《中國畫改良之方法》除“附錄”部分，其余為1918年5月14日下午5點至7點半，徐悲鴻在北京大學(xué)畫法研究會的演講辭，在1918年5月23日至25日的《北京大學(xué)日刊》之“畫法研究會紀事十九”中連帶“附錄”全文發(fā)表，后來又被北京大學(xué)《繪學(xué)雜志》的1920年6月號轉(zhuǎn)載，但題目略改動為《中國畫改良論》，并刪去了附錄，當(dāng)時徐悲鴻已身在法國。
此篇演講辭與《評文華殿所藏書畫》的發(fā)表相距只幾天，觀點從根本上來說是一致的，只是側(cè)重不同，上一篇側(cè)重對具體作品的“評”，偏于對已有美術(shù)史的重新評價，后一篇則側(cè)重對傳統(tǒng)分科的山水、花鳥、人物各科的“改良”，偏于具體的方法。
就詞義而言，“改良”是指“去掉事物的某些缺點，使它更適合要求”的態(tài)度和方式。“改良主義”在中國一般是指中國近代史上康有為、梁啟超等提出的一種政治主張，即采取與清政府合作而非暴力革命的方式實行君主立憲制。在十九世紀末二十世紀初，“改良”一詞被普遍使用，泛指對一切不合理、不合時之事物的改革、改進。呂澄、陳獨秀發(fā)表于1918年的以“美術(shù)革命”為題的通信中所說的“美術(shù)革命”“中國畫改良”，也都是“改革”即“改良”的意思。徐悲鴻所使用的“改良”二字也是如此，其中“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之”，簡稱“五個之”，正是對中國畫“改良”的一種概括，也通常被看作徐悲鴻的中國畫革新綱領(lǐng)。為這一“改良”徐悲鴻進行了畢生的奮斗—他所有重要的行為和言論，大都是圍繞著“改良”中國畫這個理想進行的：為了獲得“西方畫之可采入者”而去留法，為了給“改良”建構(gòu)理論框架而“重評畫史”，為了培養(yǎng)改良人才而從事美術(shù)教育，為了體現(xiàn)改良的成果而創(chuàng)作各類作品等等。
二十世紀的中國畫壇涌現(xiàn)了許許多多出色的藝術(shù)家、教育家、改革家，但當(dāng)我們歷數(shù)這些叱咤風(fēng)云的人物時，不得不承認，在美術(shù)界造成最大影響也最具爭議性的畫家，莫過于徐悲鴻，而影響與爭論最集中的問題，莫過于中國畫的“改良”了。
在《中國畫改良之方法》首段中，徐悲鴻表達了世界文明在進化，唯中國在逐步退化的觀點，其可以估算步數(shù)的、奇怪而獨特的“今不如古”論，是在用生物學(xué)上的進化論比附藝術(shù)發(fā)展，與那個崇拜西方科學(xué)的時代氛圍密切相關(guān)。其中，自元代始衰的看法與康有為的“衰敗說”頗為相似。為了改良中國畫，把傳統(tǒng)中國畫特別是較近的中國畫傳統(tǒng)說得一無是處，是改良者常常采用的號召策略。在這一點上，藝術(shù)改良與政治改良、政治革命沒有本質(zhì)的區(qū)別。如果這種號召策略以激進的方式出現(xiàn)，就難免會有意無意地曲解歷史，甚至把歷史當(dāng)作可以任意打扮的“婢女”。徐悲鴻的“衰敗論”也有這樣的特點。“衰敗說”特別是“明清衰落論”，是二十世紀畫界最為流行的觀點，不是徐悲鴻的首創(chuàng)和獨創(chuàng)。它很大程度地左右了徐悲鴻那一代人看待傳統(tǒng)的眼光，影響了他們的藝術(shù)選擇，并造成了二十世紀對元明清繪畫的漠視和鄙視——到了二十世紀后半期，包括各類美術(shù)院校在內(nèi)，很少再研究、學(xué)習(xí)元明清繪畫，而被推崇的唐宋繪畫又留存甚少，且大多藏在博物館，人們難得一見。在這種情況下，人們對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)與繼承就常常變成了一句空話。
文章的第四部分值得注意，僅僅標題本身“風(fēng)景畫之改良”就很說明問題。徐悲鴻不用傳統(tǒng)的“山水畫”而用外來的“風(fēng)景面”一詞，不是偶然的。他在文中有“吾國古今專講究山水”一語，可見他不是不知道山水畫在傳統(tǒng)繪畫中的位置，專以“風(fēng)景畫改良”來概括對山水畫的改造，已經(jīng)透露出要用外來風(fēng)景畫改良傳統(tǒng)山水畫的意思。文中他也正是用風(fēng)景畫的觀念來衡量山水畫的，衡量的結(jié)果，幾乎全是否定和批評，譬如說山水畫描繪天空“最遜歐畫”，畫樹“除松柳梧桐等數(shù)種樹外，均不能確定指為何樹”；說“中國畫之地最不厚，以紙絹脆弱不堪載色也。古今寫地最佳者，莫若沈南蘋”。沈南蘋是一位吸收了西畫法的清代畫家，徐氏稱他“寫地最佳”，其實是在間接稱贊西式風(fēng)景畫的畫法，說山水畫家“為丘壑者必疊床架屋，滿紙丘壑，不分遠近”，“為逸氣者，日向水渚江邊立，兩眸直隨帆影沒，而無雄古之峰，郁拔之樹”。此外，中國山水畫家喜畫雪，卻“不知雪中可游而樂”，“中國畫不寫影”則容易“使室隅與庭前窗下無別”等等?？傊质侵蛔治凑勚袊剿嬜栽詠碜钪匾钠吩u標準——筆墨。徐悲鴻后來對山水畫和山水畫家的評論雖有所變化，但基本立場始終未變。作于這個時期的彩墨風(fēng)景《西山古松柏》即是他此種理論的一種詮釋：雖然整個作品用墨用線，仍然屬于其水彩、水墨加勾線畫法的范疇，但從焦點透視、有勾染無皴法、有色彩的天空、物象的真實感—如松樹干與柏樹干紋理與色澤的不同等特點來看，均不屬于傳統(tǒng)意義上的山水畫。
《西山古松柏》
在徐悲鴻1926年的《古今中外藝術(shù)論》中，有“吾國最高美術(shù)屬于畫，畫中最美之品為花鳥，山水次之，人物最卑”之論述。顯然這一觀點早在1918年的《中國畫改良之方法》中就已形成——在他看來，花鳥畫無需過多改良，因此也就沒有單列一節(jié)的必要。
《三馬圖》
在正式的書面發(fā)表中，徐悲鴻特別加了“附錄”，顯然是有現(xiàn)實針對性的。從作于1919年春的《三馬圖》看，當(dāng)時有人將之與郎世寧作比不無道理。此作是徐悲鴻赴法前夕贈送給幫助過他的哈同花園主管姬覺彌的，畫得非常認真，整體效果比《諸老圖》好，單純和諧，馬的動態(tài)也十分生動，但基本畫法未變。馬的造型仍以光影塊面為主，暗面有反光，只在局部勾輪廊線，其中的黑馬令人想到《影像》中衣服的畫法。馬的造型、結(jié)構(gòu)已十分準確，顯示了年輕徐悲鴻出色的寫實能力，康有為贈他“寫生入神”四字，正是對這種寫實能力的稱贊。這種以光影為主的畫法，近于郎世寧但更趨粗獷，與以勾勒為主的傳統(tǒng)畫馬法相距甚遠。古松的樹干用墨筆皴點，但也是依據(jù)光影描畫體積，不同于傳統(tǒng)把結(jié)構(gòu)質(zhì)感與筆墨表現(xiàn)統(tǒng)一起來的畫法。在空間處理上，仍是焦點透視，近大遠小，整個作品只有一個消失點。由于郎世寧繪畫水平的有限以及中西融合的表面性等原因，中國畫壇對他的評價不高，被歸于郎氏同類完全算不上褒獎，因此徐悲鴻可以接受高劍父贊他“雖古之韓干無以過也”，但對說他“擬郎世寧”卻要有這番申辯—他當(dāng)時的追求及日后的成就也確實均要遠遠高于郎氏。
