“看到的東西并不一定畫(huà)，看不見(jiàn)的東西并不一定不畫(huà)”，對(duì)于當(dāng)代的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，學(xué)會(huì)取舍就沒(méi)有白讀馬遠(yuǎn)。
——題記
地處晉秦豫三省交界的永濟(jì)市，古稱蒲坂，傳為舜都，是一個(gè)文蘊(yùn)深厚、秀水青山的美麗城市。在對(duì)外宣傳的城市推介詞中，永濟(jì)人經(jīng)常自豪地說(shuō)“永濟(jì)人文薈萃，唐多文士，宋多畫(huà)家，明多官員，清多藝人”。這其中的“宋多畫(huà)家”，指的就是以馬遠(yuǎn)為代表的繪畫(huà)世家。
馬遠(yuǎn)祖籍河中（今山西永濟(jì)），出生于錢塘，為南宋時(shí)期光宗、寧宗畫(huà)院待詔。馬遠(yuǎn)一家都是畫(huà)家，曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子一連五代都是畫(huà)院畫(huà)家，堪稱繪畫(huà)世家。其中曾祖馬賁善畫(huà)花禽、人物、佛像；祖父馬興祖是高宗紹興年間的畫(huà)師，精于鑒別古代文物，工花鳥(niǎo)，亦擅畫(huà)人物；叔父馬公顯與其父馬世榮在人物、山水、花鳥(niǎo)畫(huà)上無(wú)一不工；其兄馬逵也長(zhǎng)于山水、人物，尤工花鳥(niǎo)畫(huà)，造詣?lì)H深；其子馬麟工人物畫(huà)、 山水、花卉，曾為畫(huà)院祗侯，真是“滿門皆畫(huà)家，一家手藝人”。馬遠(yuǎn)在藝術(shù)上繼承家學(xué)并超過(guò)了他的先輩，其善于在自然環(huán)境中描繪花鳥(niǎo)的神情野趣，所畫(huà)人物，取材廣泛，多畫(huà)佛道、貴族、文人雅士、漁樵、農(nóng)夫等，閑雅軒昂，神氣盎然。馬遠(yuǎn)尤擅山水畫(huà)，繼承和發(fā)展了北派山水的畫(huà)風(fēng)，且能自出新意，下筆遒勁嚴(yán)整，設(shè)色清潤(rùn)，對(duì)自然觀察詳細(xì)，寫(xiě)實(shí)能力高超，被歷代評(píng)畫(huà)者評(píng)為“水墨蒼勁”。
下面我們通過(guò)欣賞馬遠(yuǎn)幾幅傳世名作實(shí)際分析一下他的畫(huà)作風(fēng)格。
院體畫(huà)派
宋代的繪畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)高峰，北宋統(tǒng)一消除了封建割據(jù)造成的分裂和隔閡后，帝王及宗室子弟多具藝術(shù)稟賦，商業(yè)、手工業(yè)迅速發(fā)展，城市布局打破坊和市的嚴(yán)格界限，出現(xiàn)空前未有的繁榮。南宋雖然偏安江南，由于物產(chǎn)豐盛的江、浙、湖、廣地區(qū)都在其境內(nèi)，大量南遷的北方人和南方人一起共同開(kāi)發(fā)江南，經(jīng)濟(jì)、文化都得到繼續(xù)發(fā)展并超過(guò)北方，為繪畫(huà)發(fā)展和繁榮提供了物質(zhì)條件和群眾基礎(chǔ)。
到了南宋，畫(huà)院畫(huà)家地位自北宋以來(lái)被提到了歷史上最高的位置，畫(huà)院制度也是最為完備的，畫(huà)院畫(huà)家以“翰林”、“待詔”的身份享受與文官相近的待遇，享受國(guó)家發(fā)放的“俸值”。這樣優(yōu)越的環(huán)境和備受尊重的地位，使南宋的宮廷繪畫(huà)是當(dāng)時(shí)繪畫(huà)發(fā)展的主流。另外，南宋對(duì)畫(huà)院的管理也寬松了很多，對(duì)于造型不像以前的院體畫(huà)那么嚴(yán)謹(jǐn)，而是更加注重水墨的運(yùn)用，將詩(shī)意的意境引入繪畫(huà)。文人士大夫在主觀的表達(dá)和筆墨效果的探索，使宮廷繪畫(huà)在整個(gè)社會(huì)繪畫(huà)的繁榮基礎(chǔ)上得到高度發(fā)展。而這些歷史背景和創(chuàng)作元素在馬遠(yuǎn)的代表作《踏歌圖》都有一定的表現(xiàn)。
《踏歌圖》
《踏歌圖》是一幅中國(guó)古代繪畫(huà)中少有的反映“農(nóng)樂(lè)”題材的作品?！疤じ琛痹从诠糯囊环N歌詠娛樂(lè)形式，就是一邊歌唱，一邊用腳踏地打著節(jié)拍?！短じ鑸D》描畫(huà)的正是陽(yáng)春時(shí)節(jié)這樣一個(gè)歡樂(lè)的場(chǎng)面，也映現(xiàn)著豐收之年的喜慶氣氛。馬遠(yuǎn)畫(huà)藝頗受寧宗欣賞，作品上常有寧宗或楊皇后的題字，《踏歌圖》軸上端中間的地方，是南宋皇帝寧宗趙擴(kuò)抄錄北宋王安石的詩(shī)句：“宿雨清畿甸，朝陽(yáng)麗帝城。豐年人樂(lè)業(yè)，壟上踏歌行?！边@首五絕詩(shī)點(diǎn)明了此畫(huà)的主題，也是宋朝皇帝對(duì)豐收景象和太平盛世的企盼。作為一個(gè)院體畫(huà)家，馬遠(yuǎn)繪畫(huà)目的是為了取得皇帝的賞識(shí)與信任。當(dāng)時(shí)趙擴(kuò)繼位，迎來(lái)了南宋發(fā)展的新曙光，馬遠(yuǎn)作為此時(shí)的院體畫(huà)家，很大程度上是展現(xiàn)南宋王朝的蒸蒸日上和政治祥和，而作這幅畫(huà)剛好體現(xiàn)了這個(gè)主題，也是院體畫(huà)家的職責(zé)所在。
從畫(huà)面上我們可以看出，整體畫(huà)面分為三段，上半段描寫(xiě)奇峰對(duì)峙和松林掩映，中段空白，煙云彌漫，似乎有著細(xì)雨飄過(guò)。畫(huà)的中景是高聳的巨巖，宮闕在叢樹(shù)中若隱若現(xiàn)，具有帝皇的象征意味，作者似乎在把這樣一個(gè)觀念體現(xiàn)在畫(huà)中：人樂(lè)是因?yàn)槟曦S，年豐是因?yàn)榛实壑卫碛械?。這里作者試圖把自己對(duì)“村野俚俗”質(zhì)樸的喜愛(ài)與對(duì)皇家“高貴雅致”富麗的崇尚這兩種不同的情感統(tǒng)于一個(gè)畫(huà)面中。
《踏歌圖》局部
下段近景，描寫(xiě)農(nóng)民在田埂上踏歌而行的歡樂(lè)場(chǎng)景，田埂上4個(gè)老農(nóng)帶有幾分醉意，腳踏節(jié)奏，手舞足蹈，舉止頗為有趣。一老者剛過(guò)小橋，右手扶杖，左手撓腮，搖身抬腿，踏歌而舞，憨態(tài)可掬。隨行二老者其中一人雙手拍掌，雙足踏節(jié)，另一人抓住前者的腰帶、躬腰扭動(dòng)，舞態(tài)可人。后行 人，肩扛竹棍， 上挑葫蘆，身前傾，腰微彎，和節(jié)而踏。四個(gè)人動(dòng)態(tài)不一、卻動(dòng)律和諧，人樂(lè)年豐之氣象。通過(guò)生動(dòng)的形態(tài)把踏歌歡樂(lè)的氣氛表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。在田壟的最左邊，男女兩個(gè)孩童斜著身子歪著頭瞪眼張望，讓人仿佛可以聽(tīng)到來(lái)自村莊的歌聲、笑聲和節(jié)拍聲。雖然幾個(gè)人物在圖中所占的位置很小，但卻極為引人注目，不得不說(shuō)畫(huà)者在構(gòu)圖上是多么獨(dú)具匠心。
“一角”構(gòu)圖
南宋繪畫(huà)的活動(dòng)中心仍集中在畫(huà)院，但畫(huà)風(fēng)與北宋有所不同。北宋末年的山水畫(huà)家一直延續(xù)前期的藝術(shù)風(fēng)格，全景式山水內(nèi)容豐富，氣勢(shì)宏偉，但要想把其中某一物象刻畫(huà)得細(xì)致入微，是很難做到的。原因在于畫(huà)面取景繁密，每個(gè)景物在畫(huà)面上所占的面積就極為有限，從而限制了刻畫(huà)的精細(xì)程度。并且畫(huà)家必須照顧到各個(gè)景物之間的整體關(guān)系，如果一味刻畫(huà)某一物象就會(huì)影響畫(huà)面的整體效果。而南宋邊角山水的構(gòu)圖方式恰好解決了這一問(wèn)題，一幅畫(huà)選擇有限的景物，對(duì)它們進(jìn)行著意刻畫(huà)，苦心經(jīng)營(yíng)。如此，景物雖少，但刻畫(huà)卻反而更加精細(xì)。
馬遠(yuǎn)出身于繪畫(huà)世家，繼承家學(xué)并吸收李唐畫(huà)法，構(gòu)圖上逐漸形成了自己獨(dú)特風(fēng)格。在構(gòu)圖上，馬遠(yuǎn)一變五代、北宋以來(lái)的“全景式”，而是在取景上善于以偏概全，小中見(jiàn)大，只畫(huà)一角或半邊景物以表現(xiàn)廣大空間，給觀賞者以自由想象的余地，人稱“馬一角”。從畫(huà)的“一角”來(lái)看，他畫(huà)的多是峭蜂直上而不見(jiàn)頂?shù)纳?；或是絕壁直下而不見(jiàn)腳的山，或近山參天，遠(yuǎn)山則低，或四面全空，僅畫(huà)一垂釣孤舟，使畫(huà)面達(dá)到了強(qiáng)烈的空間感，突出近景的藝術(shù)效果。
《寒江獨(dú)釣圖》
現(xiàn)存的《寒江獨(dú)釣圖》，取唐代詩(shī)人柳宗元的《江雪》的詩(shī)意——“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”?？臻熎届o的江面上，有一中年人（從形象上看）正在獨(dú)釣，他身體略前傾，全神貫注，或許此時(shí)正有魚(yú)兒咬鉤？由于釣者坐在船的一端，故爾船尾微微上翹。畫(huà)面四周皆不著墨跡，只是在船邊勾出淡淡的幾條水波紋以示江面，使人可以聯(lián)想江的空曠，人在畫(huà)面中央，突現(xiàn)出一個(gè)“獨(dú)”字，也彰顯了馬遠(yuǎn)利用“一角”構(gòu)圖的超強(qiáng)能力。馬遠(yuǎn)的這幅作品，成為中國(guó)人心中最難忘的畫(huà)境之一。
“拖枝”馬遠(yuǎn)
現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《梅石溪鳧圖》是馬遠(yuǎn)的另一幅傳世名作。畫(huà)面左上方是立于水中的峭壁一角，近處山石運(yùn)用典型的大斧劈皴法，清剛猛烈，簡(jiǎn)練概括，尖梢處如鐵釘一般尖利峭拔。遠(yuǎn)處坡石則先用重墨勾出輪廓，再用水筆迅速渲染、暈淡，一遍成形，產(chǎn)生微妙的明暗過(guò)渡。峭壁之上，兩株梅樹(shù)一上一下，紅白相映，錯(cuò)落而開(kāi)。紅梅枝干虬曲，取蒼龍?zhí)胶Ｖ畡?shì)，這是馬遠(yuǎn)畫(huà)樹(shù)的典型畫(huà)法，人稱“拖枝馬遠(yuǎn)”。
《梅間俊語(yǔ)圖》
“拖枝馬遠(yuǎn)”能以一條樹(shù)枝表現(xiàn)出整棵樹(shù)的風(fēng)貌，最適合在空間有限的小品畫(huà)中使用。“拖枝馬遠(yuǎn)”不只存在于花鳥(niǎo)畫(huà)中，也會(huì)在馬遠(yuǎn)的人物畫(huà)里充當(dāng)背景，比如這幅《梅間俊語(yǔ)圖》，筆法成熟老練，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔大氣，富有中國(guó)傳統(tǒng)文化中儒家思想的色彩，梅花象征“堅(jiān)貞不屈”的君子之道，而對(duì)話的老年文人又是儒家智慧的象征，充分反映了馬遠(yuǎn)晚年畫(huà)作的特點(diǎn)?！睹烽g俊語(yǔ)圖》中兩人頭頂上一株老梅樹(shù)虬枝伸展，含苞待放，翻轉(zhuǎn)倒垂與《梅石溪鳧圖》中的花枝如出一轍，正是“拖枝馬遠(yuǎn)”的畫(huà)法！
簡(jiǎn)潔人物
南宋著名畫(huà)家馬遠(yuǎn)是一位十分有才氣的畫(huà)家，他不但在山水、花鳥(niǎo)畫(huà)上開(kāi)創(chuàng)新風(fēng)，而且在人物畫(huà)上也取得了很高的成就，20多歲時(shí)繪制的人物畫(huà)就得到過(guò)宋高宗的御題。
馬遠(yuǎn)的人物畫(huà)存世作品不少，其藝術(shù)造詣甚高。在他的筆下，既有古代圣賢、文人雅士，也有農(nóng)民、漁人等，題材面較廣。馬遠(yuǎn)人物畫(huà)的鮮明特色是注重刻畫(huà)人物的神態(tài)和心理活動(dòng)。馬遠(yuǎn)的人物畫(huà)創(chuàng)造力極強(qiáng)，他突破前人窠臼，敢于大膽剪裁，刪繁就簡(jiǎn)，運(yùn)用人物身段、動(dòng)態(tài)來(lái)刻畫(huà)人物的形神，達(dá)到了簡(jiǎn)潔生動(dòng)的藝術(shù)效果。他多用凝重的禿筆來(lái)描繪人物面貌，畫(huà)衣紋則用畫(huà)樹(shù)枝的筆法，微帶顫動(dòng)斷續(xù)，風(fēng)格樸雅，和以前流行的流利秀美之作有所不同。
《秋江漁隱圖》
這幅《秋江漁隱圖》是馬遠(yuǎn)人物畫(huà)的代表作之一。此圖為一老漁翁懷抱木槳，蜷伏在船頭酣睡。小舟停泊在蘆葦叢中。老漁翁的頭部處理很見(jiàn)功底，眉、發(fā)、胡須的畫(huà)法用的是傳統(tǒng)的線描法，但對(duì)臉頰、鼻尖、眉宇、下唇、眼窩的暈染，卻極富有立體感，這在古代傳統(tǒng)繪畫(huà)里是一個(gè)突出而少見(jiàn)的表現(xiàn)手法，即使在馬遠(yuǎn)其他人物畫(huà)作品里也沒(méi)這幅畫(huà)運(yùn)用得這么成功。另外，他能嫻熟地用線條表現(xiàn)物象的質(zhì)感，如水波的輕盈、布衣的皺褶和船板的木質(zhì)等。幾枝將枯未枯的蘆葦輕輕搖擺，秋風(fēng)瑟瑟，細(xì)波粼粼，渲染出一片靜謐的秋意。畫(huà)面氣氛烘托十分成功，絲毫沒(méi)有造作之嫌。在宋代人物畫(huà)中，這幅《秋江漁隱圖》的構(gòu)思常被后世所稱道。
禪意意境
在中國(guó)歷代傳統(tǒng)繪畫(huà)作品中，有相當(dāng)數(shù)量的佳作，在畫(huà)面風(fēng)格和審美意趣上都具有某種明確的思想傾向，而這種傾向又多集中體現(xiàn)在對(duì)儒、道、釋文化的承載上。馬遠(yuǎn)生活在南宋，距禪宗興盛的唐代并不遙遠(yuǎn)，很多文人墨客對(duì)禪學(xué)思辨的哲理和出世思想并不陌生，這一時(shí)期的山水畫(huà)，從表現(xiàn)形式到審美意象也逐漸形成“以禪喻”的審美傾向。不同的是，馬遠(yuǎn)卻沒(méi)有像他們一樣在畫(huà)面上直接表現(xiàn)禪宗故事或特定的宗教人物，而是借助人間的山山水水，來(lái)映射出自己對(duì)禪意的理解和對(duì)出世情懷的向往，使觀者如同進(jìn)入了一個(gè)遠(yuǎn)離塵囂的世外凈土，令人有心安神暢之感。
《石壁觀云圖》
《石壁觀云圖》的右下方畫(huà)一長(zhǎng)者執(zhí)杖站立于岸邊，身旁幾株雜木，與彼岸的蘆草遙相呼應(yīng)，對(duì)岸則危巖聳立森然峻拔，一縷云煙縹緲如幻，浮于山巖之上，溪水自近由遠(yuǎn)，消失于畫(huà)心，近處河面升起的水汽與云煙相連，更增加了悠遠(yuǎn)之感。由此，馬遠(yuǎn)對(duì)這些畫(huà)面中的具體形象以簡(jiǎn)潔概括的手法進(jìn)行了精心安排，經(jīng)過(guò)處理后的畫(huà)面極富現(xiàn)代感；他在虛實(shí)的處理上實(shí)處用筆少而簡(jiǎn)，全憑了虛處的精妙，古人云：“實(shí)處易，虛處難”，虛處的處理技巧也是營(yíng)造畫(huà)面意境的關(guān)鍵所在。獨(dú)行的長(zhǎng)者置身于如夢(mèng)似幻的煙云之中，仰視觀望似有所感，峭拔冷峻的山巖以方筆寫(xiě)出，筆力遒勁，見(jiàn)棱見(jiàn)角，似乎又預(yù)示某種人生的險(xiǎn)阻，而在這兩邊山石的擠壓中，通向遠(yuǎn)方小溪的盡頭，似一線曙光般生出新的希望。這險(xiǎn)峻的危巖，平靜遠(yuǎn)逝的溪水，如夢(mèng)似幻的煙云，加上長(zhǎng)者凝思的眼神，也許正是馬遠(yuǎn)內(nèi)心的獨(dú)白。
《山水圖》
在《山水圖》中，馬遠(yuǎn)左邊畫(huà)一株老樹(shù)盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，枯藤垂下，巖下一老人右臂扶杖而坐，身披蓑衣，下身著豹皮裙，于荒嶺山野中，如一位禪行者，入山林，離塵囂，不慕名聞，不貪利養(yǎng)。細(xì)看老者安詳?shù)纳袂?，全無(wú)孤獨(dú)之感，反而有泰然自若之情，非世俗孤苦伶仃的心境所能比。細(xì)細(xì)體會(huì)，此畫(huà)面所傳達(dá)的出世情懷都與老莊和禪學(xué)思想有關(guān)，如老子說(shuō)“絕巧去利”、“復(fù)歸于樸”；“以其不爭(zhēng)，故天下莫能與之爭(zhēng)”，以及“上善若水，水利萬(wàn)物而不爭(zhēng)，處眾人之所惡，故幾于道”。禪學(xué)也謂明心見(jiàn)性，通過(guò)修持使自心遠(yuǎn)離塵囂紛擾，恢復(fù)自家的本來(lái)面目。
《松壽圖》
宋寧宗曾在馬遠(yuǎn)《松壽圖》上有這樣一段題跋：“道成不怕丹梯峻，髓實(shí)常欺石榻寒，不戀世間名與貴，長(zhǎng)生自得一元丹。 ”這也是寧宗對(duì)馬遠(yuǎn)畫(huà)面意境和出世情懷的旁注。從這些畫(huà)中可以看出，身在官場(chǎng)的馬遠(yuǎn)，在畫(huà)院日復(fù)一日的勞作和困頓后，從而更加思慕禪者的超脫之情
