王冬齡
格林伯格曾經(jīng)說過，現(xiàn)代藝術(shù)絕不是要和傳統(tǒng)決裂，而是一種轉(zhuǎn)移。這種轉(zhuǎn)移可以理解為對傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺形式、訓(xùn)練方式、評價體系、創(chuàng)作方法、教育模式等方面的重新修正和向另一現(xiàn)代維度的轉(zhuǎn)換。這同樣適用于現(xiàn)代書法。在經(jīng)歷了三十多年時代風(fēng)云的跌宕之后，時至今日，可以說，有關(guān)書法現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的一些重大問題的實踐與思考，眉目已經(jīng)清晰，由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)移已經(jīng)開始，書法的現(xiàn)代之路正在向我們敞開。
我們所理解的書法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換應(yīng)當(dāng)是從哲學(xué)、人文精神的高度到藝術(shù)本身審美、語言層面的全方位轉(zhuǎn)換。因此，現(xiàn)代書法的整個體系是一次基于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間巨大張力的完整挪移，它將以徹底的中國性和現(xiàn)代性昭示書法在21世紀(jì)涅槃式的新生，代表著未來書法發(fā)展最積極、最有價值的方向。
下面我將以論綱的形式闡述現(xiàn)代書法的創(chuàng)生模式以及相關(guān)的理論問題。
一、書法現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的哲學(xué)基礎(chǔ)
書法現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的哲學(xué)基礎(chǔ)即是它的人學(xué)基礎(chǔ)。藝術(shù)服務(wù)于人，并隨著具體時代人的精神、情感、心理以及視覺等方面的需求變化而變化。這是所有藝術(shù)存在的基礎(chǔ)，具有毋庸置疑的自明性。
書法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換基于現(xiàn)代人的內(nèi)在需求。這種內(nèi)在需求是什么？關(guān)于這一點固然因人而異，但有一點是可以肯定的，就是歷史上出現(xiàn)過的已有的藝術(shù)雖然在一定程度上可以滿足人們的一時之需，如現(xiàn)代人不妨喜歡古希臘雕塑，不妨喜歡中國古代藝術(shù)中的那種虛靜的境界等，但這些只能證明人類心靈中的某種常態(tài)，它構(gòu)成了人類心靈長期穩(wěn)定的基本面。而一個時代的人所依憑并彰顯其特色，以與其他時代的人相區(qū)別的特征——這些非常態(tài)的變動的東西——則是每個時代的人心靈需求特征的重要方面。對于具體時代的人來說，后者是本體，前者是非本體。本體的東西成就了“我”與他人相異的一面，非本體的東西則是那些恒久的、不易變化的常態(tài)和常識。對于當(dāng)代中國人來說，我們認(rèn)為強(qiáng)調(diào)由傳統(tǒng)延續(xù)過來的常態(tài)是不足以說明當(dāng)代人的本體精神的，占據(jù)當(dāng)代人本體精神核心位置的應(yīng)當(dāng)是他們與傳統(tǒng)相異的一面。
超越性是現(xiàn)代性和現(xiàn)代藝術(shù)的根本特性，一個具備完滿現(xiàn)代品格的人必是具備超越性的，一種具備完滿現(xiàn)代品格的藝術(shù)也必是超越性的。人們對已有的藝術(shù)形態(tài)、樣式、風(fēng)格的喜愛，無法改變超越性藝術(shù)在現(xiàn)代人心中的核心地位。因為，只有后者才能最大限度地貼近現(xiàn)代人的內(nèi)心世界，觸及現(xiàn)代人的內(nèi)心深處，揭示現(xiàn)代人的心靈底蘊。
書法史綿延到今天，傳統(tǒng)的用真、行、草、隸、篆去寫條幅、橫披、手卷的基本做法已經(jīng)司空見慣，很難與現(xiàn)代人對現(xiàn)代感的追求對接，激發(fā)起現(xiàn)代人的內(nèi)心沖動，喚起他們對于藝術(shù)的理解；傳統(tǒng)的虛靜養(yǎng)生、空色不二的藝術(shù)精神，再也無法撫平現(xiàn)代人的當(dāng)下焦慮，無法成為現(xiàn)代人內(nèi)心的某種興寄。當(dāng)然，最關(guān)鍵的是，作為傳統(tǒng)書法主流的載體——傳統(tǒng)文人的主體身份的消亡，以及當(dāng)代書法從業(yè)者身份的駁雜不純，都難以使書法再重溫傳統(tǒng)的舊夢。
現(xiàn)代書法探尋書法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換就是要以現(xiàn)代人的內(nèi)心需求為基本的出發(fā)點，以最佳的形式和最深刻的內(nèi)涵相結(jié)合，達(dá)到攝入現(xiàn)代人心靈底蘊的目的。這既是現(xiàn)代書法的基本出發(fā)點，同時也是衡量現(xiàn)代書法作品優(yōu)劣的一個重要尺度。
二、現(xiàn)代書法及現(xiàn)代書法藝術(shù)家的使命
隨著社會的急劇變遷，書法被納入到大藝術(shù)的背景之中，有關(guān)書法現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的所有問題也越來越離不開這個大背景。但是，由于中國書法原本具有的傳統(tǒng)性質(zhì)，它不可能自動地成為名副其實的現(xiàn)代藝術(shù)。因此，在告別傳統(tǒng)、走向現(xiàn)代的路途中，為了更好地切入現(xiàn)代社會，深入到現(xiàn)代人的內(nèi)心深處，使書法成為一種忠實于現(xiàn)代人心靈需求的藝術(shù)，傳統(tǒng)書法必然要經(jīng)歷一些陣痛性的變革。其中，最重要的一項就是人的變革，也就是說，那種根基于傳統(tǒng)文化的書法家的時代已經(jīng)結(jié)束，代之的將是以現(xiàn)代生活、現(xiàn)代文化為背景的，以書法為創(chuàng)作手段或緣由的現(xiàn)代書法藝術(shù)家。其次是書法文本、作品樣式的轉(zhuǎn)換。
現(xiàn)代書法絕不僅僅是寫好漢字的藝術(shù)，準(zhǔn)確地說，寫漢字的傳統(tǒng)書法訓(xùn)練只是其中一個基礎(chǔ)性的組成部分，現(xiàn)代書法應(yīng)當(dāng)擁有現(xiàn)代的形式，應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)代視覺藝術(shù)的競技場中擁有自己的發(fā)言權(quán)，擁有自己的一席之地。因此，基于這樣的使命和要求，一個合格的現(xiàn)代書法藝術(shù)家的標(biāo)尺要比一個合格的傳統(tǒng)型書家的標(biāo)尺高出許多。
三、當(dāng)代書壇“現(xiàn)代性”探索過程中存在的問題
最近二十年，可以說是書法史上最為活躍的時期。各種古代出現(xiàn)過的風(fēng)格、流派都在得到新的解釋，古代沒有的風(fēng)格、流派也在逐步摸索與形成之中。其中，尤以“流行書風(fēng)”和陳振濂為首的“學(xué)院派”影響最大。
從現(xiàn)代性追求的意義上講，“流行書風(fēng)”對字形、章法的夸飾、扭曲與現(xiàn)代都市中人們的現(xiàn)實生存狀態(tài)之間存在著某種必然的聯(lián)系；“學(xué)院派”通過主題先行的辦法，希望作品能夠表達(dá)一些具體的觀念，以期使傳統(tǒng)書法介入當(dāng)代生活。這些做法本身都蘊涵著一定的現(xiàn)代性質(zhì)，最起碼它們都在共同表達(dá)著對簡單地延續(xù)傳統(tǒng)的不滿和對書法朝向現(xiàn)代的某種渴望。
但是，我們也應(yīng)該看到，僅有不滿和渴望不足以使“流行書風(fēng)”和“學(xué)院派”自動地符合現(xiàn)代藝術(shù)的要求，不足以成為具備現(xiàn)代品質(zhì)的藝術(shù)。或基于對彌漫在當(dāng)下中國的偽現(xiàn)代精神的迎合，或基于現(xiàn)實功利、集團(tuán)利益的考慮，“流行書風(fēng)”和“學(xué)院派”的具體做法及其理論潛藏的問題仍然不少。比如，“流行書風(fēng)”在對現(xiàn)代性追求的問題上本來就缺乏明確的表態(tài)，它們在精神意義上向現(xiàn)代都市文化、市民文化集體投降，使得“流行書風(fēng)”的整體性質(zhì)仍停留在對現(xiàn)代都市文化、市民文化反映和折射的層面，現(xiàn)代藝術(shù)所要求的反叛性和否定性的缺失最終決定了它的前現(xiàn)代性。而“學(xué)院派”對于現(xiàn)代性理解上的錯誤，理論上的東拼西湊與“一鍋煮”之后的“消化不良”等，也充分暴露出其理論設(shè)計上的騎墻和尷尬?！皩W(xué)院派”出籠之后頻遭傳統(tǒng)陣營的圍剿而又無法得到其他現(xiàn)代藝術(shù)種類的同情，確為理所當(dāng)然?？梢哉f，當(dāng)代書壇的這些所謂的主要流派都無法承載起書法現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的歷史使命，當(dāng)代書壇的主流格局必須改變已成不爭的事實。
我們所說的現(xiàn)代書法將超越“流派”“山頭”的現(xiàn)實功利層面，以實現(xiàn)現(xiàn)代人的內(nèi)在關(guān)注為目標(biāo)，以完成書法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換為契機(jī)，拋開一己利益的狹隘，勇敢地肩負(fù)起中國藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的歷史重任，它將以完滿的精神意義上的現(xiàn)代性和明確的藝術(shù)形態(tài)意義上的現(xiàn)代性，把書法帶入到現(xiàn)代藝術(shù)的行列之中。
四、關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代認(rèn)識問題
在當(dāng)代人文討論中存在著一個重大的誤區(qū)，這就是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方對立起來的非此即彼的觀念。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，在中國與西方之間，人們往往認(rèn)為二者只能選其一。殊不知，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方相互碰撞的現(xiàn)實語境恰恰是中國藝術(shù)走向世界、走向現(xiàn)代的最大張力場，它給我們提供了巨大的空間和多種的可能，使得我們能夠在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方兩者兼得的情況下實現(xiàn)中國藝術(shù)的現(xiàn)代化?，F(xiàn)實的中國正在這種既非完全傳統(tǒng)、亦非完全西方的語境中逐步實現(xiàn)著整個社會的轉(zhuǎn)型，書法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換與此同理。西方雅典娜曾經(jīng)有句話說，朝向相反的方向射出的兩支箭，當(dāng)它們相遇的時候，奇跡就發(fā)生了。我們相信，在中西文化藝術(shù)相互滲透、相互交融的今天，書法的現(xiàn)代之路是寬廣的，書法的現(xiàn)代奇跡可以發(fā)生。
王冬齡書法作品
五、關(guān)于書法創(chuàng)新問題
拘泥于書法的一隅，關(guān)起門來談創(chuàng)新是不可能具備現(xiàn)代意義的。我們理解的在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，應(yīng)當(dāng)超越于書法的簡單層面，而使書法具備介入當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代世界的創(chuàng)新能力。這是書法真正步入現(xiàn)代的關(guān)鍵。
創(chuàng)新并不等于對傳統(tǒng)的拋棄。我們知道，布拉克、德庫寧、克蘭、塔皮埃斯等現(xiàn)代藝術(shù)家都或多或少地有追求筆觸、線條表現(xiàn)的傾向，但囿于西方的藝術(shù)傳統(tǒng)，缺乏相應(yīng)的訓(xùn)練，因而往往無法深入。中國書法對于筆性、線條的長期訓(xùn)練，對于線條生命、節(jié)奏、細(xì)膩變化的深刻感受等，恰恰是西方現(xiàn)代藝術(shù)家們求之而不可得的。拋棄這一傳統(tǒng)不僅是中國文化的一大損失，也是對世界藝術(shù)資源不負(fù)責(zé)任。所以，我們應(yīng)當(dāng)將責(zé)任轉(zhuǎn)化為機(jī)遇，發(fā)揮中國人在線條訓(xùn)練方面的優(yōu)勢，讓傳統(tǒng)在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)揚光大。這是我們所說的創(chuàng)新的真正含義。
另外，雖然我們并不反對以書法或漢字為由頭的現(xiàn)代裝置、行為乃至影像藝術(shù)，但我們所說的現(xiàn)代書法仍然嚴(yán)格地限制在平面的維度，傳統(tǒng)書法的文化精神、審美感知方式以及藝術(shù)創(chuàng)生中潛藏的各種文化性、藝術(shù)性因素，現(xiàn)代書法都不應(yīng)丟棄。現(xiàn)代書法的創(chuàng)新蘊涵著價值的重組，只有優(yōu)化的重組才是價值最大化的重組，這將是我們奮斗的目標(biāo)。
六、現(xiàn)代書法的知識學(xué)基礎(chǔ)和觀念體系
不同的知識學(xué)基礎(chǔ)和觀念體系將構(gòu)成不同性質(zhì)的藝術(shù)家，作為現(xiàn)代藝術(shù)家的書法家不應(yīng)該過分強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文人、學(xué)者的學(xué)問和技能。傳統(tǒng)社會中的書法家大多是學(xué)者、畫家、政治家，21世紀(jì)的書法家不需要其他身份的襯托，他需要純粹性和獨立性。這一點已成為當(dāng)代書壇的共識。我們認(rèn)為，當(dāng)下書人的主流知識結(jié)構(gòu)、觀念尚不足以支撐書法現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的需要，從最基本的哲學(xué)觀念到全面的藝術(shù)素質(zhì)要求，當(dāng)代書人的主流都是存在問題的。比如，時至今日，書法界謳歌“天人合一”的聲音仍然不絕于耳，當(dāng)代書人對于現(xiàn)代藝術(shù)的理解仍然非常膚淺等，都說明當(dāng)代書人整體素質(zhì)的低下和與現(xiàn)代的隔膜。我們要求的現(xiàn)代書法藝術(shù)家不僅應(yīng)當(dāng)具備基本的當(dāng)代哲學(xué)、人文的底蘊，最重要的是，他對于整個藝術(shù)史要有非常深刻的認(rèn)識，對于當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中所出現(xiàn)的問題、現(xiàn)象應(yīng)有獨特的敏感、判斷和預(yù)知的能力。換句話說，對于整個藝術(shù)的發(fā)展、演變及其在當(dāng)代的表現(xiàn)應(yīng)該做到心中有數(shù)，能夠洞察藝術(shù)風(fēng)云，及時地接受新鮮的信息，調(diào)整自己的觀念體系，不斷地保持自己的創(chuàng)造活力。
七、現(xiàn)代書法的美學(xué)追求
現(xiàn)代書法的美學(xué)追求將是非終極性和否定性的。
傳統(tǒng)書法在經(jīng)歷了幾千年的歷史變遷之后，有關(guān)書法最高境界的啟示已逐漸成為陳陳相因的、某個預(yù)設(shè)好的終極。由“天人合一”的美學(xué)思想衍生出來的人或作品與天地融合為一的書法美學(xué)觀念，或主張清虛風(fēng)雅，或主張厚重拙大，都在這個預(yù)設(shè)的終極性目標(biāo)的籠罩之下。這導(dǎo)致了傳統(tǒng)書法在美學(xué)理想、觀念上永遠(yuǎn)匍匐于前人之下，日益萎縮。同時，這也引發(fā)了書家對于風(fēng)格的固守和對作品唯一性的漠視，為學(xué)日增，為道日損，長年累月地磨練著那個日益遠(yuǎn)離內(nèi)心的所謂風(fēng)格。
現(xiàn)代書法將打通這個傳統(tǒng)書法的最大死結(jié)，從現(xiàn)代人的美學(xué)需求的層面上尋找作品的美學(xué)塑造，把創(chuàng)作當(dāng)作即時性的內(nèi)心揭示和呈現(xiàn)。風(fēng)格的意義將被弱化（不是沒有風(fēng)格，而是現(xiàn)代書法中所謂的風(fēng)格是在長期的創(chuàng)作過程中不自覺地形成的，而不是窮年累月地有意追求的），作品的意義將被凸顯。因此，現(xiàn)代書法將從根本上否定傳統(tǒng)的終極性美學(xué)追求，作品的美學(xué)追求將具體化，落實到具體的作品之中，而且，作品與作品之間美學(xué)特征的反差也將拉大。藝術(shù)家需要在不斷否定的過程中才能找到自己創(chuàng)造力的源頭。
王冬齡書法作品
區(qū)別于傳統(tǒng)“白紙黑字”的創(chuàng)作方式，現(xiàn)代書法對于材料、制作手段等方面的注重，將現(xiàn)代藝術(shù)的材料美學(xué)、制作美學(xué)以及現(xiàn)代藝術(shù)的修辭手法引入到書法的創(chuàng)作之中，必然引發(fā)現(xiàn)代書法在美學(xué)結(jié)構(gòu)上的重大變化。建立在“天人合一”哲學(xué)基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)書法對偶性、累積性的審美方法論將被打碎，傳統(tǒng)的自然的審美將被一種復(fù)雜的結(jié)構(gòu)所替代。
八、現(xiàn)代書法的創(chuàng)作理論問題
現(xiàn)代書法創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)作品的創(chuàng)造性和唯一性，破除傳統(tǒng)書法創(chuàng)作中的個人習(xí)氣，最大限度地拉開作品與作品的距離，拓展書法的表現(xiàn)力、感染力和震撼力。因而，其創(chuàng)作理論的構(gòu)成也將與傳統(tǒng)的經(jīng)驗型的理論拉開距離。
在總體的思想構(gòu)成方面，現(xiàn)代書法創(chuàng)作理論來自于對傳統(tǒng)藝術(shù)理論和現(xiàn)代藝術(shù)理論、傳統(tǒng)美學(xué)理論和現(xiàn)代美學(xué)理論的折中取舍與融會貫通，來自于這些藝術(shù)理論資源的基礎(chǔ)性鋪墊。但僅此尚不足以凸顯現(xiàn)代書法創(chuàng)作理論自身的特征。
在學(xué)科構(gòu)建的層面上，我們認(rèn)為，現(xiàn)代書法創(chuàng)作理論應(yīng)當(dāng)是非常明細(xì)、非常具體的，它至少應(yīng)該包括現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作理論、書法技法理論、書法形式理論、書法材料理論、書法制作理論、書法創(chuàng)意理論等幾個方面的內(nèi)容，即以現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作理論為指導(dǎo)，從創(chuàng)作理念到藝術(shù)技巧、形式、材料、綜合制作等方面建構(gòu)一個全面的、立體的創(chuàng)作理論。
王冬齡書法作品
九、現(xiàn)代書法批評問題
現(xiàn)代書法批評應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)、藝術(shù)史學(xué)為理論基礎(chǔ)，以現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展、變遷的歷史軌跡和演變可能為背景，結(jié)合現(xiàn)代書法本身的特性，展開開拓性、前瞻性、建設(shè)性的批評，進(jìn)而把現(xiàn)代書法領(lǐng)域表現(xiàn)出來的問題上升到當(dāng)代人文的高度來認(rèn)識，凸顯現(xiàn)代書法本身的當(dāng)代性和精神性。
區(qū)別于傳統(tǒng)書法中缺乏邏輯證明的、散漫的、直覺性的批評，現(xiàn)代書法批評應(yīng)當(dāng)是專業(yè)性的。所謂專業(yè)性體現(xiàn)在兩個方面：
第一，批評的方式與對象問題。現(xiàn)代人文批評的方式、對象有文本批評和非文本批評兩種。藝術(shù)的核心問題是作品，文本批評就是以作品的形式構(gòu)成分析為基礎(chǔ)，運用貼切、有效的形式分析方法，深入到作品形式的深層結(jié)構(gòu)之中，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作中的問題，并為其他學(xué)科的藝術(shù)研究提供一個重要的基礎(chǔ)。而非文本批評則是把現(xiàn)代哲學(xué)、史學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等社科人文的研究成果運用到現(xiàn)代書法批評之中的一種跨學(xué)科行為。這種批評將為現(xiàn)代書法批評開拓出巨大的人文空間，并以批評的形式介入到當(dāng)代人文、社科的創(chuàng)造活動之中，因此，這種批評是現(xiàn)代書法顯現(xiàn)其當(dāng)代人文的重要體現(xiàn)。但是，值得注意的是，這種批評的對象和問題應(yīng)嚴(yán)格限制在與藝術(shù)相關(guān)的藝術(shù)學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)的范圍，杜絕非學(xué)術(shù)性因素對正常批評的干擾。
第二，對于書法來說，還有一個基本的要求：無論是文本性批評還是非文本性批評，都要求批評自身的話語系統(tǒng)在哲學(xué)、邏輯意義上的自我完結(jié)。畢竟，在中國書法的批評史上，前人的批評行為、批評話語充滿了隨意性和哲學(xué)、邏輯上的混亂。無批判地延續(xù)前人的做法將使現(xiàn)代書法批評失去其最起碼的現(xiàn)代學(xué)術(shù)意義，淪為毫無學(xué)術(shù)價值的個人意見和評說。
十、現(xiàn)代書法的教育問題
基于現(xiàn)代書法對于藝術(shù)家本身的高要求，現(xiàn)代書法教育亦面臨著一個重要的轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)的書法教育模式已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代書法教學(xué)的需要，而現(xiàn)有的學(xué)院式專業(yè)教育亦有其不足?，F(xiàn)代書法教育要求更為全面，更為嚴(yán)格。
在現(xiàn)代書法教育的體系中，現(xiàn)有的學(xué)院式的書法教育只是其中一個基礎(chǔ)性的部分，傳統(tǒng)經(jīng)典的臨習(xí)和傳統(tǒng)形式的演練、創(chuàng)作等都不是最終的目的。在具備了對線條、空間、節(jié)奏等傳統(tǒng)書法因素的綜合把握能力之后，現(xiàn)代書法教育更注重在作品的命意、點線構(gòu)成、空間處理以及材料實驗和作品制作等方面把現(xiàn)代藝術(shù)理念貫徹在教學(xué)過程中。因此，在書法教育的同時，其他藝術(shù)門類的歷史、現(xiàn)狀、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作觀念的教育將被強(qiáng)化，占據(jù)比現(xiàn)在更為重要的位置。
在此過程中，如果借鑒國際上通行的做法的話，那么，類似作坊的導(dǎo)師工作室制度將成為現(xiàn)代書法教育的首選方式。因為，這是目前為止已被證實的、能夠保證學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中獲得豐富的藝術(shù)表現(xiàn)技能、充足的藝術(shù)靈感和旺盛的藝術(shù)創(chuàng)造力的最佳方式。
結(jié) 語
以上是我們主張的現(xiàn)代書法的大致的綱領(lǐng)系統(tǒng)，確立這一綱領(lǐng)并不意味著我們對于有相似追求卻又有相異做法的其他現(xiàn)代書法流派、風(fēng)格的排斥。相反，我們認(rèn)為，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的悖論語境和張力場中，書法的現(xiàn)代之路不只一條，我們歡迎不同的藝術(shù)流派、不同的藝術(shù)風(fēng)格、不同的藝術(shù)取向，不論是哪一種現(xiàn)代書法，只要它在學(xué)理上、藝術(shù)上有價值，有道理，都應(yīng)該讓它們并行不悖地發(fā)展到極致。建構(gòu)多元激蕩、兼容并包、和而不同的藝術(shù)格局是我們的理想，也是有志于從事現(xiàn)代書法事業(yè)的同仁們、朋友們應(yīng)該為之奮斗的目標(biāo)。（全文完）
王冬齡的“亂書”作品 秦觀 《滿庭芳 ·山抹微云 》
