在京劇演出中，布滿了許許多多不同的京劇程式。而這些京劇程式的共同之點(diǎn)，或者說它們的共同屬性，則是對(duì)各種各樣生活情狀從整體加以簡化，在特點(diǎn)上加以強(qiáng)化；從形式上加以美化，而得到高度簡練的的屬性、特征鮮明的屬性和生動(dòng)美的屬性。這是一個(gè)藝術(shù)抽象的過程。
在這個(gè)過程中自始至終也不舍棄來自生活的感性材料，而與此同時(shí)又對(duì)生活的情狀進(jìn)行了極大地藝術(shù)加工，從而使由此而得到的京劇程式成為聯(lián)結(jié)生活與藝術(shù)的的中介，既能使人產(chǎn)生對(duì)生活真實(shí)的聯(lián)想，又能使人從中得到美的享受。這就從最基本的藝術(shù)構(gòu)成上保證京劇具有亦真亦美的品格。
京劇程式是生活情狀的變形與美化。整個(gè)京劇的程式化表演當(dāng)然也是對(duì)所反映生活內(nèi)容的變形與美化。那么，京劇的程式化表演在對(duì)生活進(jìn)行美化時(shí)又究竟體現(xiàn)了哪些審美情趣呢？或者說這個(gè)美化的目標(biāo)何在呢？下面我略作探討。
京劇的程式化表演在表現(xiàn)生活時(shí)總是追求一種明快的美感，對(duì)于戲中的情節(jié)與性格一般都力求明確爽朗地告訴觀眾，而不玩弄懸念，營造朦朧。譬如經(jīng)常采用的導(dǎo).碰·原”（即〔導(dǎo)板〕、〔回龍〕、〔原板〕等板式組成的腔）這一唱腔方面的程式就經(jīng)常用于人物正面而充分地 懷，如《借東風(fēng)》中諸葛亮唱的“學(xué)天文習(xí)兵法”中楊子榮唱的“穿林?？缪┰瓪鉀_霄漢”等唱段就是?！卜炊S慢板）接〔反二黃原板〕這一唱腔程式則常常用于對(duì)人物悲涼心情的自我抒發(fā)和對(duì)往事的回憶，如《碰碑》中楊令公唱的“嘆楊家秉忠心大宋扶?！焙汀翱蓱z我一家人無有下梢”，《哭靈》中康氏唱的“聽誰樓打罷了初更時(shí)分”和“只哭得咽喉啞娘好傷心”等唱段就是。
在京劇中，當(dāng)人物的內(nèi)心活動(dòng)需要向其他劇中人保密時(shí)，也要向觀眾明白地交代清楚，以使觀眾了解該人物的心理變化和行為動(dòng)機(jī)。如“打肯供”念白和“背供唱”就是表現(xiàn)這類情景的程式?！段浼移隆芬粍≈醒ζ劫F要用“戲妻”的方式對(duì)王寶釧進(jìn)行試探時(shí)，就運(yùn)用了“打背供”的程式，他抬手擋住王寶釧的視錢，面對(duì)臺(tái)下念道：“哎呀且住！想我平貴離家一十八載，不知她的貞節(jié)如何？乘此四下無人，不免調(diào)戲她一番，她若貞節(jié)……”云云，就是將其內(nèi)心的隱秘向觀眾坦陳。甚至有時(shí)有的反面人物一上場就把自己的丑惡本質(zhì)公之于眾，在這方面采用的是念“引子”、念“定場詩”和“自報(bào)家門”等程式，如《打嚴(yán)嵩》中的奸臣嚴(yán)篙一出場，在“定場詩”中就自我暴露道：“君不君來臣不臣，擅殺忠良到如今。私造九龍冠一頂，要謀大明錦乾坤?！奔窗阉豢筛嫒说年幹\幕露無遺。這種手法在京劇中可以說是屢見不鮮的。至于劇情中的驚險(xiǎn)性、傳奇性也往往加以淡化，而不著力加以渲染。如《刺王僚》中魚里藏劍的計(jì)謀早在一些人物的唱念中交代明白，而決不向觀眾保守秘密；《空城計(jì)》中諸葛亮所用的計(jì)謀也在諸葛亮的唱腔及老軍的念白中明白無誤地表達(dá)出來，而決不追求那種先嚴(yán)守秘密，最后抖包袱，使觀眾大吃一驚的效果。在京劇的程式化表演中所具有的這種明快的美感把觀眾的注意力從對(duì)人物的內(nèi)心活動(dòng)及劇情發(fā)展的猜測中解放出來，而使之最大限度地集中到觀賞演員對(duì)人物性格的塑造上來，集中到對(duì)戲情戲味的體會(huì)上來，集中到對(duì)表演中的形式美的賞玩上來。
其實(shí)，京劇中凈行的臉譜正是一種明快的造型程式，而這種程式與整個(gè)京劇程式體系對(duì)明快之美的審美追求是完全一致的。它擯棄的是那種對(duì)觀眾保密以營造某種懸念的趣味性，而得到的卻是使觀眾能夠集中精力欣賞演員對(duì)這一已知性格如何來塑造的趣味性，或者說也就是能夠集中精力欣賞演員表演藝術(shù)的趣味性。
京劇的程式化表演還總是有意追求一種整飭之美。這就如同建一個(gè)花園，如果那些花草蟲魚、山石樹木、亭臺(tái)池榭一律雜亂無章地布于園中，則不會(huì)有什么美感，只有使那些花壇、魚池、竹橋、小溪等等各以適當(dāng)?shù)拿佬g(shù)圖形來建造，按照一定的美術(shù)思維來組織，才能得到應(yīng)有的園林之美。在京劇舞臺(tái)上的每個(gè)程式的構(gòu)成，以及對(duì)這些程式的組合運(yùn)用，便總是針對(duì)生活形態(tài)的某些無序性加以規(guī)整，從而使之帶有一定的整飭之美。在這方面許多京劇藝術(shù)家也都有所論述。 梅蘭芳說：“……《醉酒》的臥魚、銜杯，左邊做了，還必須 到右邊來重復(fù)表演一次，倘使只做一面，就會(huì)感覺到另一邊單調(diào)空虛，好像完整的舞臺(tái)，有一個(gè)缺口似的……”（《梅蘭芳文集》第39頁）梅蘭芳在論及《問樵》一劇中讀書人范仲禹和樵夫這一生 一丑的表演程式時(shí)說：“樵夫和這讀書人的全部身段動(dòng)作，幾乎都是時(shí)稱的，但是有高有低，并不是刻板的重復(fù)?！保ā睹诽m芳文集》）
程硯秋則把京劇的程式動(dòng)作比喻為“打太極拳”，他說：“戲曲表演的每一個(gè)身段，如一抬手，一舉足，一個(gè)探身，一個(gè)退步，需要相互對(duì)襯，有放就應(yīng)當(dāng)有收，有開就應(yīng)當(dāng)有合，有虛則 有實(shí)，有賓則有主，欲進(jìn)先退，欲收先縱，這和太極拳的式子應(yīng) 當(dāng)是同一規(guī)律的……”（《程硯秋文集》）
蓋叫天則用“六合”與“陰陽”來概括京劇的程式動(dòng)作，他 說：“什么是六合？就是做動(dòng)作時(shí)身體的各部分姿勢(shì)要對(duì)稱，要配當(dāng)?shù)煤谩喜⒎且笊厦婧拖旅妫竺婧陀颐?，前面和后面完全一個(gè)樣子，要合而不合。否則，反而顯得拘謹(jǐn)、呆板….即六合之中還有陰陽”（《蓋叫天表演藝術(shù)》）．
些藝術(shù)家寶貴的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)可謂“英雄所見略同”，他們表明，在京劇中從某個(gè)單個(gè)的程式到表演的整體都在追求一種整飭之美，京劇藝術(shù)家所講究的完整、平衡、對(duì)稱、六合，正是指的這種整飭之美。京劇的靈動(dòng)之美則寓于整飭！美當(dāng)中而體現(xiàn)出來。譬如表現(xiàn)人物在大街上行走?！俺端拈T”是個(gè)使用頻率很高的程式。在《法門寺》中表現(xiàn)知縣趙廉到處鎖拿人犯的邊唱的表演，在《鎖五龍》中表現(xiàn)單雄信被綁赴刑場時(shí)邊唱的表演，在《四郎探母》中表現(xiàn)楊宗保巡營繚哨時(shí)邊唱的表演也都用的是“扯四門”的程式。實(shí)際上不論過大街、走小巷時(shí)走的是什么樣的路途，都不可能是在條直線上來回走動(dòng)四個(gè)路段，也不一可能恰好是沿著一扁的菱形的四條邊來走。而“扯四門”這個(gè)程式恰是把這個(gè)無規(guī)則可循的路線變成了一個(gè)有規(guī)則的路線，也就賦予那種邊走邊想或邊走邊說的生活情景以鮮明的整飭之美。而人物的唱做表情則在這種帶有規(guī)整性的表現(xiàn)程式顯得更加突出了。在京劇程式化表演中的這種整飭之美可以說是隨處、隨時(shí)可見的，它在戲中好像是一個(gè)整整齊齊鏡框，它的作用不是使活生生的生活呆板化，而是為了使其中所要突現(xiàn)的東西在這個(gè)悉心設(shè)定的鏡框中顯得更加生動(dòng)
和醒目。
在京劇的程式和程式化表演中更特別追求一種亦虛亦實(shí)的寫意美。這是京劇藝術(shù)與許多其他的舞臺(tái)藝術(shù)互相區(qū)別的主要之點(diǎn)。譬如在《姚期》一劇中，當(dāng)姚期見到了把太師打死闖下大禍的兒子姚剛時(shí)，他的一腔怒火好像突然找到了一個(gè)噴火口，馬上顯示出怒不可遏的表情。如果是在話劇舞臺(tái)上或在影視屏幕上，大概只能以咬牙、攥拳、拍桌子等實(shí)際生活中的動(dòng)作來表現(xiàn)。在京劇中則不然。在京劇中是在〔撕邊崩登倉〕的鑼鼓點(diǎn)的烘托下，扮演姚期的演員以右掌擊桌——起身以左腳踢蟒（袍）、左手抓蟒——右手叼袖（以右手抓住原來折疊于腕上的水袖）亮相的程式動(dòng)作，來表現(xiàn)人物這一怒不可遏的鏡頭的。其中由于怒火中燒，而全身肌肉突然緊張、由靜而動(dòng)是源于生活之“實(shí)”；而那種夸張的動(dòng)作幅度、干脆而富于彈性的動(dòng)作力度和動(dòng)人心魄的節(jié)奏感，則體現(xiàn)了寫意化之“虛”，因而整個(gè)動(dòng)作是虛實(shí)結(jié)合的。觀眾欣賞這個(gè)動(dòng)作，為這個(gè)動(dòng)作鼓掌喝彩，正是由于感受到京劇特有的寫意美而做出的回應(yīng)。
（全文摘自《京劇形式特征》“從斬馬謖談程式屬性”一文）
