本選自《書(shū)畫(huà)世界》雜志2019年1月號(hào)
文_王倩
中國(guó)美術(shù)館
談及20世紀(jì)初期的北京畫(huà)壇，不得不提的就是金城 — 這位被推為“北平廣大教主”的民國(guó)時(shí)期北方畫(huà)壇風(fēng)云人物。
金城，字鞏北，一字拱北，原名紹城，號(hào)北樓，又號(hào)藕湖，祖籍浙江省吳興縣。生于北京，1926年9月6日卒于上海。在其身故后，其繪畫(huà)思想被整理為《北樓論畫(huà)》，影響甚廣。金城曾出任中華民國(guó)時(shí)期的眾議院議員、國(guó)務(wù)秘書(shū)，參與籌備古物陳列所。公職之外，他還是中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)的第一任會(huì)長(zhǎng)，發(fā)起并組織成立了湖社畫(huà)會(huì)，身邊聚集有周肇祥、陳師曾等藝術(shù)名家以及胡佩衡、陳少梅、劉子久等青年學(xué)子。在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作從古代向近代的轉(zhuǎn)型過(guò)程中，金城以其繪畫(huà)理論、實(shí)踐和畫(huà)壇交游，為民國(guó)時(shí)期中國(guó)畫(huà)的開(kāi)拓和發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。在其身故后，其子金開(kāi)藩繼承父志，會(huì)同其父弟子在家中再舉湖社畫(huà)會(huì)大旗，繼續(xù)傳播金城的藝術(shù)思想。
中國(guó)美術(shù)館藏有金城1924年所作的山水作品《秋山雨后》（圖1）一幅。這幅作品是其生命晚期的作品。畫(huà)家以俯視的視角，通過(guò)三段式手法，描繪了一片蒼翠郁郁的山川之景。畫(huà)面的前景有巨石橫出，形態(tài)不一，以傳達(dá)山行所見(jiàn)的巍巍之勢(shì)，又有草木參差其間，取秋日之絢爛意趣；中景有平緩山地，上置茅屋鱗次櫛比，屋內(nèi)有主客臨窗而談，有店家奔波經(jīng)營(yíng)，有童子極目遠(yuǎn)眺，屋外又有柴門犬吠，雞禽散養(yǎng)其間，一片生機(jī)盎然，為通幅山水注入了濃郁的生活氣息；遠(yuǎn)景云霧縹緲，又見(jiàn)巍峨高山，層巒疊嶂，將觀者的視線從世俗生活再次引入自然妙境。通幅作品為青綠設(shè)色，畫(huà)家賦色手法得宜，不僅用青綠之色巧妙地緊扣了“秋山”的畫(huà)題，更在設(shè)色與水墨的氤氳間，取得了“雨后”空氣濕潤(rùn)、萬(wàn)物青翠之感。畫(huà)面右上有款題：“秋山雨后，青翠欲滴，于沙石間時(shí)射金光，倏忽萬(wàn)象，真一幅李將軍畫(huà)本也。晴窗寫(xiě)此，小變古法，一洗刻畫(huà)之跡。甲子七月久雨初霽，吳興金城?！碑?huà)幅上有鈐印“拱北”“金城”，并有鑒藏印“許麟廬”。
圖1 金城 秋山雨后 118cm×42cm 1924 中國(guó)美術(shù)館藏
從題跋中，我們可以看出這幅畫(huà)在創(chuàng)作中的幾個(gè)關(guān)鍵因素：
第一，“秋山雨后，青翠欲滴，于沙石間時(shí)射金光，倏忽萬(wàn)象，真一幅李將軍畫(huà)本也”一句表明，該幅作品的創(chuàng)作，是得益于藝術(shù)家個(gè)人親身感悟的藝術(shù)體驗(yàn)。1924年農(nóng)歷七月（公歷8月）的一天，“久雨初霽”，雨后陽(yáng)光從云層中投射出炫目的光芒，不僅一掃往日的陰霾，更抹去了畫(huà)家心中的不快，使其精神大振，遂將心中所感和目之所及記錄于紙上，成為此作。
考金城故居在北京東城區(qū)錢糧胡同14號(hào)，屬于胡同之內(nèi)居民聚居之所，并非郊野山林之中。因而我們獲知，畫(huà)面中所表現(xiàn)的中景，之所以并沒(méi)有選取以往山水畫(huà)的高士?jī)?yōu)游場(chǎng)景，而更多表現(xiàn)為市肆生活氣息，是因?yàn)槠涓鼮橘N近畫(huà)家創(chuàng)作時(shí)的生活體驗(yàn)。此外，天空縹緲的云層和雨后明麗的氣息也被記錄入畫(huà)。除此之外的山景，恐怕更多的是畫(huà)家的胸中意象了。
第二，“真一幅李將軍畫(huà)本也”中所提及的“李將軍”，指的是唐代畫(huà)家李思訓(xùn)，他以青綠山水畫(huà)為最擅長(zhǎng)，是小青綠山水畫(huà)向大青綠山水畫(huà)乃至金碧山水畫(huà)發(fā)展的代表人物。金城在題跋中提及他，向觀者暗示了這幅作品所用青綠手法的藝術(shù)源頭和參照對(duì)象，體現(xiàn)出金城廣博的藝術(shù)史知識(shí)。
金城并非科班出身的專職畫(huà)家，但他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)有著深入的研究，自小臨習(xí)家藏古代書(shū)畫(huà)作品，具有豐富的藝術(shù)史知識(shí)儲(chǔ)備。在現(xiàn)存不多的金城作品中，可見(jiàn)45歲以前的多幅臨古作品。無(wú)論是北宗的李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)，還是南宗的惠崇、米芾；無(wú)論是趙孟 、倪瓚、黃公望，還是沈周、石濤、龔賢、華喦、黃易、趙之謙，金城對(duì)其作品均有臨仿與研習(xí)。不僅如此，在其任公職期間，金城還議設(shè)古物陳列所（北京故宮博物院前身）。從此，舊藏深宮的歷代名畫(huà)得以以展覽的形式為民眾所看到，此舉無(wú)疑對(duì)中國(guó)古代書(shū)畫(huà)的研究與創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。但是，在金城看來(lái)，“習(xí)古”是繪畫(huà)的一方面，怎么將古法運(yùn)用得宜，是更重要的問(wèn)題。
圖2 金城 春景山水 140cm×31.8cm 1922 北京故宮博物院藏
面對(duì)20世紀(jì)初北京地區(qū)自新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)對(duì)中國(guó)文化、藝術(shù)和學(xué)術(shù)發(fā)展方向的論證，金城提出了和康有為“復(fù)古代革新”類似的論證，其不僅選擇以宋元寫(xiě)生畫(huà)風(fēng)來(lái)應(yīng)對(duì)西方寫(xiě)實(shí)主義方法的沖擊，更將中國(guó)藝術(shù)源頭上溯至?xí)x唐，由此其復(fù)古范疇比之同時(shí)代其他傳統(tǒng)派中國(guó)畫(huà)家有了更多的風(fēng)格選擇。
《秋山雨后》作品中，金城將淺絳山水與青綠山水作進(jìn)行有機(jī)的融合。近景草木坡土以淺絳設(shè)色，渲染出秋景特色；山石極少使用皴法，顯示出其對(duì)唐代青綠手法的繼承和使用，特別是遠(yuǎn)山，山體輪廓幾不勾勒，單以石青、石綠和赭石構(gòu)成山體，間以墨點(diǎn)表現(xiàn)樹(shù)叢和部分山體邊緣，有晉唐平涂式青綠“沒(méi)骨山”之遺韻。類似遠(yuǎn)山平涂的手法在北京故宮博物院所藏《春景山水》（圖2）的遠(yuǎn)山表現(xiàn)中也有運(yùn)用。只不過(guò)前者設(shè)色青綠更濃，作品更偏于大青綠山水作品；后者僅于近景有明顯的青綠設(shè)色，通幅淺絳為準(zhǔn)，即便沒(méi)骨所作遠(yuǎn)山也僅以極淡的石青摻以水墨涂之。
有趣的是，現(xiàn)存世的金城于1925年在雪后所作的山水畫(huà)作品《雪景山水》（圖3），落款“乙丑穀日快雪時(shí)晴，寫(xiě)此寄興”。同樣是雪后寄興作品，后者卻顯示出與《秋山雨后》不同的表現(xiàn)方式，而屬于其摹古類作品。畫(huà)家以南宋李唐式山水模式，營(yíng)造了一個(gè)古典文人“寄語(yǔ)尋詩(shī)驢背，莫教踏破瓊瑤”的意境，顯示出其對(duì)于古代中國(guó)繪畫(huà)風(fēng)格的熟稔于心和靈活把握。
第三，“小變古法，一洗刻畫(huà)之跡”。他所指的“古法”是何法？據(jù)上文所論，金城是堅(jiān)定的“以復(fù)古為更新”的藝術(shù)家，由晉到元的古代繪畫(huà)遺存代表了“我國(guó)畫(huà)學(xué)全勝之時(shí)”的藝術(shù)結(jié)晶，是其畢生追求的創(chuàng)作目標(biāo)，自然并非為此處所言需要“小變”的“古法”。實(shí)際上，此處“古法”應(yīng)該特指明清以降，自董其昌至“四王”繪畫(huà)被推為“正宗”以來(lái)，繪畫(huà)創(chuàng)作越來(lái)越變?yōu)槌淌交募庸み^(guò)程。
當(dāng)是時(shí)，或有匠人通過(guò)《芥子園書(shū)畫(huà)譜》像活字印刷一樣取用元素，堆疊成山石樹(shù)木；或有藝人以筆筆皆從古人來(lái)自詡，將“摹古”變?yōu)橐嗖揭嘹叺囊蛞u模仿，完全忘記備受推崇的黃公望是如何觀察煙波浩渺之趣后方成《富春山居圖》，所作作品了無(wú)生活意趣。也正因?yàn)槿绱?，陳?dú)秀才會(huì)有“若想把中國(guó)畫(huà)改良，首先要革王畫(huà)的命。因?yàn)橐牧贾袊?guó)畫(huà)，斷不能不采用西洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神”的“美術(shù)革命”之說(shuō)，將中國(guó)文人畫(huà)傳統(tǒng)斷然否定。所以，這種“古法”勢(shì)必需要“一變”。
圖3 金城 雪景山水 174.6cm×66cm 1925 天津博物館藏
金城雖然同樣認(rèn)為既往繪畫(huà)有越來(lái)越刻板之勢(shì)，但是他并沒(méi)有如陳獨(dú)秀一樣對(duì)此全盤否定。他與時(shí)人同樣研究“四王”，既有《臨西廬老人晴巒暖翠》長(zhǎng)卷，也講王翚“熔南北二宗于一爐，樓閣人物林木泉石，筆墨綿密，各法畢備，初學(xué)習(xí)之，庶可知所依皈，進(jìn)窺宋元堂奧，然習(xí)之既久，又有為所拘囿弗克擺脫之嫌，是則過(guò)熟之病也”，客觀地評(píng)論其得失。因此，其只言“小變”古法，認(rèn)為將“刻畫(huà)之跡”洗去即可，既體現(xiàn)出其對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)可，也反映出他的批判精神。
他是如何“小變”的？這一點(diǎn)在畫(huà)面天空的表現(xiàn)方式上有所體現(xiàn)。在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)方式中，晴日天空可留白，雨雪或者月夜的天空可盡染；云朵或不描繪，或以工筆手法勾勒之，從未有如此水彩手法的渲染效果。這種手法在其1925年所作《秋林枯樹(shù)圖》（圖4）中也有體現(xiàn)，可見(jiàn)并非其一過(guò)性藝術(shù)語(yǔ)言。難以想象這種手法會(huì)出現(xiàn)在傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的筆下。
在金城的繪畫(huà)理論中，他基本不主張以中西結(jié)合的方式改造中國(guó)畫(huà)。但是，值得注意的是，金城并非故步自封的頑固學(xué)究。他不僅出身書(shū)香門第，家學(xué)淵源；更曾求學(xué)英國(guó)，在倫敦鏗司大學(xué)攻讀法律。1910年至1911年，其曾考察歐美等國(guó)，所涉獵的范圍不僅有各國(guó)法制，更博覽各國(guó)美術(shù)創(chuàng)作精品和博物館收藏，在其《十八國(guó)游歷日記》和《畫(huà)學(xué)講義》中有多處關(guān)于西方繪畫(huà)的論述。他是中國(guó)畫(huà)家中較早接觸西畫(huà)之人。20世紀(jì)初，正是印象派在歐陸流行之時(shí)。他在《畫(huà)學(xué)講義》中說(shuō)，“西法之油畫(huà)實(shí)開(kāi)中國(guó)畫(huà)學(xué)中未有之境界”。他還曾臨摹郎世寧的《馬》。也許，正是這種影響投射在金城的創(chuàng)作中，留下了如《秋山雨后》上水彩般的天空的樣子。即便如此，此方式也只能為“小變”途徑之一，取其“現(xiàn)場(chǎng)”的觀感。畫(huà)面的主要構(gòu)成仍然為傳統(tǒng)三遠(yuǎn)法、墨筆勾勒和青綠賦色。這一點(diǎn)充分證明了在金城的藝術(shù)思想體系中，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的價(jià)值與地位是毋庸置疑的，從側(cè)面顯示出藝術(shù)家本人對(duì)古今藝術(shù)關(guān)系的態(tài)度和觀點(diǎn)。
圖4 金城 秋林枯樹(shù)圖 106.5cm×52.8cm 1925 天津博物館藏
民國(guó)初年，自文學(xué)到政治再到美術(shù)，均掀起了針對(duì)“新舊”問(wèn)題的討論。在畫(huà)界，“舊”者，即中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)；“新”者，為西方藝術(shù)成果。對(duì)此，金城堅(jiān)持“畫(huà)無(wú)新舊論”，認(rèn)為“凡百事業(yè)，既在社會(huì)上有一種地位，必然具有特殊之精神，始能磨煉而廣大之……國(guó)畫(huà)之有特殊之精神也”，充分肯定了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中所蘊(yùn)藏的民族精神，反對(duì)全盤以西方繪畫(huà)方式改造中國(guó)畫(huà)?？梢哉f(shuō)，繪畫(huà)對(duì)金城來(lái)說(shuō)，不僅是個(gè)人文化消遣，更是在西學(xué)東漸、中國(guó)文化式微之時(shí)，重拾中華文化精神的渠道之一。
“學(xué)畫(huà)有三要素。一考察天然之物品。二研究古人之成法。三實(shí)驗(yàn)一己之心得?！边@是金城在《北樓論畫(huà)》中所提出的習(xí)畫(huà)法則?！翱疾焯烊恢锲贰?，為古語(yǔ)常提的“外師造化”；“研究古人之成法”，體現(xiàn)出民國(guó)文人對(duì)古代藝術(shù)的研習(xí)態(tài)度；“實(shí)驗(yàn)一己之心得”，則體現(xiàn)出其繪畫(huà)理論與創(chuàng)作的相輔相成。如何將心中所思、所想、所悟投射為筆下萬(wàn)象？這與其“學(xué)畫(huà)當(dāng)有常有變”的理論相應(yīng)和。以辯證的思維進(jìn)行傳統(tǒng)學(xué)習(xí)和繪畫(huà)創(chuàng)作，是另一種、不同于照搬西學(xué)模式的、對(duì)科學(xué)精神的學(xué)習(xí)和應(yīng)用。
《秋山雨后》一作，有久雨初晴的明麗觀感，有李氏青綠遺風(fēng)，更有畫(huà)家于古今中外之變與合的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)。此雖為金城的興起之作，但筆筆印證了其辯證的畫(huà)學(xué)精神，是其在藝術(shù)理論指導(dǎo)下的又一例證。
20世紀(jì)初，金城與北京畫(huà)壇諸畫(huà)家共提“提倡風(fēng)雅，保存國(guó)粹”“精研古法，博取新知”等藝術(shù)口號(hào)，為民國(guó)以來(lái)的中國(guó)畫(huà)奠定了發(fā)展基調(diào)。其主張不僅在其弟子吳鏡汀、陳少梅、田世光等人身上得到了貫徹和實(shí)踐，在湖社畫(huà)會(huì)諸位畫(huà)家中得到了廣泛認(rèn)可，更在“西風(fēng)東漸”之時(shí)為古代中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的延續(xù)提供了一種有效延繼途徑。其藝術(shù)理論和創(chuàng)作立意高邁，影響深遠(yuǎn)。其人雖無(wú)明確開(kāi)宗立派，卻也如眾畫(huà)家之精神領(lǐng)袖，為后人膜拜與研習(xí)。
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