯愛，仰天長(zhǎng)嘯的白鶴，都表達(dá)了人間普遍而又珍貴的情感，使畫面具有深刻的文學(xué)性。
從嚴(yán)格意義來說，這三件作品與禪宗并無直接關(guān)系，比如，觀音菩薩是屬于阿彌教派的，并不是禪宗的人物。左右的猿和鶴也不是禪畫主題。
然而，從另一方面來講，正是這一點(diǎn)體現(xiàn)了禪宗靈活多樣的禪法，對(duì)于修行者來說，世間萬物都富含禪機(jī)，皆可作為引導(dǎo)觀看者達(dá)到參悟的目的和頓悟的境界。
牧溪《叭叭鳥圖》 紙本水墨 78.5×39cm
五島美術(shù)館 藏
學(xué)者們對(duì)《觀音·猿·鶴》這件作品的主題、技法以及與禪宗教義的關(guān)系并無一致的看法，尤其是對(duì)于作品體現(xiàn)出的內(nèi)涵，不同研究者有各種不同的闡釋，可謂“智者見智，仁者見仁”。
作品描繪筆法與表現(xiàn)主題相互挈合。觀音刻畫地精細(xì)工整，是牧溪懷著虔誠(chéng)的心理“謹(jǐn)制”而成，猿最為粗縱放達(dá)，鶴則居于二者之間，頭部較為精細(xì)，頸、身略為簡(jiǎn)放，墨色酣暢多變。
三幅一對(duì)的這件作品的有機(jī)組合包蘊(yùn)“禪機(jī)”，發(fā)人深思。
從內(nèi)容上看：《觀音》圖是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆甬嫞对场穲D有勸世之衷，揭示生靈本性之愛，但有暗含“萬事皆空”的潛臺(tái)詞；《鶴》圖則有喻世之意，暗示人間的險(xiǎn)惡和遁入佛門的超拔。
有觀點(diǎn)認(rèn)為，相互擁抱的猿猴體現(xiàn)的是人間的母愛，體現(xiàn)了傳統(tǒng)儒家思想；竹和鶴則象征了超脫，放逸的思想，其中體現(xiàn)了道家精神，因此，三件作品合在一起體現(xiàn)了三教合一的思想。
這種哲學(xué)思想正是流行于南宋及元代的知識(shí)分子階層中。這三件作品正是以隱喻的手法完美反應(yīng)了這種思想。
有的研究者認(rèn)為作品中體現(xiàn)的“簡(jiǎn)”是和禪宗相互聯(lián)系之所在；有人認(rèn)為畫中傳達(dá)出的“靜”才是作品體現(xiàn)的禪機(jī)所在；而有的學(xué)者認(rèn)為自然、天真才是作品體現(xiàn)的關(guān)鍵。
實(shí)際上，禪宗的美本來就允許人們從不同的觀點(diǎn)，不同立場(chǎng)加以欣賞、理解、詮釋，這也從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了禪法自由靈活的特征。
今人對(duì)作品構(gòu)成原始狀況也頗有爭(zhēng)議，存在質(zhì)疑的是：三幅一對(duì)的形式是原本就如此？還是傳到日本之后，改裝成為這樣的？
有的研究者認(rèn)為三幅本來就為一體的組畫，三幅絹地和墨色統(tǒng)一，畫面構(gòu)圖也表現(xiàn)出連續(xù)一致的特征，因此，無論是作品的題材、技法和表現(xiàn)效果都予人一種和諧、恰當(dāng)?shù)母杏X。
而認(rèn)為原本是三件作品，而不是一體作品的原因?yàn)椋河捎谥腥諆蓢?guó)審美習(xí)慣不同，《觀音·猿·鶴》圖是傳到日本后被組合成三幅一對(duì)這種形式的。是為了適應(yīng)日本欣賞趣味而構(gòu)成的“異種配對(duì)”，這一問題不僅涉及到牧谿繪畫作品的原貌，更涉及到中日兩國(guó)在繪畫鑒賞方式上的異同。
寢殿造“三幅一對(duì)”配置模式
（南宋）梁楷《雪景山水圖》(左右)《釋迦出山圖》
絹本設(shè)色
110.6×50cm 118.1×52cm 111.6×52cm
東京國(guó)立博物館與日野原宣 藏
筆者認(rèn)為，雖然在宋元時(shí)期，盛行“四季圖”，“瀟湘八景圖”這樣一些成對(duì)的作品，但很少有三幅一對(duì)這樣的形制，作品應(yīng)當(dāng)是在日本室町時(shí)期或者更早形成一組的，而主要原因是受到當(dāng)時(shí)傳入日本的大量佛畫，諸如《釋迦三尊》這樣三幅一對(duì)構(gòu)成形式的影響，而形成的特殊構(gòu)造方式。
（14世紀(jì)）《釋迦三尊圖》 絹本金泥設(shè)色
各117×58.2cm
日本奈良國(guó)立博物館 藏
對(duì)于禪與水墨畫的內(nèi)在聯(lián)系，日本學(xué)者鈴木大拙有如此說：水墨畫的原理實(shí)際上正是由禪的體驗(yàn)引發(fā)而來。東方水墨畫中所體現(xiàn)的諸如直樸、沖淡、流澤、靈悟、完美等種種特性，幾乎毫無例外同禪有著有機(jī)的聯(lián)系。
他說：“在藝術(shù)家中間，這種神秘往往被稱之為神韻或氣韻，把握住了它，就達(dá)到了悟境?！?/strong>
《觀音·猿·鶴》與日本追求的“空寂”與“幽玄”的美意識(shí)不謀而合。它既營(yíng)造了空寂與幽玄的審美氛圍，又傳達(dá)了禪宗非有非無、有無俱存的主張，不愧為“禪畫中的禪畫”。
《觀音·猿·鶴》就如同一顆曾經(jīng)蒙塵的珍珠，在東瀛閃爍出耀眼的光輝，如今在世界藝術(shù)史上熠熠生輝。
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