左江發(fā)源于越南北部，向東北流入中國境，經(jīng)廣西龍州、寧明、崇左、扶綏，至南寧附近，與右江匯合，全長470千米。蜿蜓于巖溶峰林之中，河床深切，河道狹窄，兩岸奇峰排插藍天，重巒疊障，山重水復，峰回路轉(zhuǎn)，風景秀麗。380年前，地理學家徐霞客游歷至此，為之贊嘆曰：“余謂陽朔山峭瀕江，無此岸之石；建溪水激多石，無此石之奇；雖連峰夾嶂，遠不類三峽，湊泊一處，促不及武夷，而疏密宛轉(zhuǎn)，在伯仲間。至其一派玲瓏通漏，別出一番鮮巧，足奪二山之席矣?！备鼘偕衿娴氖?，在沿江兩岸的懸崖峭壁之上，古代無名畫師用赭紅色顏料畫出一幅幅巨幅圖像，令人為之傾倒。這就是名聞遐邇的左江巖畫。
宋代李石《續(xù)博物志》載：“二廣深溪石壁上有鬼影，如澹墨畫。船人行，以為其祖考，祭之不敢慢”，這大概是記載左江巖畫的最早文獻了。明代張穆在《異聞錄》中說：“廣西太平府有高崖數(shù)里，現(xiàn)兵馬持刀杖，或有無首者。舟人戒無指，有言之者，則患病?！鼻宄酢端济鞲尽芬舱f：“花山在府西八十里，其山近水，怪石嵯峨，現(xiàn)人形馬象執(zhí)戈刀旗鼓之類，遇者觀之有所敬畏。”清末《寧明州志》曰：“花山距城五十里，峭壁中有生成赤色人形，皆裸體，或大或小，或執(zhí)干戈，或騎馬。未亂之先色明亮，亂過之后色稍黯淡。又按沿江如此類者多有”。
這些巖畫神奇鬼魅，附有各種各樣的傳聞，甚至誤為唐代黃巢的兵馬。明清時期安南朝貢使入關(guān)后在寧明上船，看到明江兩岸的巖畫，寫進詩文。相當于明代的馮克寬（1528～1613）《過華山》詩曰：“左江穩(wěn)泛客航輕，曉過華山枕水清。粉壁樓臺亦秀麗，黃巢兵馬總分明。”相當如清乾隆時的段?！秾幟鹘小吩娨舱f：“石蘚層層開錦繡，江流曲曲漾玻璃。黃巢兵馬臨波動，白廟香煙罩林低?！?/div>
左江巖畫真正為廣大群眾所知曉是1949以后的事。自1950年以來，廣西有關(guān)部門曾多次組織專家學者進行考察和研究，歷史學、考古學、民族學、文學、美學等各方面的人士紛至沓來，觀察、記錄、臨摹、攝影，搜集了大量的資料，到目前為止，已在左江及其支流明江、平而河、黑水河兩岸發(fā)現(xiàn)81個地點180多處，在報紙、雜志上發(fā)表了許多文章，電影、電視也作了宣傳報道，這—珍貴的藝術(shù)瑰寶已愈來愈為世人所矚目。2006年，花山巖畫被列入中國世界文化遺產(chǎn)預備名單，2012年再次被列入重新調(diào)整的世界文化遺產(chǎn)預備名單，2014年廣西向國家文物局正式提交左江巖畫文化景觀申報世界文化遺產(chǎn)文件，2015年被確認為中國2016年申報世界文化遺產(chǎn)的唯一名單。
江作硯池山作卷
左江巖畫一律用赭紅色顏料涂抹在天然的石灰?guī)r峭壁上。峭壁天成，未作任何琢磨加工。但畫師對崖壁的選擇頗多講究，一般選在臨江，特別是在急彎深水處，崖面壁立，上不著天，下臨深淵。繪畫顏料用天然的赤鐵礦粉，加動物脂肪或動物血釋稀調(diào)勻，用草把或鳥羽醮上，直接刷到崖壁上。從目前保存的情況來看，未經(jīng)風雨侵蝕的地方圖像清晰，顏色鮮艷。從寧明珠山到扶綏仙人山，沿江綿延200多千米，在青山綠水之間，點綴著斑駁瑰麗、雄奇宏大的畫面，構(gòu)成一座世所罕見的藝術(shù)長廊。其中以寧明城北30里的花山最為壯觀。花山的壯語名稱為“岜來”，意即有花或畫的石山。山高230米，臨江一面如斧劈刀削，在高40余米，長221米的一片灰黃色崖壁上，涂滿了赭紅色的圖像，保存至今的仍有1800多個。這些若隱若現(xiàn)，似動非動的“鬼影”，在周圍青黑色的山體，翠綠色的植物襯托之下，倒映在碧波鱗鱗的江面上，無論是站在對岸遙望，抑或是站在船中仰視，都會令人擊節(jié)，嘆為觀止。
左江巖畫的圖像包括人物、動物和器物三類。圖像最大者高約3米，最小者僅二三十厘米。
人物圖像是左江巖畫的主體圖像，表現(xiàn)出頭、頸、軀體、四肢，但不見五官?；驹煨陀姓砗蛡?cè)身兩種。正身人像形體較大，均雙臂向兩側(cè)平伸，曲肘上舉，雙腿叉開，彎曲半蹲，部分人畫有手指、腳趾。發(fā)式有斷發(fā)、椎髻，個別人頭戴高冠，或插鳥羽裝飾，腰間橫佩長刀、長劍。側(cè)身人像數(shù)量眾多，形體較小。多屬雙臂自胸前伸出上舉，兩腿前邁，曲膝半蹲，頭微昂起，面向一側(cè)，作跳躍狀。頭上有的斷發(fā)，有的椎髻，有的發(fā)辮后垂。
動物畫像只有獸類和鳥類，尤以“巨獸”為最普遍。獸的形象是：豎耳、張嘴、彎腰、弓背、曲腿、尾上指或后掃，是一種向前小跑的姿勢。它們大多處在正身人的下方。有的學者把它釋為馬，認為是畫中正身巨人的坐騎；但更多的學者釋為狗，認為是祭祀活動中的圣物或犧牲。鳥的圖像僅見三例，雙足站立，尾翼作扇形展開，處在高大正身人頭頂上，可能與圖騰崇拜有關(guān)。
器物圖像主要有刀、劍、銅鼓、銅鐘等。刀、劍一般佩帶在正身人的腰部，也有的被持于手中，其中以環(huán)手刀居多，次為帶格、帶首或無格無首的長劍，很少短劍。銅鼓數(shù)量很多，有的畫成一個圓圈，有的在大圓圈內(nèi)再畫小圓圈，有的在圓圈內(nèi)畫星星，星星有多種光芒，有三芒、四芒、五芒、六芒，以至十二芒等。表現(xiàn)出古代銅鼓的鼓面形象。有的還在圓圈外圍畫出對稱的雙耳和懸掛的形象。這些銅鼓圖像有的在正身人的胯下、有的在正身人身旁，有的在側(cè)身人的手端或胸前，像是作演奏的樣子。銅鐘只在寧明花山和高山兩處發(fā)現(xiàn)，形狀是上小下大，底邊平直，頂端有倒八字形鋬鈕，每四個一組，分上下兩行懸掛在“豐”形架上，極象羊角紐銅鐘。
這些圖像在畫面上交錯并存，組合成一幅幅完整的有固定內(nèi)容的圖畫。其中典型的組合是：以一個高大魁偉、身佩刀劍的正身人為中心，其腳下有一只狗，胯下或身旁有一面或數(shù)面銅鼓，四周或左右兩側(cè)有眾多的、形體矮小、動作一致的側(cè)身人。整個場面布局規(guī)整，疏密相間，有濃厚的動態(tài)。這種畫面可能是一場莊嚴而又歡快的祭祀活動的寫照。形象高大的正身人是這場祭祀活動的主持者，或是首領(lǐng)，或是巫師，他們所佩帶的刀劍是象征著權(quán)威的法器，陳設(shè)的銅鼓、銅鐘是祭祀用的樂器，腳下的狗是圖騰崇拜物或祭祀的犧牲。有的畫面較簡單，只有正身人像而無側(cè)身人像，甚至也沒有其他的圖像，可能是這種繁雜畫面的省略或簡化。
是誰揮得筆如椽
這樣工程浩大的宏篇巨制，究竟是何代何人所繪呢?關(guān)于左江巖畫的繪制時代，當代學者是眾說紛紜的。有的認為是原始時代的作品，理由是，這些圖畫沒有透視概念，沒有線條勾勒，只有簡單的平面涂抹，畫面之間沒有彼此連貫，未能構(gòu)成完整的情節(jié)和清晰的內(nèi)容，一切都在朦朧之中，顯得過于原始和樸野，應是人類還處在野蠻時期高級階段的產(chǎn)物。有的學者根據(jù)歷史文獻和民間傳說，認為是唐代活躍于左江流域的西原蠻首領(lǐng)黃乾耀、黃少卿起義反唐時的作品。有的學者又認為是宋代儂智高起兵反宋時期的作品。
畫面布滿大量人物，中部有銅鼓，下部有動物 花山巖畫摹本 目前絕大多數(shù)學者經(jīng)過反復考察研究后，認為是戰(zhàn)國時期至漢代的。他們認為，如是處在原始社會，生產(chǎn)力極為低下的人們，不可能有剩余勞動從事如此巨大的藝術(shù)創(chuàng)作，從畫面人物有大小之分，主次之別，可以想見當時社會已有主仆尊卑的區(qū)別，至于畫面所出現(xiàn)的器物，大多不可能是石、陶質(zhì)料的制品，而應是金屬制品，是金屬時代的產(chǎn)物。根據(jù)畫面上的器物圖像同考古發(fā)現(xiàn)的實物相比較，畫面上的銅鼓鼓面無青蛙塑像，應是石寨山型銅鼓。石寨山型銅鼓流行的時代是戰(zhàn)國時期至東漢時期。畫面上有羊角紐鐘，羊角紐銅鐘流行的年代是戰(zhàn)國初期到西漢中期。畫面上有環(huán)首刀，環(huán)首刀上限可以推到戰(zhàn)國時期，下限到東漢及其稍后。從畫面生成的石鐘乳所作的碳十四年代測定，大都落在距今2400至2130年左右。再從歷史記載來看，戰(zhàn)國至漢代，生活在左江流域的是百越族群中的駱越人，他們同漢文化接觸還不很多，保留著固有的民族傳統(tǒng)文化?！逗鬂h書·馬援傳》記載伏波將軍馬援于交趾得駱越銅鼓，其獲銅鼓的地點很可能就在這一帶。駱越人好用銅鼓，畫面上出現(xiàn)大量銅鼓，是這種歷史習俗的反映。
由此可見，左江巖畫繪制的年代大約是在戰(zhàn)國至東漢這段時間，繪制這些巨幅畫像的無名畫師是生活在左江流域的駱越人，是他們攀藤附葛，揮動手中那如椽的巨筆，年復一年，代復一代，先后經(jīng)過了五六百年的反復涂抹，才留下這曠古不朽的杰作。
何以獻身繪巨篇
左江巖畫與世界上許多地方的巖畫不同，它選擇的地點是靠江臨水或人跡罕到的懸崖絕壁。在這種地方作畫，不僅極為困難，而且相當危險，非有超乎尋常的魅力，不能把人引導到這種瞬息就會喪生的地方去，完成如此巨大的杰作。這些圖畫又多繪在肉眼很難看清的高度，險峻的環(huán)境，除了給人一種特別神秘的氣氛之外，完全缺乏觀賞的條件。因此，駱越畫師繪制這些圖畫的目的絕對不會是為了一時閑暇娛樂或單純地供人欣賞消遣。畫面上既無戰(zhàn)斗場面，又無漁獵采集的勞動情景，也無山川竹石和建筑景觀，因而也不是簡單記錄生活的世俗畫。畫面上的人物，動作姿態(tài)固定一致，帶有明顯的程式化，人物、動物、器物的排列組合，密密麻麻，富有濃厚的神秘色彩。許多學者認為，這些圖畫應與巫術(shù)禮儀有關(guān)，它是彌漫于中國南方的巫術(shù)文化的產(chǎn)物，是巫術(shù)文化的歷史陳跡。
當年繪制這些巖畫，不是為了裝飾或美觀，也不是出于一時愛美的沖動。而是為了自身生存的需要，祈求功利，受著某種宗教意識的驅(qū)使。只有宗教意識賦與的精神力量，才使畫師們舍生忘死，表現(xiàn)出超乎尋常的“特異功能”、攀附在懸崖絕壁之上，完成這種高難度的創(chuàng)作。
高山深淵，是幻想中神靈的居留之地，巖畫選擇在急彎深水之處，正是取悅于神靈所至。巖畫的所在地就是當年進行巫術(shù)活動的場地。遙想當年，這些充滿魔法神力的圖畫，與周圍的山水、奇石怪木一起，是巫術(shù)禮儀的重要組成部分，那些雙手高舉，曲膝跺步的正身人和側(cè)身人，正是沉醉于狂熱舞蹈中的舞人，他們舉手投足的動作，正是置身于巫術(shù)幻覺境界中的舞姿。畫面的內(nèi)容應該包括祭日、祭銅鼓、祀河、祀鬼神、祀田神、祀戰(zhàn)爭勝利和祈求人丁興旺等活動。畫的越高、越陡、越大，越是顯得他們對神的虔誠和崇敬。也正因為如此，他們的行為在今人看來越是不可思義。
鬼技神筆足驚嘆
左江巖畫是駱越人創(chuàng)造的偉大藝術(shù)杰作，它的藝術(shù)風格可以用“古樸、粗獷”四字加以概括。在生產(chǎn)力水平低下，自然條件惡劣的情況下，沿江200多千米，連綿不斷地繪制出規(guī)模宏大，圖像密集的巨幅畫卷，這事的本身就不得不令人驚嘆。
左江巖畫的繪制方法主要采用剪影式的色塊平涂法，所有圖像繪成單一的紅色。由于當時還沒有掌握立體透視繪畫技巧，只能在平面上表示物像在二度空間的相對位置。
表現(xiàn)手法的原始并不等于藝術(shù)作品的粗劣。左江巖畫的作者已有較高的形體概括力，各種物像構(gòu)圖工整、形象生動、風格特征鮮明。如人和狗的圖像都以剪影式色塊平涂法繪出基本形態(tài)，略去細節(jié)，筆墨非常簡潔，既便于遠距離觀賞，又給人以豐富的聯(lián)想，令人回味。尤其是眾多的形體魁梧的正身人像，身體各部的線條均衡對稱，粗而不俗，同他周圍矮小的側(cè)身人像形成強烈的對比。對側(cè)身人、狗和其他器物，也只了了幾筆，卻表現(xiàn)得唯妙唯肖，給人一種完美的整體感。這些巖畫，無論畫面多么宏大，圖像數(shù)量和種類多么眾多，但都顯得井然有序，繁而不亂，主次分明，充分體現(xiàn)了無名畫師的聰明才智和深厚的藝術(shù)造詣。
左江巖畫以它宏大的規(guī)模，磅礴的氣勢，險要的環(huán)境，高大而眾多的圖像，以及神秘的意境和獨特的民族色彩，顯示了它強大的魅力。左江巖畫不僅是中華民族古代文化藝術(shù)寶庫中的一顆璀璨明珠，就是在世界民族藝術(shù)之林，也是一枝風韻獨特，別具一格的異卉奇花。（作者為廣西壯族自治區(qū)博物館研究員）
（原文刊于：《大眾考古》2015年第7期）
