文/鄭珉中
對(duì)于傳世的宋琴，過(guò)去的收藏家有一種習(xí)慣的看法，他們除肯定刻有宋款或刻有題為宋斫跋語(yǔ)的琴外，就是把形體扁平而又發(fā)大小蛇腹斷紋的琴定為宋物。對(duì)于形體圓厚、髹栗殼色而斷紋又起劍鋒的宋琴，皆視為唐琴的野斫。將形體不扁平、髹黑漆、發(fā)短小的牛毛斷紋的宋琴，則視為元明之器。于是把宋琴的視線局限在一個(gè)狹小的范圍內(nèi)，給鑒別、鑒定古琴帶來(lái)了混亂。這是長(zhǎng)期囿于“唐圓宋扁”、“官琴野斫”之說(shuō)所造成的誤解。他們相信款字題跋，而不采取用典型器比較的鑒定方法，故不能明辨是非。殊不知宋以后元明的制作也有形制扁平而又發(fā)蛇腹斷紋的琴。由于對(duì)唐宋琴的界線和宋元明琴的區(qū)別分不清楚，因而在傳世古琴中哪些是宋琴，哪些不是宋琴，就出現(xiàn)了極不一致的看法。
鑒定宋琴確是一個(gè)比較復(fù)雜的問(wèn)題，一方面是受上述傳統(tǒng)觀點(diǎn)影響，另一方面也確因宋琴的風(fēng)格、大小、工藝與斷紋特點(diǎn)上都存在著差別。故對(duì)宋琴特點(diǎn)就不能作出舉一反三的概括，只能憑借傳世宋琴中具有典型特點(diǎn)之器作為依據(jù)進(jìn)行具體分析，或者對(duì)兩宋古琴形制看法的基礎(chǔ)上，進(jìn)而探討宋琴的發(fā)展變化，比之以往則大為有利了。今就管見(jiàn)所及，將宋琴分為北宋、南宋兼及宋斫偽品三個(gè)部分縷敘于后，以供識(shí)者參考。
一、北宋時(shí)期古琴的發(fā)展
宋代結(jié)束了五代以來(lái)的混亂局面，國(guó)家統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)得到了恢復(fù)和發(fā)展，科學(xué)技術(shù)與文化藝術(shù)得以繁榮。古琴音樂(lè)在統(tǒng)治階級(jí)的重視和提倡下，出現(xiàn)了唐代以來(lái)的新高潮，涌現(xiàn)了一批以鼓琴為專業(yè)、世代相傳的琴師。擅長(zhǎng)彈琴的人發(fā)展到各階層人士之中，彈琴者的范圍擴(kuò)大，對(duì)琴的需求自然也多了起來(lái)，“官琴”、“野斫”就在這種情況下產(chǎn)生了。
在中國(guó)封建社會(huì)中，任何一種藝術(shù)、工藝的興起和盛衰，都是和當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展情況與統(tǒng)治階級(jí)的好惡分不開(kāi)的。古琴在北宋得到繁榮，就直接與皇帝的愛(ài)好有關(guān)。據(jù)《宋史》載，宋太宗于至道元年（995年）下令將七弦琴改為九弦琴。及至徽宗大觀四年（1110年）又采用魏漢律之說(shuō)，制造了一、三、五、七、九弦的“五等琴”。在祭祀、朝賀時(shí)的大樂(lè)中，五等琴用了89張之多，僅七弦琴就有23張。從鄧椿的《畫(huà)繼》與汪珂玉的《珊瑚網(wǎng)書(shū)畫(huà)跋》的記載中還可知道，宋徽宗嗜琴成癖，收集古今名琴藏于“萬(wàn)琴堂”中。而今還可以看見(jiàn)趙佶親筆繪制的、十分傳神的《聽(tīng)琴圖》傳世，可見(jiàn)他對(duì)古琴的愛(ài)好是與書(shū)畫(huà)相等的。從以上文獻(xiàn)中可以看出，北宋宮廷中對(duì)琴的改制、應(yīng)用，的確一度出現(xiàn)過(guò)畸形的發(fā)展，設(shè)“官琴局”造琴，自是有其必要的。
至于當(dāng)時(shí)的民間，據(jù)北宋政和間成玉磵的《琴論》記載，“京師”、“兩浙”、“江西”的能琴者極多，然指法各有不同。元代吳澄在《贈(zèng)琴師李天和序》中說(shuō)：“浙操興于宋……濃麗切促，里耳無(wú)不喜?！笨芍?dāng)時(shí)浙操之琴，絕非以后文人士大夫提倡的“輕微淡遠(yuǎn)”一類的情調(diào)，而是以優(yōu)美悅耳之音為閭里百姓所喜愛(ài)，這就說(shuō)明古琴在北宋時(shí)有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，曾昌盛一時(shí)。于是，樂(lè)器的需求量增加，“野斫”之琴自然隨之而發(fā)展，一些擅長(zhǎng)造琴的名家自然相繼出現(xiàn)。如《云煙過(guò)眼錄》中記載，慶歷中僧智仁、衛(wèi)中正，崇寧中的朱仁濟(jì)、馬希仁都是北宋斫琴的大家。在這本書(shū)中還記載了若干流傳于當(dāng)時(shí)的唐代名琴，其中一則說(shuō)：“李公略（一作公路）收雷威百衲琴，云和樣，內(nèi)外皆細(xì)紋，腹內(nèi)容三指，內(nèi)題‘大宋太平興國(guó)七年歲壬午六月望日，殿前承旨監(jiān)杭州瓷窯務(wù)趙仁濟(jì)再補(bǔ)修進(jìn)入’?！笨芍w仁濟(jì)不僅是一位燒瓷的窯官，也是北宋初年的一位斫琴名手，北宋初的官琴，很有可能是由他監(jiān)督制造的。自北宋太祖開(kāi)寶元年至宣和末年（968－1125年）的157年間就涌現(xiàn)出五六位造琴大師，這也是古琴音樂(lè)興盛的結(jié)果。
二、傳世的北宋古琴
在傳世的古琴中，宋代的遺存略多于唐琴。然欲求有真實(shí)可信的腹款、確是出自名手之作者，亦較為罕見(jiàn)。這是因?yàn)樵诮甑臍q月間為天災(zāi)人禍所毀，故幸存至今者極少；再者，因歷年已久，墨書(shū)腹款多已模糊，甚至消失，已變成一張無(wú)款的琴。故今傳世之制作精美、聲音佳妙的宋琴，很可能是出自當(dāng)時(shí)名工匠之手，只是不能確定它是出自誰(shuí)手而已。就今天的北宋遺存來(lái)看，大體上可分為“官琴”、“野斫”兩類和北宋早晚兩期，今據(jù)所見(jiàn)所聞，分別陳述于后。
（一）北宋早期的“官琴”與仿唐之作
北宋最早的“官琴”為“虞廷清韻”，于1955年夏在上海琴家吳振平先生齋中所見(jiàn)。琴為伏羲式，桐木斫，黑漆。琴背現(xiàn)鹿角灰胎，發(fā)蛇腹斷紋，在長(zhǎng)斷紋間現(xiàn)細(xì)小牛毛紋。圓形龍池，長(zhǎng)圓鳳沼，其項(xiàng)腰上下邊際楞角皆為圓楞。從背面看，其形制風(fēng)格、斷紋特點(diǎn)、池沼規(guī)模儼然是一張?zhí)拼谱?，惟覺(jué)長(zhǎng)短寬厚略有過(guò)之。池上刻有行書(shū)“虞廷清韻”四字，池下刻行楷一行為“復(fù)古殿”三字，再下刻大印一方，篆九疊文“御書(shū)之寶”四字，池之左右并刻有南宋周必大的長(zhǎng)題。池內(nèi)刻隸書(shū)腹款“開(kāi)寶戊辰”四字，書(shū)體鐫刻皆古穆自然，腹款格式位置與中唐官琴“大圣遺音”完全相似。開(kāi)寶戊辰為宋太祖趙匡胤建國(guó)的第九年，琴為改元開(kāi)寶時(shí)所造，故名“虞廷清韻”?？上н@張僅存的、北宋最早的官琴，在流傳中重修時(shí)不幸為劣工所毀，琴面及兩側(cè)的漆胎斷紋被完全去盡易以新漆，光亮如新，遭到了極大的破壞。復(fù)古殿為南宋臨安所建殿堂，由此可證此琴曾藏南宋禁中。至于此琴的流傳，據(jù)民國(guó)二十五年（1936年）刊行的《今虞琴刊。古琴征訪錄》所載，“虞廷清韻”當(dāng)時(shí)在蘇州琴人吳蘭蓀手中，并寫(xiě)明琴的尺寸為今尺三尺七寸長(zhǎng)，廣六寸半（122.5厘米x22厘米），聲音洪亮松古。其后為收藏家葉恭綽所藏，據(jù)所著之《遐庵談藝錄》云，該琴得自吳門(mén)，后贈(zèng)與琴人徐少峰，徐居滬上時(shí)猶夜夜彈之，聲音達(dá)于戶外。如是，則吳振平得此琴于徐氏可知矣。今吳振平先生已故，所藏之琴亦已分散，這張最早的北宋“官琴”不知流落何所了。
此外，北京曾有一張北宋的仿唐琴，據(jù)民族音樂(lè)研究所工作人員介紹，在20世紀(jì)50年代初，琉璃廠琴肆“蕉葉山房”張蓮舫售出古琴一張，為伏羲式。琴的制作風(fēng)格、漆色斷紋、銘刻印章無(wú)一不與原錫寶臣所藏、楊時(shí)百《琴學(xué)叢書(shū)。藏琴錄》中譽(yù)為鴻寶的至德丙申款“大圣遺音”琴相同，而腹款所刻則是宋代年款。由于聲音欠佳，主人乃請(qǐng)張蓮舫為之剖修，修畢聲音仍無(wú)改變，因不為藏家所重，乃被該研究所原值易得，竟以假古董目之，遂作為禮品贈(zèng)與來(lái)訪之某國(guó)王后了。傳聞如此，故不知其腹款之具體年代，但據(jù)所述情況分析，它確是一張仿唐宋琴，故腹中有宋款，并不是什么假古董，猶如宋宣和的“大晟”鐘，它完全是按照出土的春秋宋成公鐘仿造的。以此類推，或者這張宋仿唐琴“大圣遺音”可能就是“大晟樂(lè)”中的一張“官琴”。今天這張琴雖然已經(jīng)漂洋過(guò)海流落到外國(guó)，不能再看見(jiàn)了，而錫寶臣舊藏的“大圣遺音”琴還在，且被民族音樂(lè)研究所的許健先生錯(cuò)誤地當(dāng)做故宮博物院藏品，刊印于所著之《琴史初編》插圖之中，故今日典型猶在，仍可識(shí)其大略。
傳世宋琴中，具有唐琴形制特點(diǎn)之作，至為稀少，它們雖然極似唐琴，而形體略寬大于唐斫，徒有蠢笨之象，而無(wú)亭勻之美，與唐琴相同之作，往往音韻欠佳，不堪下指，非經(jīng)高手調(diào)音重斫，聲音是不能有所改善的。具有唐琴特點(diǎn)的宋代官琴大體如此。
（二）北宋早期的“野斫”
兩宋民間的制作，則開(kāi)創(chuàng)了與前代不同的風(fēng)格，使底面上下楞角整齊，琴面由圓厚逐漸向扁薄發(fā)展，多選舊材制作，音量多大逾唐制。這一變化過(guò)程一直延續(xù)到南宋后期，又有新的發(fā)展。
在傳世古琴中，可以作為北宋早期野斫典型器的琴約有兩張。其一為四川博物館所藏之“石澗敲冰”，為鳳嗉式，與晚唐宮琴“獨(dú)幽”相似，髹黑漆栗殼色多處，鹿角灰胎，發(fā)小蛇腹斷紋，琴面弧度圓厚，通長(zhǎng)122.3厘米、肩寬19,9厘米、尾寬15厘米，琴背作長(zhǎng)方池沼，池上刻行書(shū)“石澗敲冰”四字，池下刻大印一，篆“玉泉”二字，池內(nèi)未見(jiàn)腹款，館藏登記為元耶律楚材舊藏，未知所據(jù)。其“玉泉”大印與原古物陳列所之熱河行宮舊藏長(zhǎng)安元年款“萬(wàn)壑松濤”琴背所刻者相同。此琴雖然是仿晚唐“獨(dú)幽”之作，但項(xiàng)與腰之上下楞角畢具，有宋琴的特點(diǎn)，絕無(wú)唐琴做圓的痕跡。就琴面弧度、髹漆工藝、隱起劍鋒的斷紋來(lái)看，是為北宋早期出自名手之作無(wú)疑。
另一張是“雪夜鐘”，為北京琴人姜柏年先生舊藏，在40年代中期蕉葉山房張蓮舫定為唐琴野斫，以善價(jià)售與姜氏。琴為仲尼式，通身發(fā)蛇腹間冰紋斷，重修時(shí)將斷紋劍鋒磨平，黑漆器出栗殼色漆層，鹿角灰如繁星，具絢爛古穆之氣，且琴弧度極圓厚，見(jiàn)者咸以唐圓目之。琴通長(zhǎng)124厘米、肩寬19.9厘米、尾寬14厘米、底厚0.9厘米。金徽于重修時(shí)易為蚌徽，原有之大徽痕跡宛然猶在。琴背作長(zhǎng)方池沼，較常琴稍狹，納音略平未見(jiàn)異狀，腹中未見(jiàn)款字痕跡。桐材呈淺棕色，極枯朽，以甲觸之可散落如粉末狀。池上舊刻寸許小篆“雪夜鐘”三字，修補(bǔ)時(shí)被朱漆填平。琴音雄宏松透而蒼古，如鐘磬之聲，名實(shí)極為相符。琴面漆皮脫落，皆經(jīng)張蓮舫以八寶灰修補(bǔ)。就其制作工藝、斷紋漆色、時(shí)代風(fēng)格而論，定為北宋早期之作較為近之。
“石澗敲冰”、“雪夜鐘”所以被認(rèn)視為唐琴的原因前文已述，雖然它們具有出眾的特點(diǎn)，但絕無(wú)唐琴所具有的時(shí)代風(fēng)格，也不同于北宋初年“官琴”的特點(diǎn)，它們通體邊沿皆楞角鏨然，顯現(xiàn)出前所未有的一個(gè)時(shí)代的新風(fēng)格，可以視為鑒定北宋“野斫”的兩件典型器。
（三）北宋晚期的“官琴”
北宋時(shí)期的“官琴”今存于世可以作為典型器者，僅有一張，為宣和御制的“松石間意”，因歷代古琴圖式中所無(wú)，楊時(shí)百定為宣和式。琴為上海琴人樊伯炎先生所藏，通身髹黑漆發(fā)細(xì)密的牛毛斷紋，琴面弧度不若上述早期“野斫”的圓厚，通長(zhǎng)126厘米、肩寬21.3厘米、尾寬14.8厘米，周身楞角鏨齊與北宋早期“野斫”相同。此琴原系清宮舊藏，古琴宗師楊時(shí)百在1919年刊印的《琴學(xué)隨筆》中說(shuō)：“廠肆有內(nèi)府所藏宋琴一張，索價(jià)二千金，項(xiàng)與腰皆作凹入半月形，相交處復(fù)作凸出半月形，通體極長(zhǎng)大，池沼皆長(zhǎng)方，池內(nèi)右刻‘宣和二年御制’，左刻‘康熙庚午王漢章重修’，池外上刻行書(shū)三行云：‘古錦囊韜龍門(mén)琴，朱弦久歇霹靂音。安得伯牙移情手，為余一寫(xiě)山水心?！中】钭忠恍性疲骸∪尚缬p并題?！驴贪孜膱A章‘見(jiàn)天心’三字，相傳為張得天恭代御筆，甚肖張書(shū)。池下刻‘松石間意’八分四字。金徽玉軫足，小冰裂牛毛斷紋，漆黑色中隱隱現(xiàn)紅光，韜以極厚大明錦囊，護(hù)以退光漆匣，蓋刻‘宋制松石間意大清乾隆辛酉裝’，又小方印‘永寶用之’四字。內(nèi)以泥金寫(xiě)八分六行云：‘八音之最，弦克當(dāng)之。眾弦之首，舍琴孰為。靜好在御，君子弗離。爰徴其美，龍門(mén)高枝。文以清漆，綴以朱絲。尺寸中度，下濱上池。徽金軫玉，追琢是施。虛心靜撫，鴻纖合宜。其聲清穆，其德淵懿。昔人有云，調(diào)弦而治。匪惟邦邑，海宇重熙。猗歟休哉，南風(fēng)之時(shí)。’末刻一‘乾隆御題’印一方。匣兩端皆刻‘頭等二十二號(hào)’六字，制作之精，裝潢之美，一見(jiàn)而知為天府珍奇，非凡庶所能偽托，惜音過(guò)于洪亮，囂而不靜，僅為收藏家寶玩之品，特以御制御藏十倍其價(jià)于尋常耳?！币驐钍嫌浭鱿鑼?shí)，故盡錄于此。
后來(lái)此琴曾出現(xiàn)于上?！敖裼萸偕纭薄?jù)香港古琴家蔡德允老人為其師海上名琴家沈草農(nóng)先生刊印的《珍霞閣詩(shī)草》的癸巳（1953年）部分，其“寄德允香江代柬之作”詩(shī)及注也反映了這張琴在滬上的經(jīng)歷。詩(shī)云：“宋徽宗‘松石間意’琴，乾隆御用，琴流轉(zhuǎn)至滬，索值頗昂，尚無(wú)受者，暫留琴社時(shí)得一撫?！庇纱丝芍八墒g意”琴自1919年時(shí)即歸琉璃廠之蕉葉山房，在張蓮舫手中秘藏了三十余年，已鮮為人知。1952年“五反”運(yùn)動(dòng)后，張氏乃將此琴與另一張?jiān)滦巍绊嶍唷鼻僖黄鹚蜏鲜鄢?，沈?shī)即書(shū)其事也。琴后歸樊伯炎君所得，80年代后期訪琴滬上得觀于樊氏齋中。乾隆御題詩(shī)見(jiàn)《御制詩(shī)文集》中，錦囊漆匣與清宮所藏完全相同，益信楊氏的記述具體準(zhǔn)確。由于琴身髹漆十分完好，未見(jiàn)灰胎情形，僅一護(hù)軫略有傷殘，漆下露白色灰胎。
按，白色灰胎常見(jiàn)于明清之器，略一受潮即易成片浮起脫落，歷千年不壞之琴皆系鹿角灰胎。此琴護(hù)軫所露灰胎似應(yīng)是修補(bǔ)時(shí)所為。自這張通身發(fā)牛毛斷紋的宋琴再次出現(xiàn)之后，為鑒琴家開(kāi)拓了視野，對(duì)宋琴不至于再斤斤于大小蛇腹紋，而將牛毛斷紋視為明琴的特色了。
（四）北宋晚期的“野斫”
傳世北宋晚期之琴中，屬于“野斫”者，約有三種類型，可供鑒家參考。
1.其一為揚(yáng)州已故廣陵派琴家胡滋甫先生所藏之北宋斫琴名家馬希仁所制者。琴為仲尼式，未題名，因重髹入窨稍久，黑漆成褐黃色，琴面弧度亦稍圓厚，但略遜于早期之“雪夜鐘”琴，灰胎未露，通身發(fā)小蛇腹斷紋，琴背近池沼處為冰紋斷，有劍鋒，古意盎然。琴通身長(zhǎng)121.3厘米、肩寬20.4厘米、尾寬14.8厘米，長(zhǎng)方池沼，金黃桐木斫，紋理細(xì)密而直，納音無(wú)異狀，池內(nèi)左側(cè)有寸許楷書(shū)款一行，為“大宋馬希仁制”六字，其造型特點(diǎn)是項(xiàng)之斜度較大，腰亦較為深入，有晚唐仲尼式琴遺風(fēng)，背面琴項(xiàng)邊沿楞角亦加工作圓，而腰之邊際楞角鏨然，與其它宋琴無(wú)異。琴音松透響亮，走音圓潤(rùn)而長(zhǎng)，是傳世宋琴中的上品，江南琴壇重器，北宋后期的標(biāo)準(zhǔn)器之一。
2.山東省博物館所藏“霹靂式”琴，杉木斫，池沼間表以桐，鹿角灰胎，葛布地，髹黑間栗殼色漆，乃照雷琴的方法制作，發(fā)冰紋牛毛斷，近尾處有蛇腹間牛毛斷紋，額上漆胎脫落，葛布地裸露漂浮于承露之前。琴通長(zhǎng)122厘米、肩寬22厘米、尾寬15.6厘米，其弧度略具寬圓之象，琴背圓形池沼，未有銘刻。腹內(nèi)納音左右刻徑寸楷書(shū)款字填以朱色，文為“和平元年”、“魏元英造”?？坦さ犊陬B鈍，顯然系劣工之偽作。按，此琴之項(xiàng)為凹入兩半月形，腰于兩半月形相交處復(fù)作凸出半月形，琴書(shū)圖式稱“霹靂式”，為唐柳子厚題超道人所作，乃晚唐以前所未有者。而偽款之作者無(wú)視項(xiàng)腰的區(qū)別誤將其認(rèn)為是“鳳勢(shì)式”，故有魏和平元年之失。然就此琴之制作風(fēng)格工藝特點(diǎn)來(lái)看，它確是北宋繼承唐代雷氏琴傳統(tǒng)之制作，琴面弧度似“松石間意”，而寬度略有過(guò)之，故可以作為北宋琴的一件標(biāo)準(zhǔn)器。
3.今藏中國(guó)歷史博物館的“混沌材”琴，伶官式，形扁平，與《五知齋琴譜》所列“古云宋扁”之宋毛敏仲“昭美”琴式相同，為杉木斫，弧度較淺，略有扁圓一半之象，髹黑間栗殼色漆，鹿角雜松石八寶灰胎，發(fā)冰紋間牛毛斷紋，通長(zhǎng)123.5厘米、肩寬19.2厘米、尾寬14厘米、底厚1厘米，蚌徽。琴背作長(zhǎng)方池沼，軫池下刻寸許楷書(shū)“混沌材”三字，其下刻行書(shū)銘文五行，款字一行，文為“羲皇人已杳，留此混沌材。想是初開(kāi)辟，聲音妙化裁。完然一太璞，解慍阜民材。不鑿莊生竅，古風(fēng)尚在哉。會(huì)稽黃鎮(zhèn)仲安跋于皖江。”池右刻行書(shū)“晉制宋修”，左刻“一翁”，其下小方印，篆“夏伯子”三字。池內(nèi)納音微隆起，左側(cè)刻古篆“劉世安造”四字，右刻楷書(shū)“毛仲翁修”四字。發(fā)音清實(shí)而扁，但饒有古韻。形制扁平，卻頗為渾樸。通身綠孔雀石與黃鹿角灰粒粒隱現(xiàn)于栗殼色漆冰紋斷裂之間，色彩絢麗，古趣盎然，為傳世古琴中罕見(jiàn)之奇品。琴背銘刻雖晚，而腹款則古，且是所謂宋扁古琴最早的一個(gè)例證。這張琴雖形制扁薄，而琴面弦外部分尚微具圓弧形，略存肥厚之感。因此，項(xiàng)與腰的邊沿楞角亦作為圓楞，這個(gè)特點(diǎn)正是北宋晚期的斫琴家猶效法唐琴風(fēng)格的具體例證。按，黃鎮(zhèn)為清代康熙年間著名古琴家之一，曾為《五知齋琴譜》撰寫(xiě)序文，足見(jiàn)其聲望之高。劉世安有二，其一為晉人，另一為北宋時(shí)人，從學(xué)于司馬光，徽宗朝知真定府，為蔡京所忌，謫陜州?；煦绮膽?yīng)是此人所制。毛仲翁為宋代古琴家，亦見(jiàn)《五知齋琴譜》。
混沌材在民國(guó)初年是北京琴壇的一張有名古琴，當(dāng)時(shí)歸詩(shī)夢(mèng)齋女弟子白達(dá)齋所藏。白氏彌留之際將此琴贈(zèng)與其女友駱氏，事見(jiàn)汪孟舒先生《春雷琴室卷》孫宋若女士代駱氏書(shū)題跋之中。駱氏與山東琴家、佛弟子夏溥齋蓮居氏相鄰，此琴得常出入夏氏齋中。50年前儷松居主人借琴至家中，因得賞玩終日，并倩名拓手崔玉棠氏精心氈拓琴背全形及銘文兩張，各得其一，以供賞玩。駱氏故后，琴歸夏氏所有，乃加刻一翁題識(shí)于池旁。按，《五知齋琴譜》琴式圖中“云泉”琴與“混沌材”之造型相似，而云泉琴定為“晉劉世安作”，夏氏從之故有此題，可惜夏氏忽略了其后面所列琴式中完全相同的宋毛敏仲“昭美”式琴，更無(wú)視其名下所注“古云宋扁”之說(shuō)，竟將一張“宋扁”的標(biāo)準(zhǔn)器錯(cuò)誤地定為晉琴了。
《琴苑要錄》成書(shū)于北宋中期，書(shū)中的琴色樣法一節(jié)中，講述了當(dāng)時(shí)的古琴尺度不一的問(wèn)題，說(shuō)：“世本曰：伏羲制琴，長(zhǎng)三尺六寸六分，象？數(shù)也。近代所效古制微短，其聲促而細(xì)。面厚肚窄，其聲低而窒。面薄肚寬，其聲高而虛鳴。然琴本無(wú)聲之樂(lè)，務(wù)存細(xì)緊。近代之人不稽于古，加其長(zhǎng)闊，矯欲高鳴，失其琴音?！闭f(shuō)明北宋民間野斫之琴為了追求音響效果，既作了短于三尺六寸六分的琴，也作出了寬大逾于古制者，這就是北宋作琴尺度不同的緣由所在。
“唐圓宋扁”的說(shuō)法始于何時(shí)，至今尚未見(jiàn)有明確的記載與論述。從現(xiàn)有的琴書(shū)來(lái)看，這種提法，不過(guò)是明末及清人才寫(xiě)在琴譜中的。之所以提出這種說(shuō)法，應(yīng)該是他們根據(jù)所見(jiàn)傳世唐宋古琴的具體特點(diǎn)加以總結(jié)寫(xiě)上去的。明崇禎七年的《古音正宗》與清康熙年間的《德音堂琴譜。琴式》說(shuō)明中才明確地寫(xiě)上了這個(gè)說(shuō)法，都是在唐雷威“萬(wàn)壑松”琴式旁寫(xiě)了句“古云唐圓”，在毛敏仲“昭美”琴式之旁寫(xiě)上了“古云宋扁”，可見(jiàn)這兩句話確是由目擊而來(lái)的。雷威“萬(wàn)壑松”今天已經(jīng)看不見(jiàn)了，但還有盛唐雷威制“九霄環(huán)佩”和“春雷”琴，可以說(shuō)是唐圓特點(diǎn)的典型琴猶在，可證明其說(shuō)的正確。毛敏仲的“昭美”琴今天也不存在了，幸有這張“混沌材”可證明其說(shuō)。“混沌材”的存在，說(shuō)明扁琴與“八寶灰”產(chǎn)生的具體年代，還可以知道它的弓面是從中唐琴蛻變而來(lái)的一種新的風(fēng)格，而且扁琴并不能概括宋代古琴形制的全貌。
三、南宋時(shí)期古琴發(fā)展的概況
靖康之后，宋室遷都臨安，雖然偏安，而江南經(jīng)濟(jì)并未遭受破壞。隨著政治中心的遷徙，文化藝術(shù)的中心隨之南移。江南的古琴音樂(lè)，在北宋時(shí)浙派就以農(nóng)麗悅耳為閭巷之民所欣賞，及至南宋，古琴音樂(lè)更加興盛。據(jù)吳自牧《夢(mèng)梁錄》所述，臨安的節(jié)日景象是“府第中有家樂(lè)，兒童亦各執(zhí)笙簧琴瑟，最可人聽(tīng)”，“其官私妓女……或捧龍阮琴瑟”等等。可見(jiàn)南宋時(shí)期的七弦琴已經(jīng)突破了宮廷雅樂(lè)和文人士大夫的壟斷，而出現(xiàn)于民間小樂(lè)隊(duì)的合奏與妓女賄酒的場(chǎng)合，其應(yīng)用范圍之廣，弦歌之盛，可以說(shuō)無(wú)過(guò)于此了。在這樣的客觀條件下，本來(lái)供個(gè)人欣賞，用于修身養(yǎng)性的琴，至此在制作上自然會(huì)有繼續(xù)改善的需要，進(jìn)而探索擴(kuò)大音量的方法。因此，南宋時(shí)又涌現(xiàn)了一批斫琴名家，在制琴上進(jìn)行了種種努力。如《過(guò)眼云煙錄》說(shuō)：“金淵，汴人。金公路所謂金道者，琴薄而輕，紹興初人。陳亨道，高宗朝，琴厚而近古?！薄皣?yán)樽、馬大夫、梅四官人、龔老、林杲”都是一時(shí)之彥。他們各有師承，所作自然各有不同，甚至在形制上發(fā)生變化。南宋趙希鵠在其《洞天清錄集。古琴辯》中說(shuō)：“古琴惟夫子、列子二樣……而夫子、列子樣亦皆垂肩而闊，非若今聳而狹也?！睋?jù)以上所述，可知南宋琴是存在著輕重厚薄、寬窄長(zhǎng)短之界的。
然而南宋之琴，自應(yīng)有北宋江南地區(qū)斫琴的歷史傳統(tǒng)，從這個(gè)角度分析，南宋之琴既有不同于北宋之時(shí)代特點(diǎn)，又必然有確守風(fēng)格、變化甚微的一面。所以今天企圖將兩宋的琴完全劃分清楚，概括出各自不同的特點(diǎn)，就目前所見(jiàn)遺存的情況來(lái)說(shuō)是比較困難的。但是通過(guò)對(duì)近年來(lái)考古發(fā)掘品及有可靠的腹款之器加以比較研究，結(jié)合用文獻(xiàn)記載考證，今天識(shí)別一些南宋古琴的特點(diǎn)還是有可能的。
四、傳世的南宋古琴
（一）南宋的“官琴”
南宋建都臨安之后，作為一代封建王朝的禮樂(lè)制度，當(dāng)然不能廢馳，“官琴野斫”之琴自然同時(shí)存在。然而傳世南宋琴中，尚未見(jiàn)有如“開(kāi)寶戊辰”相類腹款的制作，也未見(jiàn)有南宋款仿照唐代宮琴的琴，但就琴的形制特點(diǎn)及其銘文內(nèi)容來(lái)看，確有一類琴頗似南宋宮廷樂(lè)隊(duì)所用之器，猶如宣和大晟樂(lè)所用者，如山東的“南風(fēng)”琴，北京的“鳴鳳”琴可能就是南宋王朝所造的這種官琴。
“南風(fēng)”琴為山東省博物館所藏，琴之項(xiàng)與腰皆作內(nèi)收連弧紋四，出圓峰三，為異形連珠式，琴面作弓形?；《容^寬扁，杉木斫，腹中納音微隆起，以6.6厘米許之方桐木片錯(cuò)綜鑲貼而成，為通常所稱之假百衲琴。髹黑漆透栗殼色多處，發(fā)蛇腹間牛毛斷紋，剝落處露鹿角灰漆胎，漆胎脫落處可見(jiàn)木胚上有黃色如豆點(diǎn)之鹿角灰漆，成串成行，井然有序，可見(jiàn)其髹灰胎之法如此。琴通長(zhǎng)127.3厘米、肩寬21.8厘米、尾寬16.5厘米、底厚1.2厘米。池沼均為扁圓連弧形，池上漆胎脫落處露葛布地。琴背池上方刻約二寸草書(shū)“南風(fēng)”二字，池之兩旁刻徑寸隸書(shū)銘文四句十六字：“天圓地方，龍鳳翱翔。南薰一曲，物阜民康?！背叵路娇碳s三寸許大印一方，篆“御書(shū)之寶”四字，池內(nèi)有腹款兩行為“延祐元年山陰道士造”寸許楷書(shū)九字，刻后填朱色極鮮明且深淺不一，刻工呆板而刀口頑鈍，十分明顯為晚近的偽刻，且琴經(jīng)剖腹，兩側(cè)均系新漆無(wú)斷紋。其銘刻從書(shū)法角度看，“南風(fēng)”二字筆畫(huà)癡拙，缺乏精神氣勢(shì)，十六字隸書(shū)，筆畫(huà)細(xì)瘦而缺少法則，為僅就筆畫(huà)草草刻成者，大印篆文斷缺了不應(yīng)斷的筆畫(huà)。刻工的水平不高，但刀口圓熟，字在漆下，先于斷紋，說(shuō)明文字刻成于制成之初。然而就其整體而論，全部鐫刻極似由另一琴上銘刻翻下來(lái)的。由于原刻筆畫(huà)已部分為漆所掩，僅就拓本所存痕跡依樣葫蘆為之，故文字有形神俱失之弊，印文有不合理的斷筆情形。然而此琴的形制風(fēng)格、制作工藝、漆質(zhì)斷紋，皆具有宋琴的特點(diǎn)，其雄厚古樸的氣象與“物富民康”的氣派，自然與野斫的情趣不同了。
“鳴鳳”琴為中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所藏，琴之項(xiàng)與腰作內(nèi)收四連弧出三峰，為異形連珠式，琴面弓形，弧度寬扁，桐木斫，色微黃而質(zhì)松古，納音微隆無(wú)異狀，通身原為黑漆，多已褪去，遍露栗殼色漆與朱漆修補(bǔ)，原為較薄的鹿角灰胎，底有八寶灰修補(bǔ)，宋鈞窯月白瓷徽，通體發(fā)大小蛇腹間牛毛與冰紋斷，底面斷紋尤不規(guī)整。琴通長(zhǎng)126.5厘米、肩寬22.7厘米、尾寬16厘米、底厚1厘米。池沼均為扁圓三連弧形。琴背池上方刻約二寸楷書(shū)“鳴鳳”二字，池之兩旁刻行書(shū)銘文四句十六字：“朝陽(yáng)既升，巢鳳有聲。朱絲一奏，天下文明?！背叵路娇碳s三寸許外圓內(nèi)方印，作雙鉤小篆“中和之氣”四字。腹內(nèi)未見(jiàn)款字。此琴原為北京舊家之物，民國(guó)初年為名古琴家管平湖先生所得。宋鈞瓷徽、琴背之八寶灰修補(bǔ)，皆管氏所為。后因故將此琴與山東琴家之落霞式唐款“鳳鳴岐”進(jìn)行交換，后將“鳳鳴岐”更名為“清英”，事見(jiàn)“清英”琴背管氏銘刻，50年代復(fù)經(jīng)管氏尋求，為音樂(lè)研究所購(gòu)得。按，此琴背面銘刻刀法拘謹(jǐn)，筆畫(huà)纖弱，神韻殊有欠缺，模仿的痕跡十分明顯。據(jù)香港琴人介紹，香港琴人盧家炳氏亦藏有宋琴“鳴鳳”一張，形制風(fēng)格、銘文書(shū)體無(wú)一不與這張“鳴鳳”完全相同，而銘刻精美，俱系舊刻，且有南宋“紹興”腹款。
“南風(fēng)”與“鳴鳳”兩琴本來(lái)是各不相干的兩張傳世的南宋古琴，所用的琴材也不一樣。然而將兩琴放在一起加以對(duì)比，經(jīng)過(guò)思索，再與文獻(xiàn)相聯(lián)系之后，就會(huì)感覺(jué)它們之間似乎存在著某種內(nèi)在聯(lián)系，好像是為著同一目的之制作。這個(gè)想法是由以下幾方面形成的。第一，兩琴的項(xiàng)、腰均作四連弧之變體連珠式，其起止盈虧位置相同，三連弧式之池沼相同。第二，兩琴的長(zhǎng)度與寬度大小相似。第三，兩琴髹漆工藝、灰胎漆色亦相仿佛。第四，兩琴題名與銘文具有皇家氣派，且皆有摹刻痕跡，刻工雖有時(shí)代先后，卻說(shuō)明當(dāng)年制作如此相類之琴絕不止是這兩三張而已。今結(jié)合北宋大晟樂(lè)大量使用五等琴的情況，與《格古要論》記載宋時(shí)置官琴局，制琴具有定式、長(zhǎng)短大小如一之說(shuō)來(lái)看，“南風(fēng)”、“鳴鳳”似應(yīng)都是南宋官琴了。
（二）傳世的南宋“野斫”
在傳世的南宋古琴中，具有典型特點(diǎn)的野斫，大體可分為三類。一是形體較為厚重的，二是沿用前代傳統(tǒng)形制而較為輕薄的，三是在原來(lái)形制上有所發(fā)展的。此三者基本概括了南宋前后期野斫的風(fēng)格特點(diǎn)，今結(jié)合所見(jiàn)分別敘述于下：
1.南宋早期形體厚重之作
南宋早期形體厚重之作在傳世古琴中僅見(jiàn)一例，即故宮博物院藏、原天津古琴家宋兆芙先生的故物“萬(wàn)壑松”。琴為仲尼式，桐木斫，弧度圓厚，髹黑漆現(xiàn)一叢叢的朱紅細(xì)點(diǎn)，鹿角和珍珠母灰胎，通身發(fā)不規(guī)則的蛇腹與牛毛斷紋，金徽。由于使用年久，六七弦一徽上下已指磨出坑。琴通長(zhǎng)128.5厘米、肩寬22.2厘米、尾寬14.5厘米、底厚1.7厘米。琴背作長(zhǎng)方形龍池鳳沼，龍池內(nèi)琴面可見(jiàn)凹凸不平狀，起伏約1厘米許，是為擇古桐木所斫之證。池內(nèi)未見(jiàn)款字痕跡，發(fā)音松古蒼韻，具金石聲，琴背項(xiàng)間漆上舊刻寸許楷書(shū)“萬(wàn)壑松”三字，筆畫(huà)凝重，結(jié)體嚴(yán)整，極似明人手筆。池之兩側(cè)有宋氏題句曰：“九德兼全勝磬鐘，古色古香更雍容。世間盡有同名器，認(rèn)爾當(dāng)年萬(wàn)壑松?！笨铑}“淅津蒙叟題藏，時(shí)年七十有七”，下刻“宋兆芙印”、“鏡涵”二篆文小印。其后刻“天峰居士書(shū)鐫，時(shí)年六十有六”，下刻篆文“朱”、“寶成”二小印。題識(shí)之外，左側(cè)刻“歲在丙申夏歷正月初六日”，右側(cè)刻“孔子降生二千五百零七年”。按，唐雷威制“萬(wàn)壑松”為宣和殿百琴堂之故物，見(jiàn)周密《云煙過(guò)眼錄》，宋詩(shī)表明此琴為雷氏斫，即周密書(shū)中所著錄者。其實(shí)不然，因?yàn)檫@張琴絕無(wú)唐琴具有的風(fēng)格特點(diǎn)，卻與宋琴的制作相同，此其一。據(jù)文獻(xiàn)所記，選舊桐材制琴始于五代而為后世法。此琴為舊材所制，此其二。所見(jiàn)北宋以前古琴的漆胎皆為純鹿角霜和漆而成，而此琴為鹿角霜與珍珠母之混合物，非北宋以前之法，此其三。黑漆中現(xiàn)一叢叢的朱砂斑點(diǎn)，亦為北宋以前古琴所無(wú)，此其四。該琴之額寬逾北宋前古琴之制作，獨(dú)與清宮舊藏、今存臺(tái)北故宮博物院的南宋廣窯瓷制的“修身理性”琴之琴額的特點(diǎn)相同，故知其為南宋之所作。由于琴面圓厚與上述陳亨道“琴厚而近古”之說(shuō)相合，雖不能肯定它就是陳亨道所制，但把它定為陳亨道一派的南宋之作還是比較近似的。
2.南宋早期體薄而輕的琴
南宋早期體薄而輕的琴在傳世古琴中比較典型的琴有三，其形制尺度略異。第一張為天津藝術(shù)博物館所藏的南宋“玉壺冰”琴，遞鐘式，髹朱漆，發(fā)蛇腹間冰紋斷，鹿角灰胎。琴為無(wú)角圓頭，直項(xiàng)垂肩至三徽，腰作小型內(nèi)收半月形，當(dāng)九十徽之間，琴面弧度較平，側(cè)面亦較薄。蚌徽，通長(zhǎng)123.9厘米、肩寬22厘米、尾寬15.1厘米、底厚1.4厘米。琴背作長(zhǎng)方池沼，池內(nèi)未發(fā)現(xiàn)字跡。據(jù)該館工作人員稱，池內(nèi)有金遠(yuǎn)制款。池上刻寸許草書(shū)“玉壺冰”三字，其下刻篆文“紹興”二字雙連印一。銘刻均在漆下，為舊刻無(wú)疑。此琴猶似北宋琴，而面較平，有薄而輕的特點(diǎn)，“紹興”小印是完全可信的。
第二張是故宮博物院所藏的“玉壺冰”，琴為仲尼式，通長(zhǎng)119.1厘米、肩寬19.3厘米、尾寬13.3厘米、底厚1.1厘米。髹黑色光漆，鹿角灰胎，通身發(fā)小蛇腹間流水?dāng)嗉y，部分間細(xì)牛毛斷紋。金徽。龍池鳳沼作長(zhǎng)方形。桐木斫，紋直而堅(jiān)，色金黃涂黑色于其上，納音微隆起，額下自軫池向上作斜出狀。琴背池上方刻寸許篆書(shū)“玉壺冰”三字，龍池內(nèi)有朱漆徑寸楷書(shū)腹款兩行，左為“宋紹興二年”，右為“公路金遠(yuǎn)制”十字。發(fā)音松透響亮，饒有古韻。琴面弧度為較平的弓形，與《云煙過(guò)眼錄》所記“琴薄而輕”的特點(diǎn)相合，額下減薄作斜出狀乃仿效唐琴的做法，其制作工藝精美。原系清宮舊藏，為傳世南宋古琴中金遠(yuǎn)的標(biāo)準(zhǔn)器。
第三張是故宮博物院收藏的“玲瓏玉”，為清宮舊物，其造型較為少見(jiàn)，似仲尼式而異趣，方額去其兩角，肩亦作圓角，項(xiàng)略直，萬(wàn)歷刊《琴書(shū)大全》定為列子式，為明潞王琴“中和”式前身。通身髹黑漆，鹿角灰胎，發(fā)牛毛間蛇腹斷紋，金徽。一徽左右六七弦下因久經(jīng)使用指磨出溝。琴背長(zhǎng)形圓頭連弧狀池沼。琴為桐木斫，納音微隆起，未見(jiàn)腹款，池上刻寸許行書(shū)“玲瓏玉”三字。池左右各刻行書(shū)銘文二句，“嶧陽(yáng)之桐，空桑之材。鳳鳴秋月，鶴舞瑤臺(tái)”十六字。池下刻行書(shū)“復(fù)古殿”三字，再下刻二寸左右大方印，篆九疊文“御書(shū)之寶”。銘刻均系舊刻并填以金漆。琴通長(zhǎng)119厘米、肩寬19厘米、尾寬12.7厘米、底厚1厘米。琴面弧度較平，亦有薄而輕的特點(diǎn)。
這三張琴顯然并非皆是金公路的制作，而風(fēng)格特點(diǎn)卻有著相似之處，這既可能是一派作家的共同風(fēng)格，也可能是同一時(shí)代的風(fēng)尚如此。
3.南宋后期新風(fēng)格的琴
南宋后期新風(fēng)格的琴以故宮博物院所藏、清宮遺存的“海月清輝”琴最為典型。琴為仲尼式，髹栗殼色漆，鹿角灰胎，發(fā)參差連續(xù)的水波形斷紋。金徽。琴面較平，通長(zhǎng)117.5厘米、肩寬18厘米、尾寬12.5厘米、底厚1厘米。琴背作長(zhǎng)方池沼，琴面為桐木斫，納音微隆起，未見(jiàn)腹款，池上方刻寸許隸書(shū)“海月清輝”四字，填以石青，其下刻約二寸闊邊方印，篆“乾隆御府珍玩”六字，池旁至足之上刻梁詩(shī)正、勵(lì)宗萬(wàn)、陳邦彥、董邦達(dá)、汪由敦、張若藹、裘曰修七人的各體小字銘句并填以各種顏色。這張琴的形制特點(diǎn)與上述南宋趙希鵠《洞天清錄集》所述“聳而狹”的特點(diǎn)相合。趙氏前文中所謂“夫子樣”，即仲尼式。所謂“垂肩而闊”，是指項(xiàng)較長(zhǎng)，肩自三徽始距琴首遠(yuǎn)且寬，肩寬則琴面自寬。“非若今聳而狹也”，其聳，指項(xiàng)短，肩距琴首較近，約自一徽許始；狹，即肩較狹窄，是說(shuō)琴肩高聳且窄。趙希鵠在其書(shū)的《古今石刻辯》一章中有“嘉熙四年（1240年）自嶺右回至宜春”一語(yǔ)，可知《洞天清錄集》成書(shū)于理宗朝時(shí)期，或者更晚，則所謂的“今”即南宋后期，離其覆亡已為期不遠(yuǎn)了。如是，說(shuō)“海月清輝”琴的形制特點(diǎn)是南宋后期新興的仲尼式琴的特點(diǎn)就無(wú)庸置疑了。
“海月清輝”與“玉壺冰”雖然都是仲尼式琴，但放在一起看，兩者形制上的變化非常明顯，可知南宋薄而輕之琴有如此變化。
五、宋琴偽品的出現(xiàn)
偽造文物之事，唐代已有法書(shū)的贗品，但未聞?dòng)袀卧炱渌魑锏挠涊d。而造作唐琴的偽品，從文獻(xiàn)與實(shí)物看，實(shí)肇始于宋代的好古之風(fēng)。自北宋中期以后，皇帝和士大夫收集與鑒賞古代金石書(shū)畫(huà)的趣味興盛之后，進(jìn)而兼及唐代名琴。其中最為代表的人物，莫過(guò)于宋徽宗趙佶和身居龍圖閣直學(xué)士的歐陽(yáng)修了。宋徽宗不僅編了《宣和博古圖》與《宣和書(shū)畫(huà)譜》，著錄了當(dāng)時(shí)皇家的珍藏，而且還有宣和殿“百琴堂”之設(shè)，盡納唐代名琴于其中。歐陽(yáng)修不僅著有《集古錄》、《六一題跋》，而且還撰寫(xiě)了他珍藏唐琴的《三琴記》。這證明他們好古，并把唐琴也納入鑒藏之列。由于他們的提倡愛(ài)好，一時(shí)士大夫中也有人相繼對(duì)西蜀雷氏之琴非常重視，在他們的著述文章中，往往記錄所見(jiàn)所聞，其欣慕之情溢于楮墨之間。他們的這些文字，為后人研究唐琴、雷琴提供了寶貴資料。今天從《三琴記》中可以知道，唐琴在北宋時(shí)已不可多得，而當(dāng)時(shí)的上層士大夫?qū)μ魄?、雷琴十分欣慕。物以罕而?jiàn)珍是古今的常理，唐琴傳世者寡而求之者眾，贗鼎亦可獲得高利，這恐怕就是北宋偽造唐代名家之琴的原因所在。按，文獻(xiàn)中涉及偽造唐代名琴最早的記錄是岳珂的《桯史》，在記述“冰清”琴的故事時(shí)，岳珂說(shuō)：“嘉定庚午（1210年）余在中都燕李奉寧座上，客有葉知幾者官天府與焉。葉以博物知音自名。前旬日，有一士人攜一古琴至李氏鬻之。其名曰‘冰清’，斷紋鱗皴，制作奇崛，識(shí)與不識(shí)皆謂數(shù)百年物，腹有銘稱，晉陵子題銘曰：‘卓哉斯器，樂(lè)惟至正。音清韻高，月苦風(fēng)勁。璅馀神爽，泛絕幾靜。雪夜敲冰，霜天擊磬。陰陽(yáng)潛感，否臧前鏡。人其審之，豈獨(dú)知政?！謺?shū)‘大歷三年三月三日上底，蜀郡雷氏斫。’鳳沼內(nèi)書(shū)‘貞元十一年七月八日再修，士雄記?！钜再|(zhì)于葉，葉一見(jiàn)色動(dòng)，掀髯咤嘆以為至寶?？陀袘浾b《澠水燕談》中有是名者，取而閱之，銘文歲月皆吻合，良是。葉益自信不誣，起附耳謂主人曰：‘某行天下未之前覿，雖厚值不可失也。’李敬受教，一償百萬(wàn)錢(qián)。鬻者撐拒不肯曰：‘吾祖父世寶此，將貢之上方，大珰某人固許我矣，直未及半，渠可售?！铑櫺湃~語(yǔ)絕欲得之，門(mén)下客為平章莫能定。余覺(jué)葉意知其為贗，旁座不平，慢起周視，讀沼中字皆歷歷可數(shù)，因得其失，乃以袖覆琴面而問(wèn)葉曰：‘琴之微惡余姑謂弗知，敢問(wèn)貞元何代也？’葉笑未應(yīng)，座人曰：‘是故唐德宗，何以問(wèn)為？’余曰：‘誠(chéng)然，琴何以為唐物？’眾嘩起致請(qǐng)，乃指沼字示之曰：‘元字上一字在本朝為昭陵諱，沼中書(shū)‘貞’從‘？’從‘貝’是矣，而‘貝’字缺其旁點(diǎn)，為字不成，蓋今文書(shū)令也，唐何自知之？貞元前天圣二百年，雷氏乃預(yù)知避諱，必?zé)o此理，是蓋為贗者徒取燕談以實(shí)其說(shuō)，不知闕文之孰于用而忘益之。且沼深不可措筆，蓋修琴時(shí)必剖而兩，因題其上，字固可識(shí)，又何疑焉？眾猶爭(zhēng)視，見(jiàn)它字皆煥明，實(shí)無(wú)旁點(diǎn)，乃大駭。李更衣自內(nèi)出，或以白之，抵掌笑。葉慚曰：‘是猶佳琴，特非唐物而已?！畈挥妫銖?qiáng)薄酬，頓損其十之九得焉。鬻琴者雖怒而無(wú)以辭也。它日遇諸途，并而過(guò)之。今都人多售贗物，人或贊微，隨輒取贏焉，或徒取龍斷者之稱譽(yù)以為近厚。此與攫晝何異，蓋真敝風(fēng)也?！薄稐H史》此則及宋人對(duì)唐雷琴的記述，足見(jiàn)當(dāng)時(shí)士大夫?qū)μ魄俚淖非蠛托滥?，從而掀起了作偽之風(fēng)。古語(yǔ)說(shuō)“上有好者，下必有甚焉”，的確是產(chǎn)生作偽弊風(fēng)的根本所在。
六、傳世與出土的宋制偽品
在傳世古琴中，除了那些由收藏者各自賦之以唐琴、雷琴之美稱者外，某些在腹款、銘刻題記中表明是唐代雷氏所造的琴，其中確有兩宋所偽作。更有甚者，南宋偽造北宋名家手制的贗品亦見(jiàn)于傳世古琴中，且魚(yú)目混珠而被人當(dāng)作真鼎深信不疑。
（一）北宋作唐雷霄款“松風(fēng)清節(jié)”琴
此“松風(fēng)清節(jié)”琴是吉林省博物館的藏琴，原系民國(guó)初年北京琴壇的名器之一，當(dāng)時(shí)為大興馮恕所藏，因其子大生學(xué)琴于名琴師黃勉之之門(mén)，“松風(fēng)清節(jié)”遂為琴人所稱道，且對(duì)其雷霄腹款咸深信不疑。馮恕死，該琴于1948年出現(xiàn)于北京琉璃廠文物店中，適滬上琴家今虞琴社社長(zhǎng)查阜西先生來(lái)京會(huì)友，得見(jiàn)此琴于張蓮舫之蕉葉山房，“愛(ài)不忍釋”，許以重金易之。將行，敦促北京琴學(xué)社玉成其事，因時(shí)局變化而未果，遂為藏琴家所得。時(shí)北京大學(xué)舉辦漆器展覽，因史樹(shù)青先生而得借“松風(fēng)清節(jié)”陳列數(shù)月。20世紀(jì)60年代初，中州張伯駒先生主持吉林省博物館工作，設(shè)法得去入藏該館。琴為仲尼式，桐木斫之百衲琴，髹栗殼間朱紅漆，鹿角灰胎，發(fā)蛇腹間冰紋斷，弧面作弓形，較為肥厚，底亦略作圓弧狀，通長(zhǎng)116.4厘米、肩寬18.4厘米、尾寬13厘米，肩自三徽始具垂肩而闊之象。池沼作長(zhǎng)方形，池上刻寸許歐體楷書(shū)“松風(fēng)清節(jié)”四字，池內(nèi)刻寸許六方龜背形百衲紋片，填之以漆灰，納音較平，其左右刻寸許楷書(shū)腹款“大唐貞觀五年雷擊良材，雷霄建制百衲”十六字。發(fā)音松古、清脆兼而有之，無(wú)論漆色斷紋，音響效果，均在上品之列。據(jù)陳拙《琴書(shū)》載唐明皇詔雷儼充斫琴待詔一事之后，還說(shuō)“龍池內(nèi)題雷震或雷霄者，豈其伯仲乎”，可知西蜀雷氏造琴實(shí)自盛唐始，則貞觀五年之款顯系偽作，且琴之形制風(fēng)格毫無(wú)唐代雷琴特點(diǎn)，卻有著北宋琴新興的風(fēng)格。腹內(nèi)刻款刀口利落，字之內(nèi)外木色一致，一望而知是斫成之初原有的刻款。成書(shū)于北宋中期的《琴苑要錄》中有“近代效古制微短。其髹漆工藝，斷紋現(xiàn)象又與宋琴相合，其為北宋中期所造的一件唐琴偽品，自是昭然若揭了。
（二）南宋造雷威款“天風(fēng)海濤”琴
此“天風(fēng)海濤”琴是山東博物館所藏之發(fā)掘品，是數(shù)百年來(lái)唯一的一件出土的七弦琴。20世紀(jì)60年代后期于鄒縣明魯荒王朱檀墓所出。琴為仲尼式，黑漆，蛇腹斷紋，通長(zhǎng)121厘米、寬19.5厘米，當(dāng)時(shí)琴面猶完好，邊沿有少許部分漆胎脫落。琴背作長(zhǎng)方池沼，由龍池下口向內(nèi)塌陷，形成偏一側(cè)的裂紋一道，通過(guò)鳳沼直達(dá)尾際。池上刻篆書(shū)“天風(fēng)海濤”，腹內(nèi)有默書(shū)款兩行：“圣宋隆興甲申XX，大唐雷威親斫”十四字。這張琴由于未能作脫水處理懼其干后變形，乃密封收藏，故未能見(jiàn)到實(shí)物。因此，對(duì)其木質(zhì)、灰胎特點(diǎn)、款字大小及尾寬底厚均未知曉。然而在《文化大革命期間出土文物集》中刊有該琴的清晰圖像，可知廬山面目。再?gòu)穆癫氐叵陆倌辏鐾梁笄倜鏌o(wú)顯著變化的情形來(lái)看，可以斷定琴面系桐木所制。底板破裂內(nèi)陷及裂痕斜向，有可能系杉梓之類所作。琴久經(jīng)埋藏，而底板漆灰胎未有成片脫落情形，顯然是用鹿角生漆調(diào)和而成，不然，它就不可能保持有今天這樣的形狀。至于這張琴的風(fēng)格，毫無(wú)唐雷琴的特點(diǎn)，卻與南宋“玉壺冰”的弓面特點(diǎn)相似。再則，其龍池長(zhǎng)逾古制，上口沿接近肩部，而雙足當(dāng)九徽正，皆北宋琴所未有，而是南宋中期隆興間“野斫”出現(xiàn)的特點(diǎn)。腹款中“雷威親斫”更暴露了作偽的口吻，其為南宋偽作的雷琴是顯而易見(jiàn)的。初出土?xí)r曾定雷氏琴，發(fā)表在《文物》月刊，后經(jīng)識(shí)者指出，在上述出土文物集中作了更正。
（三）南宋偽作的北宋馬希仁款琴
此馬希仁款琴為滬上琴家所藏，數(shù)年前在上海音樂(lè)學(xué)院林友仁教授琴房中獲觀。琴為仲尼式，黑漆，面上發(fā)蛇腹、冰紋、細(xì)紋及牛毛斷紋，琴背發(fā)一色的小蛇腹斷紋。通長(zhǎng)124.3厘米、肩寬19.2厘米、尾寬13.2厘米、底厚0.8厘米。肩自三徽始，項(xiàng)與腰轉(zhuǎn)角處較深，琴弧度呈扁平狀，金徽。琴背作長(zhǎng)方池沼，內(nèi)視見(jiàn)金黃色桐木，紋理?xiàng)l直，納音微隆起無(wú)異狀，就其形制、工藝、斷紋而論，應(yīng)是一張南宋佳作。但其腹內(nèi)刻行楷款兩行，左為“天圣五年馬希仁制”，右為“呈希文范老先生清鑒”，分別填以朱、青兩色，刻工上色均極細(xì)致。琴之底板自軫池下沿分為上下兩塊，額下護(hù)軫間斷紋為上下向，是用橫木相接之證。軫池下刻草書(shū)琴名“中X（天）真味”四字，旁款為“文彥博書(shū)”。其下刻隸書(shū)六行為：“琴乃雅樂(lè)，先圣所作。養(yǎng)性怡情，寓吾天和。于以銘之，壽世長(zhǎng)樂(lè)?！笨顬榭w“文彥雅樂(lè)”四字。池旁刻行書(shū)五行：“元祐五年十二月十九日，文正公之孫以遺琴示軾，公有贊，文潞公書(shū)首，公不復(fù)見(jiàn)，得其理言遺事皆當(dāng)記錄寶藏，況壽世家珍乎！三復(fù)太息以想見(jiàn)公之大略云?！笨钜恍袨椤懊缄?yáng)蘇軾”。池下草書(shū)四行為：“先生胸X造化，學(xué)究淵源。大觀丁亥春正月，黃庭堅(jiān)題?！弊汩g刻一小印，篆“子孫世?！彼淖帧Ｕ优宰罂绦袝?shū)“桐江吳哲、錢(qián)塘吳說(shuō)獲觀”。右刻“至元五年己卯四月十一日揭傒斯拜觀”。沼下橫刻行書(shū)五行“正德丙子九月，王守仁拜觀于借山亭”。再下刻小印，篆“希世之寶”四字。琴名之旁還刻有雙龍章，篆“寶范琴室”四字。
北宋斫琴名家馬希仁之作，以胡滋甫氏所遺者為標(biāo)準(zhǔn)器，這在北宋晚期“野斫”一節(jié)中作過(guò)敘述。今將天圣款琴與胡氏之馬琴相比較，兩者在形制上并無(wú)相同之處，雖未見(jiàn)天圣款琴有剖腹痕跡，而腹款之體裁極為特殊，在當(dāng)時(shí)社會(huì)馬希仁對(duì)范仲淹作這種稱呼也是很難想像的。至于腹款填色，除此琴外，僅見(jiàn)山東博物館藏琴中有兩件，其一為霹靂式琴，款刻“和平元年魏元英造”；其二為“南風(fēng)”琴，款刻“延祐元年山陰道士造”，在前節(jié)中已有敘述。此皆系后刻偽款，填之以朱。此外，尚未見(jiàn)有刻款填色者。據(jù)《云煙過(guò)眼錄》稱，馬希仁為崇寧間人，而“中天真味”之款為天圣五年（1027年），崇寧元年為1102年，相距75年，若馬希仁27歲即斫此琴，則馬希仁應(yīng)生于咸平四年（1001年），到崇寧元年已經(jīng)101歲，看來(lái)是不可能的。再者，琴背的宋元明名家的題識(shí)，均刻于重漆后拴路之上，仔細(xì)看去，鐫刻的時(shí)間、刀法相同，即此已知其為偽作了。
這張琴如果確無(wú)重新剖腹后刻款的痕跡，那么它是不是馬琴的贗品呢？回答是肯定的。因?yàn)椤皼](méi)有比較就沒(méi)有鑒別”，這時(shí)科學(xué)的真理。用典型對(duì)比的方法，已經(jīng)證明這張“范琴”不是北宋之作，而是一張南宋的作品。南宋去北宋不遠(yuǎn)，如何能偽造贗品欺世？這個(gè)回答也是肯定的。如南宋曹之格所刻的《寶晉齋法貼》，在北宋米芾法書(shū)中，就收進(jìn)了若干偽品。按說(shuō)曹氏刻貼時(shí)，去米芾僅百余年，米書(shū)作品既多，名聲又大，且為當(dāng)時(shí)人所熟知，曹之格何至于真?zhèn)蚊詠y，竟將米字的偽品刻入貼中？然而他確是將文風(fēng)書(shū)風(fēng)極庸俗拙劣的偽品收入了進(jìn)去，如《鷓鴣天》、《訴衷情》詞就是兩個(gè)最明顯的例證。據(jù)《宣和書(shū)譜》說(shuō)，米書(shū)在北宋時(shí)已是“寸紙數(shù)字，人爭(zhēng)售之以為珍玩”。米書(shū)在當(dāng)時(shí)既然具有經(jīng)濟(jì)價(jià)值而為人們所珍重，那么，出現(xiàn)偽作米書(shū)贗品以牟取蠅利之事也就不足為怪了。馬希仁是北宋鼎鼎有名的斫琴家，所斫之琴的經(jīng)濟(jì)價(jià)值無(wú)疑要高于他人，南宋時(shí)出現(xiàn)贗品，豈不是與《寶晉齋法帖》中出現(xiàn)贗品米字是完全相同的道理嗎？
古琴出現(xiàn)贗品始于北宋，開(kāi)創(chuàng)了后世弊風(fēng)的先河，而贗品的腹款往往會(huì)露出作偽的破綻，以上三個(gè)實(shí)例可以說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。
七、結(jié)語(yǔ)
通過(guò)以上資料，對(duì)于七弦琴自唐代以后到南宋的發(fā)展變化可以獲得一個(gè)大略的印象，歸納起來(lái)，約為以下幾點(diǎn)：
1.唐琴項(xiàng)、腰做圓，減薄邊側(cè)厚度的傳統(tǒng)風(fēng)格，一直因襲到北宋初年，“虞廷清韻”琴可以為證。“野斫”中的名家之作，亦偶然有唐時(shí)特點(diǎn)出現(xiàn)在某些局部之例，如“混沌材”面上項(xiàng)與腰的圓楞，胡氏馬琴底面琴項(xiàng)的圓楞，金淵“玉壺冰”額下斜出現(xiàn)象，都是唐琴的流風(fēng)余韻在一些斫琴名家作品上的再現(xiàn)。至于仿唐之作，與唐琴的形制相同，則又當(dāng)別論了。
2.由于琴面弧度發(fā)生變化，上面項(xiàng)與腰的楞角出現(xiàn)鏨齊的情況，實(shí)自晚唐始，太和丁未款的“獨(dú)幽”就是證明。如“石澗敲冰”、“雪夜鐘”的項(xiàng)腰上下兩面楞角鏨齊，則是北宋早起七弦琴上出現(xiàn)的新特點(diǎn)，且從此遂成為后世法。
3.北宋以來(lái)，琴的尺度在寬窄長(zhǎng)短上出現(xiàn)了較多的差異，一時(shí)間“增其長(zhǎng)闊”與“效古制微短”，“垂肩而闊”與“聳肩而狹”之作相繼出現(xiàn)，這可能是為了合奏需要，解決定調(diào)而發(fā)生的現(xiàn)象，這也是“野斫”獨(dú)具的特色。
4.《古音正宗》在“昭美”琴式旁標(biāo)明宋毛敏仲式并說(shuō)明“古云宋扁”?！盎煦绮摹弊C明了北宋末年確有此種扁琴存在。然而“石澗敲冰”、“雪夜鐘”、“松石間意”、“萬(wàn)壑松”諸琴又證明宋琴并非皆扁。且兩宋以后明清的制作也不乏形制扁平之器，是以扁平之琴絕不等于都是宋琴。
5.宋琴的髹漆工藝，主要是用生漆調(diào)鹿角霜作灰胎，上栗殼色漆再罩以黑漆。以葛布為地的唐琴做法，在某些地區(qū)的作品中仍在沿用。而八寶灰胎及髹黑漆灑叢聚的朱色斑點(diǎn)的做法，則是宋代才開(kāi)始的?！八墒g意”護(hù)軫傷漆處露類似石膏的白色灰胎，因有灰胎琴北宋已經(jīng)出現(xiàn)之說(shuō)，所以這是一個(gè)值得商榷的問(wèn)題。因?yàn)榛姨ブ俸茈y經(jīng)歷千載而不壞，“松石間意”極完整，與灰胎琴并不相類，護(hù)軫一角疑是康熙時(shí)王漢章之所為。
6.從以上列舉的宋琴來(lái)看，宋琴的斷紋種類較多，大小蛇腹、冰紋、牛毛都有，且有多種混合者，以往僅將大小蛇腹紋作偽宋琴的特征看待，顯然是不全面的。斷紋因漆胎的質(zhì)地厚薄、木質(zhì)紋理的差異而有所不同，這也是上述宋琴證實(shí)了的。
古琴的制作到宋代時(shí)期的確出現(xiàn)了繼往開(kāi)來(lái)、眾卉紛呈的形式。但自晚唐儒家思想再次被確立之后，古琴崇尚仲尼式歷經(jīng)宋、元、明、清，成為定于一尊的局面。因此，在傳世古琴中鑒定兩宋古琴，辯其是非，確有一定難度。只有較全面地掌握了宋琴特點(diǎn)，又較全面了解元明琴的形制工藝特點(diǎn)，對(duì)其間的差別就可以有所領(lǐng)悟了。以上各節(jié)俱系個(gè)人一孔之見(jiàn)，列舉之琴僅所見(jiàn)傳世宋琴中的少數(shù)，幸識(shí)者補(bǔ)正之。
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