四、 中國畫色彩的魅力
我國古代繪畫從來就重視色彩的運用，歷代畫論對色彩的研究達到很高的水平，古代畫家很早就總結了季節(jié)、氣候不同所引起的物象色彩的變化，并談到冷熱色彩的運用。
[唐]王維在《山水論》中論道：“有雨不分天地，不辨東西，……雨霽則云收天碧，薄霧菲微，山添翠潤，日近斜暉。早景則千山欲睡，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷。晚景則山銜紅日，帆卷江渚，……春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸青。夏景則古木蔽天，綠水無波?！锞皠t天如水色，簇簇幽林，……冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平?！闭f明這時我國山水畫家對氣候、朝夕、季節(jié)色彩的變化有了更細致深入的分析，并運用到繪畫創(chuàng)作中去。
[宋]郭熙在《林泉高致》中指出：“水色：春綠，夏碧，秋青、冬黑。天色：春晃，夏碧，秋凈，冬黯。”郭熙是中國古代大畫家，又是杰出的繪畫理論家，他概括地總結了水色和天色的季節(jié)變化。[清]唐岱在《繪事發(fā)微》中說道：“山有四時之色，風雨晦明，變更不一，非著色以像其貌。所謂春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也?！?[清]沈宗騫在《芥舟學畫編》中也生動而具體地介紹四季風景的色彩畫法：“春景欲其明媚，凡草坡樹梢，須極鮮研，而他處尤黯淡欲以顯之。故作春景，不可多施嫩綠之色。-……夏景欲其蔥翠，山頂石顛，須綠面加青，青面加草綠?！锞坝涿鲀?，疏林衰草，白霧蒼葭，……冬景欲其黯淡，一切景物，惟松柏竹及老樹者，可用老綠，余惟淡赭和黑而已?！毙蜗蟮孛枋鏊募旧实奶攸c，說明中國畫也必須用色彩表現(xiàn)季節(jié)和氣候的變化。
沈宗騫還談到人體的色彩畫法：“人之顏色，由少及老隨時而易，嬰孩之時，肌嫩理細，色彩晶瑩，當略現(xiàn)粉光，少施墨暈，要如花朵初放之色。盛年之際，氣足血旺，骨骼隆起，當墨主內拓，色由外提，要有光華發(fā)越之象。若中年以后，氣就衰而欲斂。色雖潤而帶蒼，棱角折痕，俱屬全顯，當以墨植骨，色以融神，要使肥澤者渾厚而不磨棱，瘦削者清峻而不曉刻。若在老年，則皮縐血衰，折痕深嵌，氣日衰而漸近蒼茫，色縱腴而少憔悴，甚或垢若凍梨，或縐如枯木，當全向墨求，以合其形。屢用色漬，以呈其色。要極其斑剝而不類于塵滓，極其巉巖而自得其融和。凡此尚特言其大概耳。至于靈變之處，非可概視，如人皆以凸處色宜淡，而不知頭面之上其突出處動沖風日，則其色必深。其洼處風日少到，則其色必淺。……又人皆以婦人及少年之色宜嫩白嫩紅，而不知少年及婦人亦有極蒼色者。中年往及老年之人亦有極嫩色者，然少而色蒼，究是少年之神色，而不與老年類，老而色嫩，究是老年之氣色，而不與少年同?！皩θ梭w膚色因性別、年齡、健康情況而有不同的特點說得細致深入。尤其能辯證地分析遍規(guī)律和特殊現(xiàn)象的聯(lián)系，真是一篇精辟的色彩學的論述，值得我們去欣賞與學習。
所謂生動就是十分的節(jié)奏，物象變化運動的節(jié)奏，現(xiàn)代社會已進入數(shù)碼時代，韻律是高速運動的，畫家的思想無法逃避現(xiàn)實，要把對當今的思想感情融進畫中借助繪畫浯言表達自己的情感-所以寫意即寫今時代之意，寫現(xiàn)實生活之感；之所以稱；為色彩寫意，也正是當今絢麗斑斕的多彩世界需要感官刺激，繪畫已走入國際化，是在繼承傳統(tǒng)基礎上跟上時代潮流。正如石濤說的“筆墨當隨時代”色彩的層次具有精致的特征，能在心靈甲喚起；‘辭不能表達的微妙感情，然而表像的第一層刺激并不會因人們只追求本質而消亡。
色對人的感官刺激仍時時存在，喚醒人們不要完個忽視它，并與此產生了墨對色彩世界的表現(xiàn)足與不足的論：光色事實的空間中的確有無法為水墨所完全復合進的自然客體；“日照香爐生紫煙”的紫是多幺細膩觀察的心得?！俺o白帝彩云間”的彩云，“千里鶯啼綠映紅”的富麗，“窗含西嶺千秋雪”的明媚，“蒼山如海殘陽如血”的豪壯、其強烈的色彩視覺刺激也不能不逆反而浮現(xiàn)出光彩照人的影像，流露于藝術家的心底、筆間；那些超凡脫俗的文人，也要思考以色彩補水墨之不足了，尤其是花鳥畫中“黃家富賢”（牡丹）、“徐熙野逸”（蘭竹）各領風騷：這從文人心理上或許講是補水豢之不足，但事實上：是平分秋色，色彩本身即具有時空的自然歸賦與心知的隨意流露，花開花落幾乎年年如血；朝朝暮暮天天重演，高原草地則天壯地雄，錦繡江南則山清水秀，時空的自然歸什重迭也白成類相，花色、云露、黃土、青草、綠水等等無不如此，這是更為豐富多彩的繪畫藝術天地。所以，巧意色彩足順應時代的發(fā)而產牛的，藝術家的任務是如何找到自己的時代語言去表達那份真摯的情感。
五、 中國畫的用光
一位大畫家曾說過，一位美術家的重要性，是由他引入美術語言中創(chuàng)新符號數(shù)量的多寡決定的。中國古典繪畫中的光，大都是表現(xiàn)明暗分布的?，F(xiàn)代中國畫中的光，不僅表現(xiàn)明暗分布，而且成為刻畫形象、突出主題、表現(xiàn)畫家情感的新藝術語言?，F(xiàn)代中國畫家的這種創(chuàng)造，對中國畫的革新與發(fā)展功不可沒。對此我們必須給予足夠的重視。
王履《華山圖》
明初畫家元履以自然為師，所作《華山圖》冊頁四十幅，皆由寫生觀察得來，光感甚強，故山石明亮堅實，氣勢雄偉；而冷謙的《白岳圖》純用下：
筆焦墨擦出的山石。明暗分明，光感顯著，尢其畫幅中部樹林的頂稍留出光亮部位，與山石白云亮部協(xié)調統(tǒng)一,深得自然光影之妙 浙派畫家繼承南宋水墨蒼勁的畫法，全以大斧劈及拖泥帶水皴勾斫，多近塊的造型，放山頭每出現(xiàn)明顯的光感。試看張平山的《山雨欲來圖》上部的山峰，
竟有類似逆光的感覺，更屬奇特。吳派畫家唐寅十分注重畫的明度，如《深山伴侶》中的山石，明部過渡自然、暗部對比強烈、調子準確，顯得整幅畫面明媚動人，非對光的明度有深入觀察不能表現(xiàn)至此。
清代力倡革新的石濤，所作山水極有創(chuàng)意，并且“搜盡奇峰打草稿”，努力表現(xiàn)對自然景物的真切感受、其畫山石每留出空白面，而在山頂和山腳用濃墨襯托，顯得光潔明凈，水墨淋漓，畫面中山水更得光影微妙之趣。他的《搜盡奇峰圖卷》
和《雙清閣圖卷》中，對樹林的光影表現(xiàn)更是奇妙之至、
在中國畫“用光”史上值得大筆一書的是金陵八家之首的龔賢—其作品墨韻深厚、層次豐富，在烏黑亮澤中迫出強烈的—)亡感。
對林木及點景物的渲染也常顯出光的神秘，對后人頗多啟迪；需要指出的是，晚清隨西方教會進來的所謂傳教土畫家，如郎世寧、艾啟蒙等，他們基本上是用中國畫的工具和題材形式畫西洋畫，畫面全按西洋透視明暗關系刻刨，所作無論花鳥動物或人物風景，都是典型的“素描加勾線”式的畫法，因其缺少筆墨氣韻和情趣，缺乏中國畫的傳統(tǒng)氣質，故亦與本文試圖建立之“用光”系統(tǒng)無涉。綜上所述，傳統(tǒng)中國繪畫中，歷代都不乏對光有所觀察和表現(xiàn)的畫家或作品，盡管這些表現(xiàn)大都是無意識的，而臣程度上與我們現(xiàn)代人對光的觀察和理解差別甚大，但也可證明“光”作為繪畫上二不可或缺的一種因素，在我國千百年來的繪畫實踐中確已普遍地存在著，并對我國繪畫的發(fā)展進步有著不容忽視的作用。
中國畫以線條為主要造型手段，特別是自宋元以來，文入畫家一直“以水墨為上”，把光色放在次要位置，而且光與色又處于分離狀態(tài)，所以有人誤認為：“中國畫卻是線的韻律。光不要了，影也不要了。”其實，畫面上如果沒有光，便一片漆黑，那叫什幺畫呢?所以宋代的韓拙說：“筆以立其形質，墨以分其陰陽。”清代沈宗騫進一步指出：“畫之色，非丹鉛青絳之謂，乃在濃淡明晦之間?！薄瓣庩枴?、“明晦”中的“陽”、“明”指的就是光，只是中國畫家對光色的認識是哲學的、經(jīng)驗的罷了。因此，中國畫家沒有原生影、派生影、全明暗、全色彩等概念，而是把畫面上的光分成正面光、固定光、平面光等?，F(xiàn)代中國畫家受到現(xiàn)代哲學、現(xiàn)代科學與現(xiàn)代人審美要求的影響，其畫面上對于光的處理發(fā)生了巨大的變化，在保留部分中國人審美習慣的同時，又大膽突破正面光、固定光、平面光的束縛，創(chuàng)造了新的光色語言。用強光、頂光、開光取代正面光。所謂正面光，就是光線從正面平射到物象上。正面是陽，是受光面；背面是陰，是背光面。正面光的表現(xiàn)源于道家思想。
《老子·四十二章》中說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”“負陰抱陽”(即背面陰正面陽)是中國畫光分布的一般法則?，F(xiàn)代中國畫家受現(xiàn)代光學、色彩學的影響，認識到以陽光為主的光源是多向的，光可以從正面來，也可以從上面、側面、背面來，物象的受光面與畫家對受光面的處理，也是多種多樣的。在現(xiàn)代中國畫中，有很多人使用強光。強烈的光線集中在畫面的中部而不一定是正面。它的作用不僅在強調畫面光的分布，也在強調某種意義，因而成為一種新的造型語言。以全景式構圖，多空間的重迭組合去表現(xiàn)自然的“無限”。畫面上的近景、遠景均為弱光與暗部。畫中的云水由強光表示。畫面比較抽象，有巨然《秋山問道圖》的意蘊，體現(xiàn)出入居于云水之間對人生、宇宙作形而上的思考與超越。
這是美學上的思考與哲學上的思考的互融。此強光雖仍然是哲學的、經(jīng)驗的，但已完全不是道家的“道”，而是融合了相對論、現(xiàn)代哲學與科學的“道”。
用跳動光、飄浮光取代固定光。古典畫家按“負陰抱陽”的觀念處理光，不考慮不同光源的光色和不同環(huán)境的光色對所畫物象的影響，也不重視空氣和畫家視點與物象的距離對物象的影響，在表現(xiàn)正面光的同時，采用固定的垂直光分布。固定光使物象明暗分明、浮雕感強，但光的多樣性、動態(tài)性與主觀性卻被隱沒了。
現(xiàn)代中國畫家受到現(xiàn)代審美動力學和歐洲印象派繪畫的影響，開始打破固定光的束縛。程十發(fā)的《喂羊》、
楊延文的《村妞》等作品中的光，
都是不規(guī)則的、跳躍的。《改革之年》的畫面上部有幾道閃電般的光，從頂部早斜線射向中部。這種跳動的光，使整個畫面受到震動，暗示改革勢頭銳不可擋，似乎講述著改革之年人們奮發(fā)向上的沖勁。
這種光不是依附于物象之上的，在獨立發(fā)揮自身的功能?！洞彐ぁ肥刮覀兟?lián)想到蒙德里安的某些作品，
但又與它不同。此畫是用水墨染成的大都市朦朧夜景。朦朧的夜色中，各種燈光的閃爍、跳動，表現(xiàn)出大都市的喧器、繁榮和徹夜的騷動。畫面上的白光、紅光、黃光、藍光以及長光、短光跳躍著，互相映照，把大都市夜生活渲染得淋漓盡致。這種對光的處理，既有民族“基因”，又有現(xiàn)代性，因此它必然能與世界美術接軌。畫家們突破了傳統(tǒng)固定光的觀念，可能得益于現(xiàn)代科學的影響。固定光的基本功能在描繪物象的明暗分布上，主要是客觀的?，F(xiàn)代中國畫中許多飄浮之光，則帶有很大的主觀性。張民生的《山光》中沒有固定的光。強光分散在幾個部位互不聯(lián)系，沒有統(tǒng)一的光源與光亮梯度，強光籠罩在某些物象之上。
它主要不是說明物象之上真實的光分布，而是體現(xiàn)畫家的主觀意圖——強調新時期山民新的生活。張海東的《紅花圖》，光分布更顯得極不規(guī)則，隨意飄浮。
強光既不遵守透視規(guī)則也不囿于光分布的固定要求，有的落在人物的上身，有的落在人物的胳膊或腳上，有的落在飛鳥的頭部或背景上。白色的強光與偏冷的紅花形成對比，突出表現(xiàn)紅花園中奏笛的三女于優(yōu)雅的神態(tài)。飄忽的強光使清晰的畫面變得有些朦隴，呈現(xiàn)一種含蓄的詩意美。張廣俊的《竹鄉(xiāng)初雪》畫面：
一輪皓月照亮一片被茂密竹林遮住，又時隱時現(xiàn)的在小山村上；這里船兒歇了，村莊“睡了”，雪兒在靜靜地下……；一切是多么的恬靜。畫家用“頂光”處理：被撒上朦朧月光的山村、小河與大地，竹林時隱時現(xiàn)，畫中散落著白雪。這是自然美與心靈美的和諧融合。這種美的現(xiàn)代感很強，又在似與不似之間表現(xiàn)對象，抒發(fā)了畫家的情思，表現(xiàn)出東方藝術的韻昧。
三、 用點光、變調光取代平面光。我國除了一部分花鳥畫外，大部分山水畫、工筆人物畫的色彩都是平面的。平面色彩之上的光缺少層次、冷暖、明暗變化，因此是平面光?，F(xiàn)代中國畫家從我國舞臺美術、民間美術和西方現(xiàn)代主義繪畫中吸取有益的因素，采用點光、色彩變調所呈現(xiàn)的有層次、有變化的光，來突破傳統(tǒng)的平面光，并使這種光成為畫面靈動活潑的語言。點光，就是把強光分解成許許多多的“點”，使之散落在畫面的各個部分、各個角落，使畫面的動力性增強，并呈現(xiàn)豐富多彩的光分布。姚衛(wèi)國的《希望的早晨》，整個畫面是偏冷灰調子。在一片暗灰色建筑物中，到處可見白色的亮點，把一所希望小學照亮。
大大小小的亮點，似乎匯成了優(yōu)美的旋律，奏響希望小學新一天的晨曲。閃爍的眾多亮點，使畫面富有動感，表現(xiàn)出早晨生機勃勃的景象。作者用被大大小小亮點包圍的、飽和度不相同的偏灰紫小色塊來構成畫面，打破了傳統(tǒng)重彩畫的平面光畫法，使畫面顯現(xiàn)出強烈的節(jié)奏感。這種節(jié)奏感的高潮在畫面的遠景——小學生舉行升國旗儀式部分，紅旗與眾多白色亮點互相呼應，讓人看到畫面上不同形狀光點的組合，都是為主題服務的。另外，我們在晁海的《晨曦》、
孫玉香的《悠悠歲月》、牛錫珠的《護林人家》等作品中，都看到了作者使用點光來取代平面光，取得了良好的表現(xiàn)效果。
突破平面光的另一個有效方法是采用色彩轉調光。色彩轉調通常是由某種色相所呈現(xiàn)的冷暖、明暗變化體現(xiàn)的。朱建平的《世紀森林之春》中的群山是微微發(fā)紅的綠色，森林是藍綠色。作者用同一色調描繪同一類型的物象(群山與森林)而使不同樹木與山巒區(qū)別開來，依靠的是色調的冷暖、明暗變化。作者不用線條勾勒，完全突破平面光，使畫面的光在同一色調的冷暖、明暗對比中顯現(xiàn)出來，使畫面既保留了裝飾性也顯得很美，洋溢著詩情。
繪畫是有層次和品位的。中國古代畫論把畫品分為許多層次，一般而言，妙品比能品為高，而神品又比妙品為高，高水平的畫家當然應該追求最高層次一一神品。而神品又必須以能品和妙品為基礎，連能品都達不到，怎么能成為妙品呢?同理，連妙品都達不到，又怎么能成為神品呢?可見。神品離不開能品和妙品，能品和妙品是神品的必要準備和必要條件，而神品是能品和妙品的最高歸宿：凡是藝術作品，都由三個層次組成。第一個層次是藝術語言。它是藝術作品的形式層面，主要包括藝術語言和形式結構。也就是各門藝術獨特的表現(xiàn)方式和手段。在繪畫中主要指線條、筆墨、色彩、構圖。（如圖所示：《張仃·蒼山牧歌》）
45-1-1 《蒼山牧歌》作者：張仃 畫 啟功 題款 尺寸：90×44cm,紙本設色 顧紹驊收藏
45-1-2 《戲劇人物》作者：關 良 尺寸：44×32cm,紙本設色 顧紹驊收藏
45-1-3 、《人物》作者：崔麗萍 尺寸：59×34cm,紙本設色
這些藝術語言，不但是創(chuàng)造藝術形象的表現(xiàn)方式和手段，而且本身就具有獨立的審美價值；藝術語言的運用高低，對創(chuàng)造藝術形象起著直接的作用，藝術家正是通過藝術語言，塑造出各種各樣的藝術形象、并表達出藝術家對生活和自然的獨特體驗和感受。（如圖所示：《啟功·仿古山水》）
45-2-1 《山水》作者：啟功 尺寸：57×36cm 紙本設色 顧紹驊收藏
45-2-2 、《松》作者：董壽平 尺寸：67×46cm,紙本水墨 顧紹驊收藏
45-2-3、《花鳥》作者：唐云 尺寸：96×45cm,紙本水墨 顧紹驊收藏
由于藝術語言在藝術作品中有著極其重要的作用，所以各門藝術都十分重視對藝術語言的研完和運用，也都十分重視藝術語言的創(chuàng)新和探索。藝術作品的第二個層次是藝術形象，它是藝術作品的內容美。美術作品主要塑造視覺形象、它直接付諸欣賞者的視覺感官、因而特別富有直觀性、生動性、具體性。（如圖所示：《宋文治·寫意山水》）
45-3-1 、《山水》作者：宋文治 尺寸：89×41cm,紙本設色(顧紹驊 收藏)
45-3-2 《風景》作者：劉大為 尺寸：136×66cm,紙本設色 顧紹驊收藏
在藝術作品中，藝術形象是藝術作品的核心和關鍵。在繪畫中。不能為筆墨而筆墨，也不能為藝術語言而藝術語言，藝術語言最終是為了塑造藝術形象，而藝術意蘊也是蘊藏在藝術形象之中的，從這個意義上講有藝術形象就沒有藝術作品。藝術形象越鮮明、越典型，藝術作品就越有生命力；藝術家的使命之一，就是要塑造典型、鮮明、生動、優(yōu)美的藝術形象。藝術形象不僅具有具體可感的形象性，而且要具有典型性和概括性，它把無比豐富的生活用典型化的手法概括到形象之中。（如圖所示：《吳作人·金魚圖》）
45-4-1 《合樂圖》作者 吳作人 畫 浦杰 題款 68×46cm 紙本設色 顧紹驊收藏
45-4-2 、《花卉》作者：楊力舟 尺寸：62×62cm,紙本設色 顧紹驊收藏
45-4-3 《爭妍競秀》作者：魏子 尺寸：86×42cm,絹本設色 顧紹驊收藏
45-4-4 《花鳥》作者：于非闇 尺寸：78×40cm,紙本設色 顧紹驊收藏于1998年
藝術形象又具有情感性和思想性。在藝術形象中，必須融進藝術家的喜怒愛憎，滲透進藝術家對生活的思考和評價。藝術形象還具有審美意丈，它凝聚著藝術家審美理想和審美情趣，閃耀著藝術創(chuàng)造的光輝，能給欣賞者以美的享受。作為美術家不但要追求以藝術語言為主的形式美，還要進一步追求以藝術形象為主的內容美，從藝術層次來講，內容美比形式美更高更難。當然，內容美又脫離不開形式美，世上沒有無形式的內容，一定的內容總是要通過一定的形式才能表現(xiàn)出來，形式美是內容美的必要條件和必要準備，而內容美又是形式美的目的和歸宿。（如圖所示：《陸儼少·寫意山水》）
45-5-1 《山水》作者：陸儼少 尺寸：49×34cm,紙本設色 顧紹驊收藏
45-5-2 中國山水詩意畫《瑞鶴》 顧紹驊作品
藝術作品的第三個層次是藝術意蘊，這是藝術作品的最高層次，也是一個藝術家終生為之奮斗的目標：藝術意蘊是指藝術作品中蘊含著的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內涵。它是藝術家對藝術形象、藝術典型或意境的深刻領悟和創(chuàng)造的結果。（如圖所示：《王個簃·花鳥》）
《花鳥》作者：王個簃 尺寸：67×46cm,紙本設色 顧紹驊收藏
黑格爾在《美學》中認為：“意蘊總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠的一種東西。藝術作品應該具有意蘊”(見《美學》第一卷25頁)。藝術意蘊也就是唐代詩論家司空圖提出的“象外之象、”“景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”，也就是比藝術形象本身更加深廣雋永的精神內涵，這種內涵蘊藏在藝術形象之內，只有憑借欣賞者的細心體察、玩味、感悟、領會，才能真正認識知押解例如：徐悲鴻在抗日戰(zhàn)爭期間畫的《風雨雞鳴》除了嫻熟的筆墨和生動、準確、優(yōu)美的藝術形象外，還有著深刻的藝術意蘊， 當時正值日寇鐵蹄踐踏神州大地、中華民族處在水深火熱之中，徐悲鴻畫了一個挺胸昂首，站在石頭上引吭高鳴的大公嗚。來激發(fā)人們奮起抗日、還我江山的勇氣和決心，表現(xiàn)了徐悲鴻強烈的愛國主丈情懷和民族的自信心。藝術意蘊要求藝術家在有限中體現(xiàn)出無限，在偶然中蘊藏必然，在個別中包含普遍，藝術意蘊可以看作是內容與形式的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、客觀與主觀的統(tǒng)一、再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一、具象與抽象的統(tǒng)一、形象與哲理的統(tǒng)一。
38、徐悲鴻的《風雨雞鳴》（網(wǎng)上下載的圖片）
藝術意蘊具有多義性和模糊性的特點，既是具體的確定的，又是不確定的。藝術意蘊可以看作不完全是由藝術形象體現(xiàn)出來的主題思想，它比主題思想更寬泛更深刻，它是一種更加形而上的東西，它是一種哲理和詩情，常常是只可意會，難以言傳，只可接近它，無法窮盡它，即“此中有真意，欲辯已忘言”。藝術意蘊需要欣賞者用自己的全部心靈和才智去探究和領悟，是藝術作個層次的完美結合，才形成了傳世名作。品具有不朽的藝術魅力的根本原因。具有遠見卓識的藝術家，不能滿足于藝術語言和藝術形象的探求和創(chuàng)造，還應更上一層樓，追求和創(chuàng)造具有深刻藝術意蘊的作品。
39-1、《山水》郭傳璋 尺寸：132×66cm,紙本設色 顧紹驊收藏
著名的美術史家鄭午昌說過：“綜觀中西繪畫，而尋其演進之次序，可分為四程，第一程漫涂，第二程形似，第三程工巧，第四程神化?！庇幸稽c需要指出：在藝術作品的層次構成中，任何一個作品都必須具有前兩個層次，但又不能停留在前二個層次上(即藝術語言和藝術形象)，而應該盡可能地追求第三個層次，即藝術意蘊。
39-2-1 鄭午昌《繪山水畫扇面》
39-2-2 鄭午昌《萬木霜艷》 中堂
39-2-3 鄭午昌《聽松居圖》網(wǎng)上下載圖片
作為最高層次的藝術意蘊，并不是每一件藝術作品都必須具有的，某些偏重于娛樂性、功利性或紀念性的作品，常常不存在這一層次，或者說，難以達到第三個層次，但是，從總體而言，正是這些藝術作品中的這三個層次具有相對獨立的意義，其中，每一層次都有自身的審美價值，有的藝術作品或許只有其中某一層次比較突出，或者有獨創(chuàng)的藝術語言，或者有感人的藝術形象，或者有而十人尋味的藝術意蘊。但是，真正優(yōu)秀的藝術作品，總是在這三個方面都卓有成就，并且將這三個層次完美融合為一個整體，只有這樣的作品，才能成為傳世不朽的藝術精品。（凡高的畫為什么開創(chuàng)了世界獨幅繪畫的最高售價?凡高為什么成為后期印象派的三大巨匠之一? 后期印象派摒棄了自然的形，擺脫了“正?！?、“有邏輯”的羈縛，發(fā)展成張揚個性的現(xiàn)代藝術。凡高藝術作品的最大特色是對熾熱情感的表現(xiàn)，他作品中的情感像“火山的爆發(fā)”一樣，無比熱烈奔放、震撼心靈，在這一點上，以前的畫家，沒有一個畫家可以和他相比，正因為如此，他才永載史冊，成為一代風范，也正因為如此，他的作品才開創(chuàng)了世界之最高售價。從許多成功畫家的成功奧秘中不難得出一個結論：畫畫，不能只畫真實，也不能停留在再現(xiàn)上，一定要畫出自己的情感，這是畫家成功的秘訣之一。）
39-3 凡高《春天釣魚》
七、 一點（今后的）思考
中國畫藝術是東方文化寶庫中的一顆璀燦明珠，古往今來，它一直在向前發(fā)展，猶如一條長河，雖有時狂暴湍急，有時滯流平緩，但從沒發(fā)生斷流，它一直在發(fā)展中 向前、向前，終于匯成今天這樣一條浩浩蕩蕩的藝術大河，中國畫的發(fā)展中凝聚了多少代畫人探索奮斗的結晶，這需要每一位有志于中國畫中求索的學人珍視的。中國畫，無論什么時代，什么內容，山水，花鳥，人物，都離不開傳統(tǒng)。因為離開傳統(tǒng)就是“無根之花、無源之水”。但是，中國畫在“洋為中用，古為今用”過程中，越來越喪失民族特色。幾年前，曾發(fā)生某畫家的布幕國畫被歸類到油畫展的事情，震驚了國畫界……于是產生諸如“中國畫末路窮途”、“筆墨等于零”等悲觀論調。一位愛好中國畫的以色列畫家說，中國畫應該是讓我們喜歡中國畫的人看起來還是中國畫。傳統(tǒng)的中國畫以寫意為主，擅長表現(xiàn)情感和意境，但在表現(xiàn)具體物象上較抽象?！鞍盐鞣降脑煨陀^念融入到中國畫中，提高中國畫的表現(xiàn)范圍和能力，是今天從事國畫藝術的人所努力追求的?！敝袊佬g協(xié)會中國畫藝委會主任、花鳥畫家郭怡宗認為，取長補短有利于中國畫適應時代發(fā)展。但在發(fā)展過程中要防止中、西畫界限越來越模糊。不少中國畫與油畫在構圖、手法等方面有著驚人的相似，如果不被告知這是中國畫，僅從模糊的幻燈片中判斷，很自然地認為是油畫?！斑@就是現(xiàn)今中國畫面臨的最大問題。
40-1、郭怡宗《花鳥畫·四屏》 紙本設色
”美術評論家劉曦林不無憂慮地說。以中國畫為代表的東方繪畫和以油畫為代表的西方繪畫，都在各自的發(fā)展道路上創(chuàng)造了無數(shù)輝煌：但由于東西方在思維模式、哲學基礎以及美學觀念等方面的差異。在繪畫上的不同十分明顯。例如，盡管在繪畫之初，東西方都是用線條來描繪物象的，但在以后的發(fā)展中，西畫的“塊面”和中國畫在線條的觀念和使用上，有了巨大的差別：西方繪畫逐漸走上了科學寫實的道路，而中國繪畫則走上了寫意的道路：線條在兩個繪畫體系內的地位和作用也有了顯著的分野。著名學者彭吉象先生曾對中西繪畫的差異作了如下的概括：“如果中國繪畫尚意，那么西方繪畫尚形；中國 畫重表現(xiàn)、重情感，西方繪畫則重再現(xiàn)、重理性；中國繪畫以線條作為主要造型手段，西方繪畫則主要是由光和色來表現(xiàn)物象；中國繪畫不受空間和時間的局限，西方繪畫則嚴格遵守空間和時間的界限?？傊?，西方繪畫注重再現(xiàn)與寫實，同中國繪畫注重表現(xiàn)與寫意，形成鮮明差異”。
40-2 劉曦林《花鳥畫》 網(wǎng)上下載圖片
中國畫主要的特點是追求“詩情畫意”——狀物抒情與寫實主義繪畫的結合為基本創(chuàng)作風格，也是廣大民眾內心的審美追求，作者有感而發(fā)，受眾由景入情，生動傳神的細節(jié)刻畫成為雙方情感交流的信息載體。
43-3 顧紹驊的藝術思想
例如：顧紹驊創(chuàng)作的中國山水詩意畫——《高士赴任圖》
【賞析】高山仰止，瀑布飛瀉；頂天立地，壁立千仞；初春時分，樹木返青；朋友赴任，臨別依依；……峻巍的山勢造成動人心魄的效果，又仿佛從畫面上“傳出”飛瀑直下的轟鳴與寒風的掠過，交織在一起，使人感到自然造物之偉大。具有強烈的藝術感染力。有詩為證：俯仰不能去，如逢舊友同。曾因春雪散，見在華山中。何處有明月，訪君聽遠風。相將歸未得，各占石巖東。（唐朝 于鄴的《友人亭松》詩意）此畫采用以墨為主（墨分五色——焦、濃重、淡、清），“淺絳設色”、背面襯染的畫法，因此有“不傷筆墨”古樸、高雅的等特點。136×34cm 紙本設色 2007年作）
40-3、顧紹驊的《高士赴任圖》136×34cm 紙本設色
“狀物妙在似與不似之間；太似則媚俗，不似則欺世?！边@是一代宗師白石老人的感悟，也是中華民族的審美意趣所在。
44 齊白石《花鳥畫作品選》
中國畫和油畫的區(qū)別主要有以下幾點；
（1）中國畫出現(xiàn)的時間早于油畫，僅就成型的繪畫作品來說，中國畫是在東晉時期（約公元304-589年）成型的，油畫的成型至少要到中世紀的文藝復興時期。
（2）中國畫歷史遙追數(shù)千年,為中華傳統(tǒng)藝術之瑰寶。中國畫最大的特點是詩、書、畫、印的作品構成以及畫作本身含就的中華文化底蘊是別于西方繪畫藝術的最大特點；中國畫是集文學、藝術為一體的結晶、瑰寶。因此，油畫是沒得比的。
41-1-2 顧紹驊 《峽山情》
（3）中國畫采取的是散點透視法，油畫采取的是焦點透視法，所以中國畫可以畫出大范圍的人物風景畫（如清明上河圖）而油畫不能，油畫能畫出物體強烈的質感效果而中國畫不能。
41-2 《清明上河圖》 北宋 張擇端
41-2 《游泳池》迭戈·格拉維內塞
（4）中國畫一般不采用重彩，顏色的種類較少，油畫的色彩程度很重，使用的顏色也很多。
（5）中國畫很重視裝裱，油畫對此基本忽略。
43-1 顧紹驊《峽江秋色》
（6）中國畫一般都結合私人的書法衿章與題字，而油畫基本沒有。
43-2 顧紹驊中國山水詩意畫——《樵》
（7）中國畫發(fā)展過程中，流派相對固定且分化不大，油畫發(fā)展過程中流派眾多且分歧也大。
本應是東西方并行的兩大畫派——西方的油畫、東方的中國畫并駕齊驅；但如今的結果是：一個是“營養(yǎng)過?！保ㄓ彤嫞硪粋€是嚴重的“營養(yǎng)缺乏”。這些是因為東西方所存在的文化背景、人文習慣、經(jīng)濟發(fā)達與否等諸多因素的影響所至；所以造成了國際社會對西方繪畫——油畫的寵愛倍致，對東方繪畫——中國畫的很大的漠視。而這種“漠視”會將導致一個我們十分不愿意看到的結果——“適者生存”。也許現(xiàn)在或不久的將來中國畫會“變異”；它將“變異”為藝術價值低廉、沒有筆墨、沒有詩情畫意、沒有“三遠”（沒有中國畫特性）的，在外界的壓力下所派生出來的“畸形兒”——只有怪異的色彩、塊面和特殊技法（材料）所表現(xiàn)的肌理效果；即所謂“創(chuàng)新的中國畫”。因此，我在此懇請：發(fā)達國家愛好藝術（特別是愛好東方藝術）的團體或朋友們，請你們?yōu)楸Ｗo世界藝術寶庫中的一棵絢麗奪目的奇葩——中國畫，而進自己的一份力吧！另外：要想讓中國畫真正能受到世界各國人民的喜愛，就必須把中國書畫“學習、培訓”班辦到世界各國去；而今，隨著中國文化的國際交流，中國文化體制的改革，中國文化藝術的瑰寶——中國書畫將越來越受到世界各國人民的了解與喜愛，中國書畫“學習、培訓”班辦到世界各國去的夢想即將成為現(xiàn)實；也只有當世界各國喜愛藝術的人們通過學習、了解并懂得欣賞中國書畫作品藝術的“真諦”才能去喜愛、保護中國書畫的健康發(fā)展；相信到那時中、西方繪畫價格的差距才能有所改善。我們期盼那一天能早日到來！
注：本文參考的文獻：1、《中國繪畫史》潘天壽著 ；2、《中國書畫鑒賞辭典》；3、《中國畫色彩學》；4、《中國書畫報》；5、《國畫家》；6、《翰園書畫報》；7、《中國書畫藝術報》香港版。8、《中國畫往何處去? 許群 》；9、《論當代中國畫的發(fā)展方向與畫家的自我追求》等顧紹驊作于2003年10月（08年8月修改）
