三、表演程式的特性
表演程式的特性主要有三，
即：格律性，規(guī)范性和可塑性。
格律是詩、歌、舞三者的共同特
性，戲曲表演作為歌舞表演，自然也具有同一特性。
戲曲表演程式的格律性，是說一切生活的自然形態(tài)和
任何一種表演因素參加到戲曲表演中來，都要按照歌
舞的規(guī)律給予提煉概括，使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)
謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)格式。質(zhì)而言之，戲曲唱腔中的曲牌、板式
和句式，念白中的散白、韻白和吟誦，做功中的各種
身段和工架，武打中的檔子和套數(shù)，喜怒哀樂等各種
感情的表現(xiàn)形式，等等，無一不是生活中的語言音調(diào)
和心理——形體表現(xiàn)的格律化。
規(guī)范性包含兩層意思。一層
意思是：格律本身就是對(duì)生活的一種規(guī)范。戲曲表演
是一個(gè)含有唱念做打多種藝術(shù)手段的、動(dòng)態(tài)的程式系
統(tǒng)。各種藝術(shù)手段都有各自的屬性，也各有自己之所
長，當(dāng)它們結(jié)合起來去表現(xiàn)某個(gè)特定人物的性格或某
種特定的戲劇情境時(shí)，如果沒有程式格律的規(guī)范，就
會(huì)“各唱各的調(diào)，各吹各的號(hào)”，使歌與舞不能相應(yīng)
，身與手不能相應(yīng)，節(jié)奏與動(dòng)律不能相應(yīng)，藝術(shù)上就
將雜亂無章，不能協(xié)調(diào)一致。規(guī)范性的另一層意思，
是指表演程式可以作為表現(xiàn)類似人物或類似戲劇情境
的通用格式。戲曲用歌舞手段表現(xiàn)生活，演員在創(chuàng)造
的過程中，必然會(huì)產(chǎn)生某種技術(shù)格式，由于它概括的
生活內(nèi)容比較寬泛，技術(shù)性很強(qiáng)，因此可以成為旁人
效法的對(duì)象和進(jìn)行形象再創(chuàng)造的參照；在再創(chuàng)造的過
程中，又會(huì)發(fā)生新的變化和發(fā)展。如此不斷創(chuàng)造，不
斷磨煉，很多技術(shù)格式在螺旋式的發(fā)展中得到了提高
，久而久之，就逐漸產(chǎn)生了相對(duì)的穩(wěn)定性，成為可以
泛用于同類人物或同類戲劇情境的規(guī)范。相傳“起霸
”這套程式，原是為了表現(xiàn)楚霸王項(xiàng)羽披掛出戰(zhàn)時(shí)的
英雄氣概而創(chuàng)造的，后來經(jīng)過歷代藝人的不斷創(chuàng)造和
發(fā)展，才逐漸成為可以泛用于表現(xiàn)武將在臨戰(zhàn)前夕整
裝待發(fā)的通用格式，就是這佯的例子。再如戲曲舞臺(tái)
上的鐘馗和判官的形象，都是大體相似的：在化裝和
造型上，要用聳肩、墊胸、假臀等特殊的塑形扎扮，
來突出其魁梧、奇?zhèn)?、笨重的形體特征，這種扎扮叫
做“扎判”，就是化妝和服飾造型上的程式。此外，
鐘馗或判官出場時(shí)都要施放火彩，有時(shí)還用耍牙、噴
火等特技來渲染氣氛：舞蹈造型則要求粗獷而嫵媚。
這是表演上的一套程式，這套程式，俗稱“判兒”。
“判兒”也有一個(gè)發(fā)展過程，鐘馗和判官的形象都來
自民間舞蹈，宋代歌舞百戲中就有“裝鐘馗”、“裝
判官”、“舞判”等節(jié)目。在“抱鑼”、“硬鬼”、
“歇帳”等表現(xiàn)鬼神的節(jié)目中，都有渲染氣氛的獨(dú)特
手法，他們或是從煙火中出沒，或是“口吐狼牙煙火
”：在節(jié)目進(jìn)行中，或“攜大銅鑼隨身，步舞而進(jìn)退
”，或“以小鑼相招”，合以一定的舞式：等等。這
些民間舞蹈進(jìn)入戲曲表演以后，它的扎扮、特技和舞
蹈等經(jīng)過長期的磨煉，就逐漸形成了“扎判”和“判
兒”這套程式，成為表現(xiàn)鐘馗、判官形象的規(guī)范。
《天下樂》的鐘馗，《牡丹亭》的胡判官，《九蓮
燈》的火德星君，《一鐘情》的弼靈公，《李慧娘》
和《鍘判官》的判官，推而至于《安天會(huì)》的巨靈神
，《單刀會(huì)》的周倉等形貌奇特、氣質(zhì)特殊的舞臺(tái)形
象，演來基本上都是“判兒”的路子，戲曲界的習(xí)慣
也把“判兒”作為這路形象的通稱。這是表演程式的
規(guī)范性的另一層意思。
有些同志對(duì)表演程式可以通用這
一點(diǎn)頗有微詞，總覺得這有點(diǎn)模式的味道，至少是創(chuàng)
造性不那么強(qiáng)。對(duì)這一點(diǎn)，聽一聽外國行家的議論也
許倒是有益的，德國戲劇家布萊希特在看過戲曲的甩
發(fā)表演后，說過這樣的活：“這是很高的藝術(shù)，很有
表現(xiàn)力的方式，但絲毫沒有過火的。爆發(fā)性的演技，
演員要表白角色精神錯(cuò)亂的心情，但表白的方式方法
是采用外部手段(指叼甩發(fā))，這該是舞臺(tái)上表現(xiàn)激情
的正確方式方法，久而久之，一些諸如此類的特別手
段便從許許多多可能的手段中精選出來，積累起來，
經(jīng)過仔細(xì)的思考和實(shí)踐，經(jīng)過廣大群眾的公認(rèn)和批準(zhǔn)，
在舞臺(tái)上保留下來......(即“規(guī)例性”)。我認(rèn)為，
這種演技比較健康，它和人這個(gè)有理智的動(dòng)物更為相
稱。它要求演員更高的修養(yǎng)，更豐富的生活知識(shí)與經(jīng)
驗(yàn)，更敏銳的對(duì)社會(huì)價(jià)值的理解力。當(dāng)然，這里仍然
要求創(chuàng)造性的工作，但它的質(zhì)量比迷信幻覺的技巧要
提高許多，因?yàn)樗膭?chuàng)作已被提到理性的高度?！?nbsp;
(布萊希特《論中國戲曲與間離
效果》)。布萊布特過于強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)的理性色彩，
這同戲曲表演的實(shí)際還有一定的距離，但他對(duì)戲曲表
演程式的評(píng)價(jià)是中肯的，見解也是精辟的。戲曲的表
演程式，確是凝結(jié)著戲曲演員的生活經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)造智慧
，經(jīng)過長期舞臺(tái)實(shí)踐的檢驗(yàn)和篩選，經(jīng)過廣大群眾的
公認(rèn)和批準(zhǔn)而逐漸保留和積累起來的。
然而，規(guī)范性只是表演程式的特性之一，表演程式還有另一個(gè)更重要的特性，即可塑性。各種程式雖然都有一定的格式和規(guī)范，但它畢竟是由演員的血肉之軀，根據(jù)反映生活的需要而創(chuàng)造出來的，它是對(duì)生活的比較寬泛的形象概括，并不是鐵打銅鑄的模式，因此，經(jīng)過演員的再創(chuàng)造，同樣的程式就可以用來表現(xiàn)不同的生活內(nèi)容。以京劇為例：同是[西皮慢板]，經(jīng)過演員的不同創(chuàng)造，《鳳還巢》的程雪娥唱來嬌媚，《荒山淚》的張慧珠唱來深沉，《四郎探母》的鐵鏡公主唱來華美，《霸王別姬》的虞姬唱來溫靜：演唱的情調(diào)不同，所表現(xiàn)的人物氣質(zhì)和性格就各不相同。同是運(yùn)用武生的身段工架，林沖演來是武中帶文，武松演來是武中帶狠，燕青演來是武中帶秀。武中帶文，不失八十萬禁軍教頭的身份和氣度；武中帶狠，突出的是武松的復(fù)仇意志；武中帶秀，就表現(xiàn)出雅號(hào)“浪子”的燕青的俊秀風(fēng)流。同是用雉尾生表現(xiàn)的年輕將領(lǐng)，“周瑜是滿，呂布是蠻，陸文龍是頑，華云龍是奸”。這里所說的“滿”，顯然是指周瑜的驕矜自滿：“蠻”是指呂布的狂妄蠻橫：陸文龍是一員少年小將，天真頑皮是他的天性；華云龍外表老成，內(nèi)藏奸詐，一個(gè)“奸”字正顯出了他的性格本色。就是同一個(gè)演員唱同一種曲調(diào)，經(jīng)過演員的再創(chuàng)造，也能表現(xiàn)出不同的情調(diào)，抒發(fā)不同人物的感情。例如同是程硯秋演唱的[南梆子]，《鴛鴦家》中可以唱得嬌羞、柔婉：《春閨夢》中就唱得幽怨、纏綿。上述各例，所用程式的基本規(guī)范大致相同，但經(jīng)過演員的再創(chuàng)造，就可以表現(xiàn)不同人物的個(gè)性特色。即如前面談到的鐘馗和判官的形象，雖然都以“判兒”的程式為規(guī)范，實(shí)際上也已經(jīng)同中有異了。戲曲界習(xí)慣于把胡判官叫做“花判”，把火德星君叫做“火判”，把鐘馗叫做“紫判”，就說明這些形象在造型上和表演風(fēng)格上都有著不同的風(fēng)采。至于周倉和巨靈神等的表演風(fēng)格同鐘馗等的區(qū)別就更加明顯了。
以上的分析說明：程式的規(guī)范性是一種相對(duì)的存在，它同程式的可塑性是共生互補(bǔ)的，是同一事物的兩面。沒有程式的規(guī)范性，則戲曲的歌舞表演無由生成和發(fā)展；而沒有程式的可塑性，程式也將真正成為僵化的模式。正是在這里，體現(xiàn)出表演程式的雙重品格：它既是戲曲演員體驗(yàn)生活、創(chuàng)造形象的結(jié)果，又可作為形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)：既是相對(duì)穩(wěn)定的，又是可以變化的。這是戲曲演員可以運(yùn)用程式創(chuàng)造角色的依據(jù)，也是程式得以繼承和發(fā)展的依據(jù)。從規(guī)范性和可塑性的對(duì)立統(tǒng)一中把握程式，在規(guī)范中求變化，同中求異，是戲曲演員運(yùn)用程式、創(chuàng)造角色、發(fā)展程式的基本經(jīng)驗(yàn)，也是發(fā)展戲曲表演藝術(shù)的一條規(guī)律。這一點(diǎn)，同中國的其它藝術(shù)大都是相通的，如中國的書法，共同的規(guī)范很嚴(yán)，但不妨礙出現(xiàn)顏、柳、歐、蘇不同的風(fēng)格。
在規(guī)范中求變化，基礎(chǔ)是生活。表演程式既然是從生活中提煉并成為一種規(guī)范，可見不是什么先驗(yàn)的東西，并不是有哪位杰出的天才預(yù)先創(chuàng)造出一套完整的程式，然后供人選擇使用；恰恰相反，現(xiàn)有的表演程式盡管來源非常廣泛，反映生活時(shí)也有不同的角度和層次，在戲曲的百花園中，眾多的劇種在藝術(shù)風(fēng)格上又各具不同的豐采，卻都是歷代的藝術(shù)勞動(dòng)者在創(chuàng)造具體的舞臺(tái)形象時(shí)創(chuàng)造出來的，它既是歷史生活的沉淀，也是歷代藝術(shù)勞動(dòng)者藝術(shù)創(chuàng)造的積累，從本質(zhì)上說，它是過去的歷史生活和創(chuàng)作者審美觀照的凝聚體。因此，當(dāng)今天的戲曲演員在創(chuàng)造新的舞臺(tái)形象時(shí)，如果要用傳統(tǒng)程式，就仍然必須從生活出發(fā)，根據(jù)自己對(duì)人物性格和戲劇情境的體驗(yàn)和理解，對(duì)傳統(tǒng)程式進(jìn)行新的變化和發(fā)，重新塑造程式的面貌，才能求得程式的規(guī)范性和人物個(gè)性的統(tǒng)一。只要這種重新塑造一旦停止，程式就真正成為了僵化的模式，規(guī)范性也終將成為演員創(chuàng)造的枷鎖。
然而，程式同生活總是有矛盾的。矛盾表現(xiàn)為：生活要靠程式給予規(guī)范而又要求突破它的規(guī)范，程式要靠生活予以更新而又必須約束生活的隨意性。如何解決程式同生活的矛盾和統(tǒng)一，阿甲同志曾作過這樣精辟的論述：“生活總是有血有肉的，程式總是比較定型的；生活總是要沖破程式，程式總是要規(guī)范生活。這兩者之間，老是打不清的官司。要正確解決這個(gè)矛盾，不是互相讓步，而是要互相滲透。從程式方面說：一方面是拿它作依據(jù)，發(fā)揮生活的積極性，具體體會(huì)它的性格，答應(yīng)它的合理要求，修改自己不合理的規(guī)矩，克服自己的凝固性；從生活方面說：要克服自己散漫無組織的、不突出的自然形態(tài)，要學(xué)習(xí)大雅之堂的斯文雅致，但又要發(fā)展自己生動(dòng)活潑的天性，不受程式的強(qiáng)制壓迫，這叫既要沖破程式的樊籠，又要受它的規(guī)范。……生活和戲曲程式的矛盾是這樣統(tǒng)一的，它們永遠(yuǎn)有矛盾，又必須求得統(tǒng)一。統(tǒng)一的方法，一句話，就是以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法來對(duì)待生活和程式的關(guān)系，這樣才能使藝術(shù)的真實(shí)和生活的真實(shí)一致起來”
(阿甲《戲曲表演論集》第133頁)。在戲曲發(fā)展的歷史長河中，優(yōu)秀的戲曲演員正是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的方法，把前人的創(chuàng)造成果同自己的生活體驗(yàn)融合在一起，利用舊程式，改造舊程式，逐漸發(fā)展并創(chuàng)造新程式，重新塑造程式的面貌，創(chuàng)造出鮮明生動(dòng)的藝術(shù)形象：與此同時(shí)，也不斷地把新鮮血液帶進(jìn)了傳統(tǒng)的程式系統(tǒng)，使它隨著生活的變化而發(fā)展，不致成為凝固的模式。
四、表演程式的作用
表演程式是戲曲表演技術(shù)組織中的基本單位，其作用略似語言組織中的語匯，它是戲曲演員塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)語匯，也是戲曲演員的基本功。
表演程式大體可分為兩類，即單項(xiàng)程式和成套的組合。單項(xiàng)程式如果不與具體的戲劇內(nèi)容相結(jié)合，就只是一種單純的表演技術(shù)單位，例如旦行的下腰和“臥魚”，作為單項(xiàng)程式存在時(shí)，還只是單純的技術(shù)單位，不表現(xiàn)任何情緒內(nèi)容，如果把它用于一段獨(dú)舞或群舞的高潮處，就可以成為加強(qiáng)舞蹈情緒表現(xiàn)力的手段：如果進(jìn)一步，使它同人物的性格進(jìn)行巧妙的結(jié)合，例如梅蘭芳在《貴妃醉酒》中用來表現(xiàn)楊玉環(huán)酒醉以后的放浪和任性時(shí)，這種程式才被賦予活力，獲得了性格的內(nèi)容。再如水袖的功夫，經(jīng)過很多老藝人的總結(jié)，已經(jīng)歸納出勾、挑、撐、沖、撥、揚(yáng)、撣、甩、打、抖、拋、掄、抓、繞、翻、搭、旋等等多種舞法，從中抽出任何一種舞法，都還只是單純的技術(shù)單位，不能表現(xiàn)確定的情緒內(nèi)容。而晉劇著名演員田桂蘭在《打神告廟》中扮演的敫桂英，水袖長達(dá)三尺，沖、拋、掄、打、甩等種種舞法交叉使用，就強(qiáng)烈地渲染了敫桂英的悲憤、怨恨的情緒氣氛。這是單項(xiàng)程式的作用。成套組合程式的作用又略有不同。所謂成套組合，是指按照特定的生活內(nèi)容將若干單項(xiàng)程式進(jìn)行一定的組織，這就有了一定的指向性，例如起霸表現(xiàn)整頓盔甲，趟馬表現(xiàn)策馬奔馳，走邊表現(xiàn)輕裝潛行，各種水袖、甩發(fā)、髯口、扇子等技術(shù)組織起來，可以作為某種心理情緒的形象表現(xiàn)，等等。象這類成套組合的程式，就已具有了內(nèi)容的素質(zhì)。不過，無論是單項(xiàng)程式還是成套組合，在進(jìn)入具體形象創(chuàng)造以前，并不存在必然的邏輯關(guān)系；即便是成套組合的程式，雖有一定的指向性，但還只含有一般的生活內(nèi)容，并不能構(gòu)成獨(dú)立的舞臺(tái)形象，因此相對(duì)地說，它依然還是一種技術(shù)單位。只有當(dāng)演員根據(jù)人物性格和規(guī)定，情境的要求，把若干程式按照一定的生活邏輯和舞臺(tái)邏輯組織起來時(shí)，才能表達(dá)出某種具體的思想感情，塑造出獨(dú)立的舞臺(tái)形象。只是有一點(diǎn)：離開了具體的戲，它們又成了單純的技術(shù)單位，可以抽出單獨(dú)進(jìn)行訓(xùn)練。因此，表演程式不單是戲曲塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)語匯，同時(shí)又是演員的基本功。這種基本功非常重要。通過基本功的訓(xùn)練，一方面使演員掌握、積累并熟練塑造舞臺(tái)形象所必需的藝術(shù)語匯，正象文學(xué)家必須掌握豐富的語言并熟練地駕馭他的語言一樣，以便能結(jié)合自己的生活體驗(yàn)，進(jìn)行舞臺(tái)形象的創(chuàng)造。語言貧乏，難以創(chuàng)造出豐滿的形象來。另一方面，這種基本功的訓(xùn)練同時(shí)也在改變著演員自身的形體自然素質(zhì)，把他從一個(gè)普通的人造就成為合格的戲曲演員，而這一點(diǎn)，又是演員作為既是作者、又是創(chuàng)作材料、同時(shí)也是創(chuàng)作成品這種三位一體的獨(dú)特創(chuàng)作個(gè)體所必須具備的條件。
表演程式的另一重要作用，是有利于傳統(tǒng)的延續(xù)。表演藝術(shù)既是空間的藝術(shù)，也是時(shí)間的藝術(shù)，歸根到底，還是時(shí)間的藝術(shù)，因?yàn)榭臻g的運(yùn)動(dòng)與時(shí)間的流程是同步完成的，一場演出一結(jié)束，舞臺(tái)形象就消失了。從這個(gè)意義上說，表演藝術(shù)是不可重復(fù)的，“演員在舞臺(tái)上存在的每一瞬間都不可能以不變的狀態(tài)重新再現(xiàn)”。同時(shí)，演員是一個(gè)鮮活的實(shí)體，他是以自己的感覺、情感、理解和想象等諸種因素去從事角色創(chuàng)造的，在一定意義上，是屬于精神生產(chǎn)的性質(zhì)：或者說，演員的藝術(shù)創(chuàng)造，是對(duì)客觀生活精神化的過程。因此在很多場合下，演員的創(chuàng)造往往是可以意會(huì)而難于言傳的。張岱在《陶庵夢憶》中說過這樣的話：“余嘗見一出好戲，恨不得法錦包裹，傳之不朽。嘗比之天上一夜好月，與得火候一杯好茶，只可供一刻受用，其實(shí)珍惜之不盡也?；缸右耙娚剿烟?，輒呼“奈何柰何”，真有無可奈何者，口說不出?！币粋€(gè)不可重復(fù)，一個(gè)“口說不出”，表演藝術(shù)的這兩個(gè)特點(diǎn)，使得很多富有光彩的舞臺(tái)演出在沒有先進(jìn)的音像技術(shù)之前，難以原樣地保留下來，也使很多優(yōu)秀演員的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)難于直接向別人傳授。這一點(diǎn)，常使很多熱愛藝術(shù)的藝術(shù)家們?yōu)橹鄲?。蘇聯(lián)著名戲劇家梅耶荷德就曾惋惜地談到：“象伊里因斯基這樣杰出的演員，他的藝術(shù)有可能消失，這使我總是感到痛苦。”
“想起來是很可怕的，象連斯基這樣的演員，他的舞臺(tái)光輝已經(jīng)煙消云散，只留下一些他的札記。我讀這些札記，我能理解，因?yàn)槲铱催^他的表演，所以他的片言只語也能使我理解，但沒有看過他的表演的人，就理解不了。”但是，戲曲由于有程式的存在，卻使戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)造從精神生產(chǎn)轉(zhuǎn)化成了物質(zhì)的存在。說到底，戲曲的表演程式，都是戲曲的舞臺(tái)形象、藝術(shù)方法、表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧的一種物質(zhì)外殼，技術(shù)形態(tài)。有了這種物質(zhì)的外殼，技術(shù)的形態(tài)，戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)造就成為可以被感知和被把握的客觀實(shí)體，成為可以看得見、抓得住、學(xué)得到的技術(shù)功夫。這樣，演員的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就可以口傳身授，代代相傳。很多戲曲學(xué)校的學(xué)生，年齡不過十多歲，卻能扮演象杜麗娘、中年穆桂英、甚至老年徐策等年齡差距很大、情感體驗(yàn)十分豐富的人物形象，并能得到觀眾的認(rèn)同和贊賞，就是因?yàn)樗麄兊睦蠋熗ㄟ^口傳身授，把表現(xiàn)這些人物的技術(shù)技巧、連同他們自己對(duì)人物的體驗(yàn)一起教給了學(xué)生的緣故。戲曲長期生長在封建社會(huì)，物質(zhì)條件非常落后，但它的表演藝術(shù)傳統(tǒng)卻能綿延不斷，流傳至今，在傳統(tǒng)的傳播、交流和延續(xù)過程中，表演程式起到了十分重要的作用。這是戲曲演員繼承前人經(jīng)驗(yàn)和掌握戲曲表演規(guī)律的一份極為珍貴的遺產(chǎn)。戲曲演員經(jīng)過刻苦鍛煉和思索，掌握了程式及其運(yùn)用和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，再結(jié)合自己對(duì)生活的體驗(yàn)和理解，就有可能創(chuàng)造出新鮮的藝術(shù)形象，并由此而逐漸形成新的表演程式，使戲曲的表演藝術(shù)能向著更加高級(jí)的階段繼續(xù)攀登，創(chuàng)造出既發(fā)揚(yáng)了傳統(tǒng)的特色、又富于時(shí)代氣息的嶄新的表演藝術(shù)來!
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