作者：安黎 錄音：高轉(zhuǎn)屏 文字整理：張愛斌
今天來到這里，和大家一起探討關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作方面的問題。文學(xué)是一個大話題，如果單獨(dú)講某一個方面，可能都要講幾個小時。所以我想怎樣講，才能給大家?guī)硪恍﹩⒌希o大家?guī)硪恍┯幸娴臇|西。我想了一個題目，就叫《文學(xué)是對生活的重新發(fā)現(xiàn)》或者我們也可以說《文學(xué)不是對生活的簡單模仿》。
我們知道，文學(xué)從生活中來，有怎樣的生活，就有怎樣的文學(xué)。但是生活又是特別廣泛的，怎樣從生活里選取我們想要的東西？這是一種文學(xué)能力。所以，我多次講到文學(xué)的四個層面，希望對大家有所啟發(fā)。
文學(xué)的第一層面就是生活層面。生活層面的最高標(biāo)準(zhǔn)就是求真；第二是藝術(shù)層面，它的最高標(biāo)準(zhǔn)就是求美；第三是思想層面，它的最高標(biāo)準(zhǔn)就是求新，或者說求異；第四個是人格的層面，主要是求善。我們知道，要成為一個偉大的作家，或者我們看到一個偉大的作家出了一部偉大的作品，這四個方面都必須具備。就是先要有生活的層面，再有藝術(shù)的層面，再有思想的層面，再有人格的層面。如果這四個方面缺一項(xiàng)，這個作品要達(dá)到令人尊敬的程度，那是非常難的。所以生活的層面是什么？就是把生活的原樣子，生活的原情態(tài)給寫出來。但是它有一個標(biāo)準(zhǔn)，就是求真。你要把生活表達(dá)的非常逼真，要符合生活常理，要符合生活的邏輯。為什么我們看到有的作品非常虛假，就是因?yàn)樗鼪]有達(dá)到那個生活的層面。我們也?？吹揭恍┪膶W(xué)作品和一些電視劇，為什么沒辦法觸動我們？原因是它沒有達(dá)到一個真實(shí)的、逼真的層面。可以這么說，我們有很多作家，包括一些名作家，都停留在第一個層面，就是生活的層面。他們只是把生活中各種各樣的現(xiàn)象，生活的場景寫出來。但并不是真實(shí)的，逼真的，真正可觸可感的這么一種狀態(tài)。
第二個是藝術(shù)層面。藝術(shù)的范圍當(dāng)然是很寬泛的。包括作品的結(jié)構(gòu)、語言等，藝術(shù)的層面就是求美。就是說不管你寫怎樣的生活，你的語言要達(dá)到一種精美的、精致的、讓人讀起來非常舒服的一種程度。
第三個是思想的層面。我們有些作家不太重視思想，甚至認(rèn)為思想于作品是沒用的。那我說，你這個作家肯定是沒有讀過書的。如果你讀過世界一流大作家的作品，就不會說這種話。如果你從古希臘的《荷馬史詩》開始，一直讀下來，你會發(fā)現(xiàn)，沒有一個偉大的作家不具有思想的光環(huán)。他的思想就像一座金礦，金光閃閃，你讀了以后，有一種特別震撼的感覺，一種被征服的感覺。
在一次文學(xué)會議上，一位資深評論家用一半調(diào)侃，一半諷刺的語氣說：“安黎是一個精英主義者，在他眼里，他什么都看不上?！蔽艺f其實(shí)我看上的作家很多，莎士比亞我能看上、雨果我能看上、托爾斯泰我能看上、契科夫我能看上、福克納我能看上、卡夫卡我能看上；中國的從后往前推，魯迅我能看上、胡適我能看上；再往前推，關(guān)漢卿我能看上，蒲松齡我能看上，李白我能看上，杜甫我也能看上，我說我看上的東西太多太多了！”問題是我們看作品的時候，我們以什么樣的標(biāo)準(zhǔn)來看它。有的作家也許名氣很大，但他的作品我不一定能看上。因?yàn)樵谖业膶徝罉?biāo)準(zhǔn)里，他沒有達(dá)到我想要的那個線。所以說這個思想與你的閱讀量很有關(guān)系（在后面我還會說到閱讀）。如果你經(jīng)常閱讀有思想的作品，你就會發(fā)現(xiàn)，我們的差距在哪里。
第四個是人格的層面。人格就是求善。人格要求我們做什么？它要求我們帶有一顆善良的心，真誠的心來面對世界，面對文學(xué)，我們首先要把人做好。假如一個作家在生活中非常世俗，非常的勢利，他在做人上有很多人格上的缺陷，那我不相信這樣的人能寫出偉大的作品，能讓人心服口服的作品，這是不可能的事。所以有怎樣的人格高度，就有怎樣的文學(xué)高度，這是相互關(guān)聯(lián)的。
銅川籍著名作家安黎《文學(xué)是對生活的重新發(fā)現(xiàn)》講座
今天在這里，我重點(diǎn)講的是生活和文學(xué)的一些關(guān)系。
文學(xué)是作者對生活的個人化解讀。就是說同一種生活，不同的作家，就會寫出不同的風(fēng)景，也會從中有不同的發(fā)現(xiàn)。那么，生活是什么？生活是人們?nèi)粘Ｐ袨榈目偤?。包括飲食起居、生老病死、工作旅游等等。生活呈現(xiàn)怎樣的特征，文學(xué)就呈現(xiàn)怎樣的特征；生活有多豐富，文學(xué)就有多豐富。那么，我們知道生活它有時不是單項(xiàng)的，也不是單面的。比如說，我們有那種重復(fù)的生活，三點(diǎn)一線，早上起床，刷牙，洗臉，然后去上班，上班后回到家里，始終在重復(fù)的生活；還有沖突的生活，比如說有日常利益的沖突、有觀念的沖突、有人格的沖突、有宗教信仰的沖突等等；再就是某種生活的狀態(tài)。比如說有一種寂寞的生活，這個人個性比較孤獨(dú)，或者說他的生活狀態(tài)比較孤獨(dú)，和外界來往的比較少；還有一種有意義的生活；還有沒有意義的生活；就是說生活的情態(tài)是非常多的。另外，生活它也有一個表象和深層之分，那么文學(xué)的責(zé)任是什么？是要把瓜皮切開，我們看到一個西瓜的時候，不能止步于目光對這個瓜皮的欣賞，我們把瓜皮切開后，要看看瓜皮里到底是什么東西？把西瓜瓤展示出來。再比如說某些世界，某些人的言行，我們要進(jìn)行透析。文學(xué)在某種程度上，它就是一把解剖刀，生活如果是蔬菜的話，那文學(xué)就是一個菜肴，你要重新制作。
有人說生活是這樣，為什么文學(xué)出來是那樣？在這一塊最典型的就是現(xiàn)代主義文學(xué)。我不知道在座的各位讀現(xiàn)代主義文學(xué)作品多不多？但實(shí)際上現(xiàn)代主義已經(jīng)代替了傳統(tǒng)主義，成為世界文學(xué)的主流。比如說在中國，我們大家寫小說有一種老實(shí)的寫法，在手法上還是追尋柳青路遙這個路子寫下來。但是你如果放在美國、放在英國、放在南美甚至放在非洲，如果你還是那種寫法的話，會被人家笑話。就是說那種方式，那種技術(shù)已經(jīng)不足以表達(dá)現(xiàn)在的生活。為什么從上世紀(jì)初，西方文學(xué)一下子進(jìn)行革命性的顛覆？從古典主義一下發(fā)展到現(xiàn)代主義？原因就在這里。我讀現(xiàn)代主義作品還是比較多的，所以我給大家提示一下，卡夫卡是歐洲著名表現(xiàn)主義的偉大作家，他在世界文學(xué)的地位、在世界文學(xué)的影響絕對不低于托爾斯泰，不低于莎士比亞，他是一個巨星，他最有名的作品就是《變形記》。我們來看這個《變形記》，寫一個推銷員早上一起來，發(fā)現(xiàn)自己的身體健康出現(xiàn)了問題，從一個人變成了一只甲殼蟲。這是他的一個中篇小說，卡夫卡的作品不多，他一共寫了二十多個中短篇，寫了三部長篇，都沒完成，都是寫了半截，到四十多歲就去世了。他自己是一個非常自卑、非常內(nèi)斂、非?；炭值倪@么一種性格特征。去世的時候，他把他的朋友叫到跟前，告訴他朋友他有一件事沒有完成，但他已經(jīng)沒有力氣去完成了，因?yàn)樗牟》浅Ｖ?。他讓他的朋友把他的手稿拿去燒掉，他的朋友把他的手稿拿來看了以后，感到非常的震驚。卡夫卡去世以后，他把這個手稿留下來，找到出版商出版了。西方的出版商都是私人的，他都是要盈利的。卡夫卡之前就沒有人敢這樣寫，但卡夫卡就這樣寫了。西方的出版商慧眼識珠，卡夫卡的書剛出版的時候也沒有發(fā)行量，但他們覺得這個作家了不起，把卡夫卡的作品全部出了以后，一下就轟動了世界。而我們中國缺少偉大的作家，和我們的社會環(huán)境有很大關(guān)系，除了社會環(huán)境，我們也沒有小環(huán)境。我在和一些出版商聊的時候，他會給我一點(diǎn)建議，讓你加一點(diǎn)色情，加一點(diǎn)鬼怪，讓你寫大家都喜歡看的東西。我說，這不是按你的想象，大家都喜歡看。你這只是滿足于低層次人的需求，但是高層次的人，你滿足不了他，因?yàn)槿思也粫I你的書。中國現(xiàn)代主義作家余華，格非，包括我自己，都是深受現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，我在這里說的意思是，生活里，表象的真實(shí)和內(nèi)里的真實(shí)是不同的。就像《變形記》里的甲殼蟲，包括貝克特的荒誕小說《等待戈多》和尤奈斯庫的《禿頭歌女》，這都是獲得過諾貝爾獎的作品，轟動了世界。
下面我講《等待戈多》和《禿頭歌女》
《等待戈多》曾在上海劇院演過，它的劇情特簡單，一共兩幕劇。就寫了兩個流浪漢在路邊一棵大樹下，他們百無聊賴地一會望望天，一會望望地，非常無聊。聊天的時候也是答非所問，然后一直到黃昏的時候上來一個小男孩，告訴他們戈多先生今天不來了，這一幕就完了。到第二幕劇的時候，又是那兩個流浪漢，又在大樹下那等，好像在等什么人，說著一些前言不搭后語的話，然后一直到了黃昏，那個小男孩又跑來了，說戈多先生今天不來了，然后他們就謝幕了，這就是《等待戈多》。這個劇表面看起來非常不真實(shí)，可是這個劇非常有名。后來有人問劇作家貝克特：“你在寫什么呀？戈多先生是誰？你讓他們等誰呀？”貝克特先生回答：“如果我知道戈多是誰，我會讓他來的，我也不知道?！?/p>
尤奈斯庫的《禿頭歌女》寫在一個火車上，兩個人都買了硬座票，一個坐在座位的這邊，一個坐在座位的那邊。兩個中年男女很無聊，就開始聊天。這男的說，我的家在什么地方，那女的也說，我的家在什么地方；那個說，我的家在什么城市，那個說，我的家也在什么城市；這個說，我的家在什么大街多少號，那個也說，我的家也在什么大街多少號；那個說，我的孩子在上大學(xué)，這個也說，我的孩子也在上大學(xué)。兩個人從車上下來的時候，朝同一個方向走，一直走到家門口的時候，然后這個女的說：“你是誰呀？你會不會是我的丈夫？”那男的也恍然大悟：“你是誰呀？你會不會是我的妻子？”就是說，它表達(dá)的生活是不真實(shí)的，但是它骨子里又是真實(shí)的。它想表達(dá)的是，這兩個人都已經(jīng)生活幾十年了，孩子都上大學(xué)了，但是他們彼此不認(rèn)識。他是想通過表象這種很荒誕的表現(xiàn)手法，表達(dá)人性深層次的某種東西。我在這里強(qiáng)調(diào)的是什么？你要寫生活，是寫你腦子里的生活。有一個成語叫“胸有成竹”，人家畫家畫的是腦子里的竹子，而不是溝邊的竹子。如果竹子是啥樣子，就畫成啥樣子，那就是照相，而不是創(chuàng)作。
銅川籍著名作家安黎《文學(xué)是對生活的重新發(fā)現(xiàn)》講座
寫作是什么？是我把生活注入我的腦子，重新裝配，重新組合，重新消化。然后把我的思想，我對人生的理解、我對世界的理解、我對人生的看法、全部融入到我的文字里面，這才叫文學(xué)作品。我為什么要講生活，因?yàn)槲覀冝k的也是文學(xué)雜志，有各種各樣的朋友給我們寄來稿子，我通過閱讀這些大量的稿件，發(fā)現(xiàn)一個問題。就是我們寫生活的時候，很容易被生活的表象所迷惑，我們寫的那種東西永遠(yuǎn)都是非常的淺，淺到一種它沒有辦法去表達(dá)更豐富的、更豐沛的、更深刻的這么一個層次，沒有更深的去挖掘，總是止步于這樣一個地步。
我看到幾個生活現(xiàn)象，給大家分析一下。我在西安北關(guān)曾有一個工作室，我早上起得很早，大概六點(diǎn)半到七點(diǎn)，我到單位去的時候經(jīng)常都是步行。冬天的時候，六七點(diǎn)鐘天還是黑的，我發(fā)現(xiàn)華潤萬家商場門口每天早上聚集了一群中老年男女。我就好奇，這些人為什么不睡覺，天天起這么早，在這個地方排隊(duì)，有什么好東西使他們天天要來。終于有一天我止住了腳步，問他們其中一人：“你們天天在這里排隊(duì)干什么呀？”他說：“買雞蛋?！蔽艺f：“雞蛋便宜多少？”他說：“早上這個雞蛋是處理昨天的，大概能便宜一到兩毛錢?！焙髞硗ㄟ^這個問題我一直在思考，假如說一斤雞蛋能便宜兩毛錢，十斤雞蛋便宜兩塊錢，一個家庭一個月能消耗多少雞蛋？就算你每天吃一斤雞蛋，一個月才便宜60塊錢。可是他們每天天不亮都要去，冒著這種嚴(yán)寒，不能安心睡眠。這種現(xiàn)象，讓一般人寫的話，很可能止步于說這些人愛占便宜。那如果從心理學(xué)去分析，或者從這些人的生活背景去分析，他們?yōu)槭裁磿羞@種愛占便宜的心理？他們到底能占多少便宜？其實(shí)，他們生活中也許根本不在乎這一兩塊錢，但是他們會覺得我今天拿回去的這個雞蛋比別人的便宜，或者說他有一種占便宜的心理，這才是最重要的。然后我們從他們的文化背景，他們的生活環(huán)境去分析的話，我覺得這是這一代人的悲劇。因?yàn)樗麄儚男∥镔|(zhì)短缺，又是社會的底層，他們不像社會上層次高的人，有很多機(jī)會獲得贈品，或者單位過節(jié)日時發(fā)一些福利。對他們來講，他們吃的用的任何東西，都要自己掏錢去買，他們從來沒有占便宜的機(jī)會，只有在商場產(chǎn)品打折時來獲取一點(diǎn)自己所謂的利益，這就是他們這代人的命運(yùn)。所以我們要對生活進(jìn)行分析，而不是簡單化的去譴責(zé)。
我和一個美國朋友聊天的時候，美國朋友說，在美國有兩個人，就開始排隊(duì)。假如上公共汽車，只要有兩個人在場，這兩個人馬上排成隊(duì)。如果在中國有兩個人，就開始擁擠。為什么要擁擠？這就是我們要思考的問題。如果你停留在一個淺顯的表層的寫作，你就會說中國人素質(zhì)很差，中國人沒有秩序觀念。那你就從中國人的這種意識，社會的這種層面去剖析它，中國人為什么會去搶？美國人為什么不搶？因?yàn)樵诿绹抑灰枪?，它都有我的，我的?quán)利是均等的。你不可能把利益十個人給了九個人，另外一個人不給，那是不可以的。那我可以去告你，告了以后，你的損失會更大。而我們呢，經(jīng)常是一個單位五十個人，有三個先進(jìn)名額，三十個人，兩個高級職稱指標(biāo)，關(guān)于名譽(yù)的事情是這樣，那關(guān)于物質(zhì)的也是這樣，經(jīng)常進(jìn)行分配的時候，它有各種各樣的不公平。那就養(yǎng)成了什么？養(yǎng)成了我只要去搶，就有可能得到，不搶就可能得不到。我說這個意思就是當(dāng)我們面對生活的時候，我們不要簡單地去寫作，我們需要把生活進(jìn)行認(rèn)真剖析，把生活現(xiàn)象和歷史和社會進(jìn)行有效的鏈接。要知道它們的出處是什么？它不只是簡單化的人性問題，也不是道德問題，它是多年養(yǎng)成的一個習(xí)慣。
我們現(xiàn)在網(wǎng)上對六十歲以上的老年人有很多負(fù)面評價，我在自己微博里也寫過一段話，我們這一代是讓社會同情的一代人。小時候當(dāng)過紅小兵，參加過紅衛(wèi)兵，然后早早輟學(xué)到社會上鬧革命，又到社會的階級斗爭熔爐里接受一種暴力教育。他們沒有很好地接受儒學(xué)，或者說古代國學(xué)文化的滋養(yǎng)，這種人成長起來就養(yǎng)成了一種慣性，這個慣性是什么？就是什么東西都想和人搶，什么我都想去擁擠。這一群人因?yàn)榧寄芎臀幕亩倘?，進(jìn)入工廠后，很快又下崗，使他們又淪為邊緣人。所以對他們要抱有同情，不能單純的譴責(zé)。有朋友曾和我說，對我的文學(xué)和對我個人的感覺不一樣，我說哪里不一樣？他說你的文學(xué)作品比較尖銳，而你的人則很平和，其實(shí)很多人問我這種問題。我說，我的文字表達(dá)它是面向社會的，我必須通過我的文字促進(jìn)社會的優(yōu)化，促進(jìn)道德的修復(fù)，促進(jìn)社會環(huán)境的優(yōu)良，促進(jìn)人性的善良。我經(jīng)常說，要把文學(xué)和生活分開，在生活中面對個人面對個體的時候，你要帶有一種理解，帶有一種寬厚，帶有一種寬容。你要想到人都不是完人，不是圣人。既然不是圣人，就會有各種各樣的缺陷。比如說，中國的很多電影在美國休斯敦國際電影節(jié)獲獎，西安的一個文化公司叫我給他們做撰稿，由于經(jīng)常聯(lián)系，就給我講休斯頓電影節(jié)是怎么一回事。休斯敦國際電影節(jié)就是幾個中國人移民到美國辦了一個電影節(jié)，他們注重發(fā)函，問你要不要參加金獎的評審？如果愿意第一次交三萬美金，就給你發(fā)表。第二次把作品送到評委手里，又需要三萬美金，等你交了六萬美金的時候，他又說，作為重點(diǎn)作品，篩選出來進(jìn)入前五十名，你再需要交六萬美金，一直到成為金獎的時候，需要交四五十萬美金。只要把錢交夠，你這個作品再爛，都可以給你評獎。就是說，我們看到的是什么？中央電視臺也報道休斯敦電影節(jié)，我們的報紙也報道，可是有幾個人知道休斯敦電影節(jié)的內(nèi)幕。我在這里想表達(dá)的意思是，我們看生活，決不能止步于表象，其實(shí)他背后不是那樣。我們各種各樣的生活現(xiàn)象，都不是我們看到的那個樣子，他都有另外的東西。所以我們面對一個故事，面對一種生活現(xiàn)象的時候，一定不能簡單化地去書寫。要把生活拆解開來，分解開來，進(jìn)行重新組裝。要寫出生活的枝枝葉葉，要學(xué)會分析。
如果我們寫人的話，人是生活中的魚，我們不但要寫魚，我們還要寫水，還要寫魚的處境。比如說，魚在大海里是什么樣子？在小河里是什么樣子？魚見了漁網(wǎng)會是什么樣子？我在青島采訪的時候，那里的漁民告訴我，魚是非常聰明的，好像所有的魚都認(rèn)識船的標(biāo)志，一見到中國漁船就嘩嘩地游過去了。他們說奇怪的在哪里，魚好像知道海的跨界，如果是韓國的海域，那邊的魚密密匝匝的，咱這邊的海是空蕩蕩的，這是一個很有趣的細(xì)節(jié)。我們的漁民，一看到這種情況，就忍不住想把船開過去。我和漁民聊天的時候，漁民告訴我他們生活的不容易，他們買一條船要二十幾萬，然后收這樣那樣的稅，還要遭到海上巡邏隊(duì)的查扣罰款。他們每次出海雇傭苦力，出一次海雇工費(fèi)就得給一萬，他們必須要捕撈多少魚，才能保證不虧損。所以，我們面對這些的時候，要學(xué)會去理解他們。在這一塊，我們寫事情的時候，你要學(xué)會追蹤。為啥一般的基層作者寫事物的時候，他不會聯(lián)想，他永遠(yuǎn)是單線的去寫，沒有寫成一種追蹤。賈平凹寫過一篇文章叫《讀安黎》，文章里有一句話，他說我“善用閑筆，幽默可人，真正暴露了他的風(fēng)流才情?！边@是他的原話，他說我善用閑筆，但是閑筆不閑，閑筆往往可能是文章里最重要的東西。我看過很多文章，我們的寫作者大都把線索寫的非常單。比如說我們寫木頭的時候，我們能不能對木頭進(jìn)行追蹤？這個木頭原來是什么？它長在什么地方？我們面對一頭被宰殺的牛的時候，我們能不能對這個牛進(jìn)行追蹤？它是誰的孩子？又是誰的母親？它過去是干什么的？它的肉變成了什么？我們對它的歷史能不能進(jìn)行追蹤？就像在山東東阿——全國最大的養(yǎng)殖基地，我在那見到了一頭驢，我有一篇文章在《黃河》雜志可能很快就發(fā)表了。在那里面，我專門寫了一頭驢，給這頭驢起名叫王子，寫那頭驢的命運(yùn)。它生活在呼倫貝爾大草原，經(jīng)過人的千挑萬選被拉進(jìn)了飼養(yǎng)場，經(jīng)過長途運(yùn)輸，到山東西部的東阿縣，全國最大的飼養(yǎng)基地，然后給它做了標(biāo)牌，讓旅游者天天去觀賞它。在驢的角度里，他是個美男子，你一看它那個長相，確實(shí)很帥氣，可是它又是可悲的。如果你把這頭驢單純的照個相，簡單化的去寫一寫，你會覺得沒多少東西可寫。但如果你要去追蹤它，你就會發(fā)現(xiàn)它拖著一條長長的有關(guān)人性地、有關(guān)社會的、有關(guān)生命的一種東西。它小時候生長在草原，無拘無束，因?yàn)殚L得英俊被人選中，后來到這個飼養(yǎng)場擔(dān)負(fù)兩個責(zé)任。一個是在旅游景點(diǎn)被人參觀照相，這好像是它的榮幸；但另一方面我們又看到它的悲劇，就是從它身上榨出來那個精液傳送給其他的動物進(jìn)行交配。他們那里有采精機(jī)，不是我們傳統(tǒng)意義上公驢和母驢的交配，而是用采精機(jī)把驢子的精液采下來，傳送給其他雌性動物。它自己受到這種壓榨，甚至帶有一種羞辱，所以我給叫王子的驢，寫了七千多字。如果說你不尊重生命的話，表象上看就是圈里的一頭驢，長得很漂亮怎么樣，就很簡單化，你沒有進(jìn)行生命的追問，沒有進(jìn)行人性的追問。然后晚上的時候，當(dāng)?shù)氐奈膶W(xué)單位請我們吃飯，吃飯的時候，他們說我們的作家被東阿公司請去贊美驢，晚上請吃驢肉宴。就是說我們一邊贊美驢，一邊要吃驢肉，我是一個吃素的人，也是一個反對暴力，反對殺戮的人，包括對動物。就是說生命需要珍惜，需要愛護(hù)，需要尊重。這是我們作為文學(xué)寫作者一個基本的立場。就是說我們面對一件事的時候，不要簡單化的去寫，這是我給大家要提示的。
第二個小方面，是我們要把生活像吃羊肉泡一樣掰成碎末。銅川有一個作者，他拿來一個稿件讓我看，我說你這種大而化之地寫，再寫三十年也寫不出來。他就寫他早上去上班，從家到學(xué)校五公里路，途中經(jīng)過一個菜園子。我說，你沿著菜園子走，難道沒有其他發(fā)現(xiàn)嗎？你從家里出來的時候，天空是怎樣的？你觀察了沒有；旁邊的麥垛是什么樣子？你看過沒有；那個樹枝長成什么樣子？你看看周邊有沒有拴的羊呀，拴的牛呀，這些你都觀察過沒有？你能不能把這種細(xì)節(jié)寫出來？然后你沿著菜園的田壟走的時候，兩邊都種了什么菜？有沒有開花？當(dāng)一層薄霧籠罩在菜上的時候，你觀察過他們之間的關(guān)系沒有？你觀察過陽光照在菜葉上，菜葉的狀態(tài)會怎么樣？所以你要把這種細(xì)節(jié)湯湯水水、點(diǎn)點(diǎn)滴滴地寫出來，這才叫文學(xué)。如果你一句話把你的生活都概括完了，這叫大而化之，這根本不叫文學(xué)。有人問我，安老師，我咋覺得沒啥可寫？我說什么都可以寫。我就寫這個桌牌，都可以把它寫的很生動。這個桌牌它代表什么？表面上它是一個名字，可是又代表一種身份。這個桌牌擺在這的時候，你可以進(jìn)行無限的追蹤。所以在這一塊，我們的聯(lián)想，我們對生活細(xì)節(jié)的把握，需要豐富。有一個作者寫了一篇關(guān)于農(nóng)村性貧瘠調(diào)查的文章，寫好以后，叫我給看下。我看了以后，感覺簡直是一團(tuán)亂麻。首先，文章語言纏繞不清，一會寫到這，一會寫到那，我說你要把它像排列柴草一樣，把它歸整一下。其次，文章里不該要的東西全部不要。再次，你要列出小標(biāo)題，把內(nèi)容簡潔化，讓人能讀進(jìn)去。后來他照我說的做了，然后又給我看，我又給他提了意見，他又進(jìn)行修改，改完以后，在中國作家發(fā)了。我是說文章如果沒有經(jīng)過這樣的梳理，一個是對線索的梳理，一個是對故事的梳理，就不能成為一個真正的作品。你如果想到哪就寫到哪，這是很亂的。這是我談的
第一個話題《文學(xué)是對生活的重新發(fā)現(xiàn)》，也就是我們的總標(biāo)題。
第二個方面，我講的是文學(xué)表達(dá)要有生命意識。把它分解開來說，第一是要把人還原為人。
我們知道人是具有社會屬性的，人有各種各樣外在附加的東西。比如說高主席在作協(xié)，我們叫她高主席，在學(xué)校我們叫她高老師，如果在家里，她就是一個家長。她是一個有頭銜有職業(yè)，有各種各樣的外在的附加的東西，我們在寫作的時候，就不能這樣。我們作家的立場不能跟社會上的人一樣，首先把人還原為人。要有一種生命意識，要有一種悲憫情懷，從這里出發(fā)，就不會把人外表化，也不會把植物看成是植物，把動物看成是動物。說的更具體一點(diǎn)，就是不能以階級斗爭的眼光去看人，也不能以警察的眼光看人，而是要用佛祖和基督的眼光看人，這是一個作家的立場。因?yàn)榫炜慈说臅r候，良民就是良民，罪犯就是罪犯。用階級斗爭看人的時候，而是按照財(cái)富的多少把人劃分了等級。比如，這個人是資本家，這個人是地主，這個是富農(nóng)，這個是貧下中農(nóng)，這是革命群眾，這是階級敵人，我們不能這樣。我們寫作的時候，可以寫社會化的人，但我們不能以世俗的心態(tài)去寫，要把人還原為人。意思就是不要一說這個人是地主，你馬上就想到他是個壞人，你要首先想到他是一個人。他是一個廳長一個省長的時候，他是一個人，他是一個清潔工的時候，他也是一個人。所以，我們要知道同樣作為人的時候，都是有喜怒哀樂的；都是有七情六欲的；都是有尊嚴(yán)的；都是有情緒高漲和情緒低落的時候。所以你寫的時候，你首先要以一種對人的關(guān)懷的境界去寫，這是一個作家的態(tài)度。我為什么說要用佛祖和基督的眼光來看人？因?yàn)榉鹱嬗斜瘧懬閼?，他覺得世界上的一切生命都值得我們?nèi)z憫。那基督呢，他也是對生命充滿憐惜，他覺得世界上的萬事萬物都是自己的孩子，都是他創(chuàng)造的，他需要去憐愛他們。所以我們在這一塊寫的時候，作家要有作家的立場。
我曾經(jīng)是西安市政法委聘請的執(zhí)法監(jiān)督員。有一次，公安局給我打電話，說有一個采風(fēng)活動，我問到哪采風(fēng)？他們說去他們的看守所。我就聯(lián)系了包括我在內(nèi)的四個作家，其中有李天芳老師。李天芳老師在七八十年代甚至九十年代是很有名的，在中國都是數(shù)得上的散文家。到了看守所，我們先進(jìn)行參觀，后面有一個座談。組織者讓我代表作家作一個發(fā)言，我說李天芳老師德高望重又年長，就讓李老師發(fā)言吧。李老師發(fā)言的時候我一直在認(rèn)真聽，我在仔細(xì)地聽她的用詞用句。在她的發(fā)言里沒有用一個犯罪分子這樣的詞去形容他們。她的原話是“這些不幸的人”“這些可憐的人”“這些曾經(jīng)不慎犯錯的人”聽完以后，我更加尊重李老師，我就看到一個作家的高度。這種高度是什么？她從來沒有把罪犯像我們社會評判的那樣，“他就是個壞人，他就是個犯罪分子”我們首先要把他還原為人，這是一個很重要的觀點(diǎn)。
我在很多地方講，在西方作家的筆下，總統(tǒng)永遠(yuǎn)是被嘲笑的，強(qiáng)勢者永遠(yuǎn)是被嘲笑的。沒有人去嘲笑妓女，也沒有人去嘲笑小偷，他們都是理解式的去寫這些底層的人。包括法國作家讓·熱內(nèi)寫的《小偷日記》，包括《茶花女》，還有《包法利夫人》，你會發(fā)現(xiàn)，西方作家筆下的妓女和小偷，沒有誰是帶著嘲笑的方式去寫的。他首先把妓女還原為人，把生命還原為生命。如果我們想成為一個大作家，成為一個有出息有作為的作家，我們就要超越庸人思維，超越常人思維。我經(jīng)常講，如果你和賣菜的婦女，和看門的保安是同一個觀點(diǎn)（當(dāng)然我不是看不起這些人，因?yàn)樗麄兘邮艿慕逃毡槠停?，那你就要警惕了，你對事物認(rèn)知的層次可能就比較低，你必須是一個作家的觀點(diǎn)。因?yàn)樽骷业挠^點(diǎn)從某種程度上，他是站在更高的基點(diǎn)上，對人生進(jìn)行俯瞰，進(jìn)行分析。然后對人對生命充滿一種憐憫，一種同情。很多人說，安老師，你寫文章非常尖銳，批判的時候毫不留情。我說我對社會體制，對文化病毒揭示的時候一點(diǎn)都不留情，但我對生活中的人是平和的。你們從我的文章看到過我攻擊過某一個群體和個人嗎？我可能拿某某某作例子來解剖人性，但我從不去侮辱人。如果你去讀我的文章，你就會發(fā)現(xiàn)，這是我給自己定的這么一個戒律。
我們雜志有個規(guī)定，就是不發(fā)游記，不發(fā)寫父母的文章，除非寫的特別好。我經(jīng)常讀一些基層作家的作品，發(fā)現(xiàn)他們寫事物都非常孤立，也很俗套。把這個事情就寫成這個事情，把這個人就寫成了這個人，為什么不發(fā)這些東西，因?yàn)榉浅５睦淄?。一寫到游記的時候，就是從什么地方出發(fā)，然后見到什么，浮光掠影一番，再就是他的開頭和結(jié)尾都是非常的老套。而他寫人的時候，只寫某一個人的命運(yùn)，沒有寫出人的關(guān)聯(lián)性，人與這個時代的關(guān)聯(lián)、和他自己成長背景的關(guān)聯(lián)、和他周邊人的關(guān)聯(lián)、包括和他親戚的關(guān)聯(lián)。假如說一棵樹長歪了，或者說一棵樹上的果子出現(xiàn)問題了，那肯定不是果子的問題，也許是樹的問題；甚至還不是樹的問題，還可能是氣候和土壤的問題。所以我們一定要去追蹤。就是說既要寫出人的個性還要寫出共性。
我也有寫父母的文章，拿出來發(fā)了以后，很多外地的作家讀了，說讀的他流淚，讀的他震撼，為什么？因?yàn)槲覍懜改傅臅r候，肯定要寫出我父母的個性，還要寫出所有同輩人父母的共性。這種共性就是上一輩人的苦難。上一代人從小時候，就開始吃不飽飯，在那樣一種環(huán)境里成長，但他們的道德要比我們現(xiàn)在的人完整的多。他們?nèi)松念嶔ず涂部烙炙茉炝怂麄兩砩纤哂械囊恍┢焚|(zhì)。在那個年代，我家里成分也偏高，可父母又是赤貧的這么一種狀態(tài)，政治上的歧視，生活中短缺，人格上的侮辱，讓你感受到我寫出那種文章和那個時代有關(guān)聯(lián)性，它是那個時代的一種樣本。就是說你寫任何一個事情的時候，都要有一種樣本意識。
比如我要寫一個婦女，我不是簡單地去譴責(zé)這個婦女，我要通過一個缺斤少兩的婦女，整天投機(jī)取巧的婦女，來剖析這個社會的道德；剖析這個社會的人性；剖析這個社會的秩序；我要通過她來告訴人們更多的東西，而不是簡單地說這個婦女如何缺德。我在這里說的意思，就是你要把人和他的時代，他的背景，他的文化整個聯(lián)系起來。我們中國人現(xiàn)在出現(xiàn)了很多問題，包括我們的道德系統(tǒng)出現(xiàn)了混亂、包括我們的倫理、包括我們的誠信都出現(xiàn)了問題。那這些問題是怎么形成的？你不能簡單化的把它歸置于個人，你必須從我們的文化系統(tǒng)、我們的歷史系統(tǒng)、我們的時代系統(tǒng)去發(fā)現(xiàn)問題。再比如說寫一個村莊，你就不能簡單化的去寫這個村莊，你要把這個村莊和中國的歷史，中國的鄉(xiāng)俗文化，中國古代村莊和現(xiàn)代村莊的演變要聯(lián)系起來；要與國家聯(lián)系起來；要與很多民族聯(lián)系起來；所以我們古代的作家都非常講究家國情懷。你如果寫你的家庭，那沒人感興趣；如果你寫你父母，寫不出共性，也沒人感興趣。你只有寫你的父母，別人通過閱讀想到自己的父母，才能調(diào)動起情感的碰撞和共鳴。
我有一個朋友，他父親在咸陽，是六十年代師大中文系畢業(yè)生，是個老教師。臨去世的時候，身邊放著我寫的一本書《我是麻子村村民》，他兒子每次去看他，守在他身邊的時候，他都在講這本書，說讀的時候會不由地想起他的母親，每次讀著讀著就流淚了。我通過我的文章把他的情緒調(diào)動起來，要不然你的文章跟人家有啥關(guān)系。你寫文章不是給自己寫，你是給讀者寫，只有把讀者的興趣，讀者的情感調(diào)動起來，你才能感染別人，這是第一個，要把人還原為人。
銅川籍著名作家安黎《文學(xué)是對生活的重新發(fā)現(xiàn)》講座
第二是要把動物植物視之為生命。
我們寫到花的時候，不要想到它是花，我們看到一棵大樹要倒的時候，不要想那就是一截木頭。我們要想到那是生命，我們要想到花會流淚；草會疼痛；牛會撒懶；羊會膽怯；老虎會發(fā)怒。把植物世界、動物世界視作生命來寫，這樣的話，你的站位就會高一些。
我寫過一組回憶過去的文章，我也寫到了草。我說這些草其實(shí)非常不幸。我們小時候割草，經(jīng)常把坡地割的都是光的。那個草剛長出一個芽，我們就把它割掉。有一次我在跟別人爭論的時候，別人說六十年代的時候是天藍(lán)地綠。我說，天藍(lán)我承認(rèn)，因?yàn)闆]有工業(yè)，沒有制造，沒有太多的運(yùn)輸，鄉(xiāng)村最多就是一個鐵匠鋪。但地綠我不承認(rèn)，因?yàn)槲覐男【褪且粋€砍柴割草的孩子，我在砍柴割草中度過了我的少年時代。我知道那個地根本不綠，沒有現(xiàn)在綠?，F(xiàn)在你走在山坡上，沒人要那個草，沒人去砍柴，所以野草野荊棘長滿了山頭。在那個年代，草剛長出一點(diǎn)芽，滿村的孩子都盯著，然后把它割回來，要喂羊、要燒柴，所以地都是光的。除了那個時候造林給山坡帶來一點(diǎn)綠色，整個地面基本上是荒的，并不是綠的。因此我在寫這一組文章的時候，我也就寫到了草的不幸。我說現(xiàn)在的草，它能隨意的長，想長成什么姿態(tài)，就長成什么姿態(tài)。但那個時代不行，草剛一露頭，就被我們用鐮刀割掉，它在哭嗎？所以在這里我提示大家什么？我們在寫任何事物的時候，要樹立一種生命意識，我們有了生命意識，我們才能注入情感，我們要寫和生命息息相關(guān)的一些東西。
第三是要把無生命之物當(dāng)成有生命之物來寫。
比如說我們寫土地，我們寫桌子，或者我們寫紙杯，如果我們單純地止步于這個紙杯的寫作，那就太簡單化了。我們要知道這個紙杯，它的紙是怎么來的。我們都知道，紙是從木材來的，然后你要去追蹤，通過追蹤，你發(fā)現(xiàn)它還是一種生命。世界上好多東西看起來沒有生命，其實(shí)它是有生命的。我給大家講兩個科學(xué)故事，表面看起來很荒誕，但它是科學(xué)故事。第一個是中央電視臺一個科學(xué)欄目報道，日本科學(xué)家到一個水潭去進(jìn)行試驗(yàn)，現(xiàn)場提取樣本進(jìn)行化驗(yàn)。幾個人面對一潭水咆哮、發(fā)怒、唾罵，然后掬一捧水在手里進(jìn)行化驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)這個水呈現(xiàn)出一種非常惡劣的離子。然后你再對它微笑，給它唱歌、甚至贊美。然后再掬一捧水進(jìn)行化驗(yàn)，這個水的離子發(fā)生了變化，變成那種很優(yōu)良的離子。這就說明什么？我們以為水沒有生命，其實(shí)它是有生命的。還有一個科普雜志報道，說加拿大的一個老婦人種植南瓜，把南瓜養(yǎng)的非常大，像油罐那么大一個南瓜，用卡車?yán)邊⒓釉诎拇罄麃喤e辦的一個世界南瓜比賽，這個南瓜獲得了頭等獎。然后記者就采訪這個老太太，問她有什么秘訣能把南瓜養(yǎng)的這么大？老太太說：“我沒有秘訣，也沒有配方，我只是把它當(dāng)成我的孩子，天天對它微笑，給它講故事，給它放音樂，并撫摸它，最后它越長越大?！边@不是我虛構(gòu)的，這就說明什么？萬事萬物都是有生命的。包括這個杯子，一旦形成這種形狀的時候，其實(shí)它是有生命的，只是我們不知道而已。
我們在寫生活的時候，要有一種憐愛之目光，憐愛之心去寫它，我們作家要具有這種愛的心理，要和社會上一般世俗的人有所不同。有人說，安老師，你這人就是跟別人不一樣，我說我要是跟別人一樣，我就不是我了。所有優(yōu)秀的奮斗者目標(biāo)最終就是跟人不一樣，而不是想跟別人一樣。如果想一樣，他就不用往少數(shù)人中間走，就可能停留在大多數(shù)人中間。所以我說的意思，你要想成為一個真正意義上的寫作者，或者成為大格調(diào)大眼光的寫作者，就要具有一種情懷，一種生命的情懷。這是我談到的第一個話題《文學(xué)是對生活的重新發(fā)現(xiàn)》里包括的幾個小問題。
第三個話題，我想談一下藝術(shù)，藝術(shù)方式的個人化選擇。
首先，我要說的是我們中國藝術(shù)和西方藝術(shù)有什么區(qū)別？有公開的媒體曾經(jīng)問我，你如何評判中國的文學(xué)？我個人看法是，中國的文學(xué)就和中國制造一樣，我們的量很大，但我們屬于低端制造業(yè)，高端的制造業(yè)在西方。好多人對諾貝爾獎有意見，說對中國作家頒獎太少。獲諾貝爾獎作家的作品，我大部分都讀過，首先我要了解它寫什么？你越讀，就會覺得中國作家和人家的差距很大。我們的“大”大在哪些方面呢？
第一個“大”的是觀念。我們大量的作家現(xiàn)在都想把自己的作品要向外翻譯，但是我知道，把你所有的作品都翻譯出去，你也獲不了諾貝爾文學(xué)獎。為什么？你的觀念和人家不在一個軌道上。西方的文學(xué)觀念首先要具有人類意識；第二要有生命意識；第三要有人性的關(guān)懷，所以我說“人性是文學(xué)永恒的價值”指的就是要有生命意識。我們作家不能受世俗的影響，去寫那些敵我，我們可以寫善，可以寫惡，不可以寫敵，不可以寫我，這是文學(xué)價值的標(biāo)準(zhǔn)。就是說，人性一定要成為文學(xué)的主題，這是一個不可撼動的一個主線。
你讀中國文學(xué)，從《詩經(jīng)》開始讀起，沿著這個線，所有的文學(xué)名著，能留下來的你都讀一遍；西方的你從《荷馬史詩》《古代希臘神話》一直讀下來，讀到文藝復(fù)興；讀到古典主義；讀到現(xiàn)實(shí)主義；讀到浪漫主義；讀到后來的現(xiàn)代主義。你全部讀下來，就會發(fā)現(xiàn)一個共性，都是人性。所以我們中國文學(xué)成不了世界文學(xué)的一個主流，原因就在這里。就是說我們的文學(xué)和西方的文學(xué)沒有并軌，屬于兩個車道。
曾經(jīng)有一個《自由談》雜志，他們經(jīng)常給我寄贈，里面有一篇文章，是個女作者寫的，她說：美國現(xiàn)在是文化沙漠，近百十年來，美國人幾乎無書可讀，就抱著一本《飄》在讀。那個年代雜志社有一個公用電話，我晚上就給他們主編打了電話。我說，有一篇文章你看了沒？就在你們雜志發(fā)的，他問什么文章？我就告訴了他。我覺得那個作者的無知，讓我感到很吃驚。她說美國是文化沙漠，說美國人幾十年來就抱著一本《飄》在讀。我在和別人討論的時候，我說美國在進(jìn)入二十世紀(jì)的時候，美國是世界文學(xué)的中心。很多人第一次聽到這個觀點(diǎn)很吃驚。有人問，你的依據(jù)是什么？我說這個話題的時候，我肯定有依據(jù)。我說你們看進(jìn)入二十世紀(jì)后，哪個國家獲諾貝爾獎的作家最多？數(shù)一下，從?？思{、斯坦貝克到海明威，到我們知道的惠特曼，世界一流大師都匯集于美國，而且寫出那么多優(yōu)秀的作品。包括美國電影，美國的音樂，它們各種各樣的文化藝術(shù)，都是用文化來支撐的，它不可能是文化沙漠。我們知道，十八世紀(jì)后半葉十九世紀(jì)前半葉，法國是世界文學(xué)的中心；到十九世紀(jì)后半葉的時候，俄羅斯是世界文學(xué)的中心；下來到世紀(jì)之交的時候，南美和法國共同構(gòu)成世界文學(xué)的兩個星座；二十世紀(jì)以后，就是以美國文學(xué)為一個大的文化中心。不管走到哪，就是到現(xiàn)在我都是這個觀點(diǎn)。如果你去研究去了解的話，你就不會說我在瞎扯。所以在這里，我們的思維首先要從這個套子里鉆出來。
我們中國的文學(xué)一直在沿著一條路在走，尤其是解放以后，我們的寫作受到幾個作家的重要影響。就說散文這一塊，就受到三個作家的影響。第一個作家是楊朔，就是寫《荔枝蜜》的作者。楊朔的散文影響了一代人，然后這一代人又影響了后一代人，一直到現(xiàn)在對我們還有影響。第二個散文作家是劉白羽，他寫的《長江三日》當(dāng)時名氣很大，大家寫游記的時候，很容易就想到劉白羽怎么寫。第三個是隨筆作家秦牧，寫《土地》的作者。我們大量寫散文的作家都鉆入了這種套路，然后思維也進(jìn)入了這種套路，寫作也進(jìn)入了這種套路。我們需要一個粉碎機(jī)，把這些框住自己的套路都粉碎掉。這三個作家在那個時代是優(yōu)秀的，是有高度的，如果按現(xiàn)在的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，放到更大的視野里去看，是有局限性的，也許那種表達(dá)適合他們。但是如果大家都去模仿，都成為那樣的話，那顯然中國文學(xué)的路會越走越窄，就走進(jìn)了一個死胡同。我們只有粉碎了這種模塊和套路，我們的思維才能跳出來。我們再也不用說開頭怎么寫、結(jié)尾怎么寫、中間怎么寫。應(yīng)該是我想怎么寫就怎么寫。因?yàn)闆]有新意的作品，第一不能讓別人關(guān)注，第二在文學(xué)的圈子里也不會有你的位置。你必須是自己獨(dú)創(chuàng)的、首創(chuàng)的、非常有新鮮感的這么一個開始。所以，我談藝術(shù)的問題，第一個最重要的，大概就是語言。
我們知道，語言是文學(xué)的皮膚。如何磨礪語言？就是你要長期閱讀。我經(jīng)常審稿，當(dāng)稿件送到我手里的時候，基本上都經(jīng)過了編輯的篩選，而且有些稿件作者是中國很高端的作家，因?yàn)橥ㄟ^我們這個雜志，基本能看到中國文學(xué)的高度，至少在散文這一塊，我們是比較高端的。但是我讀完他們的作品后，失望特別大?！按蟆痹谀睦铮课覀冇行┳骷业闹R非常非常的有局限，我們作家的閱讀量特別不夠，這是第一點(diǎn)。第二是基礎(chǔ)性的東西，真正解決的作家十之有一，就是說十個作家基礎(chǔ)知識解決的可能只有一個，九個都沒有解決。我是學(xué)中文出身，最早是耀州中學(xué)的高中語文教師，后來從事編輯工作。我是一個對字詞句比較講究的人，如果大家看了我的文章可能就了解。文中用哪一個標(biāo)點(diǎn)？的、地、得怎么用？句號在引號里還是外面？這都是有規(guī)則的。我們國家有些從事語言工作的，甚至是博士生導(dǎo)師的，有的在這一塊也沒解決，這讓我太吃驚了。要是這種情況一代一代傳承下去，我對中國語言的命運(yùn)比較擔(dān)憂。我們雜志現(xiàn)在也招聘漢語言文學(xué)博士，我對這些孩子們講，你們這些基礎(chǔ)性的東西，初中沒解決好，高中沒解決好，到了大學(xué)研究生都沒解決好，可是這個東西對寫作來說非常重要。就是你首先要把語言說對，然后才能把話說好。這是孫犁的話。說的就是你說話要符合修辭，符合語言的規(guī)范?！暗?、地、得”怎么用，主語謂語怎么搭配，這一塊你要搞懂。
第二個要說得好，就涉及到說得妙。同樣一句話，我可以用問句說，也可以用陳述句，我可以用這個詞，也可以調(diào)配成那個詞，可以用這個角度，也可以用那個角度。
第三種就是語言的分寸感。很多人寫作的時候，往往忽略了這一點(diǎn)，真正有水準(zhǔn)的人，他寫作的時候特別有分寸感。過去有一個《女友》雜志，我在那上面也發(fā)過文章，當(dāng)時發(fā)行量很大。比如說它里面有篇文章，寫到女人怎么樣，男人怎么樣，我對這種表述非常反感，我就認(rèn)為你這個語言沒有分寸感。你可以說某些男人、某些女人、或者有些男人、有些女人。中國十四億人口，男人女人各占七億，他們的出身背景、文化教養(yǎng)、有各種各樣的不同，他不可能都是一樣的，你把他們都一棍子打死，那是不可以的。你必須要去掌握分寸。
第三是標(biāo)點(diǎn)符號的使用，這是我們在文學(xué)里經(jīng)常發(fā)現(xiàn)的一個頑疾。但是，標(biāo)點(diǎn)它有妙用，標(biāo)點(diǎn)如果用得好的話，可以起到好的效果。巴金曾經(jīng)有一本關(guān)于朝鮮戰(zhàn)爭的散文集，帶有紀(jì)實(shí)性。它里面有一篇文章寫道：這個戰(zhàn)士受傷了，他往前爬，要找大部隊(duì)。巴金在寫的時候，用了幾個“爬”字。先寫一個爬，句號；又寫一個爬，句號；再寫一個爬，句號。后來有人問巴金先生，這個“爬”字，你可以用逗號，或者用頓號。你為什么用句號？巴金先生說，這個戰(zhàn)士每爬一次，都像從頭到尾完成一件很重要的事，所以，我用了句號。還有孫犁先生寫的《白洋淀》，大家在高中語文課本里學(xué)過，你們看，它里面的標(biāo)點(diǎn)就用的特別好。他寫那些婦女在白洋淀里相互戲虐，說你的丈夫怎么樣，我的丈夫怎么樣。最精彩的是那個“劃”字，前面一直用的是逗號，后來寫日本人來了，馬上就用頓號劃、劃、劃、最后連頓號也不用了，就是劃劃劃，劃劃劃。他是用這個標(biāo)點(diǎn)來反映人開始從松散悠閑的狀態(tài)，最后變成那種急迫的，迫不及待被人追著逃竄的那么一個狀態(tài)。語言這一塊，它是一個功夫，你要說它有什么技術(shù)，這需要個人去“悟”，然后你要大量地去寫。我曾在耀州中學(xué)講過，所有文學(xué)的奧妙和技巧，都掩藏在它的作品里頭，我說的是名著。而名著是經(jīng)過幾十年甚至上百年的沉淀，至今我們還在讀，還在談?wù)摚沤忻?。你要追求語言的彈性，語言的彈性是什么？就是那種雙關(guān)語。你寫文章不僅僅是一種簡單化的羅列，要把語言的彈性，語言的魅力寫出來，要把話要說的非常的精巧，非常的精妙。在使用語言精妙方面，我給大家說一個作家——格致。在全國寫散文比較好的一個女作家。包括劉亮成的散文，他們都把話說的很“妙”，這兩個作家在全國比較火爆一點(diǎn)，我對他們的文章也有我的看法。格致的語言就像編織毛衣，把花色品種搭配的特別巧妙，但她缺少一種生命的氣息，缺少一種生命的質(zhì)感。你把她的文章讀完以后，觸碰不了你的心靈，觸碰不了你的靈魂，只是覺得這個人寫的太好了，語言表現(xiàn)的非常靚，她的文章妙就妙在這里。這是一種技術(shù)主義，或者形式主義的作品，不是真正完美的文學(xué)。完美的文學(xué)要有生命的質(zhì)感，讀完后，能感到一種心靈的波濤起伏，受到一種震撼，或者一種刺疼的感覺。他們兩個都沒有這種東西，但是他們的優(yōu)點(diǎn)在哪里？就是同樣一句話，他們說的很妙。所以有人問法國的雕塑家羅丹：“什么是雕塑？”羅丹說：“一塊石頭，去掉多余的部分，就是雕塑。”那什么是多余的部分？就是把一塊石頭放在其他人和羅丹面前是不一樣的，羅丹認(rèn)為這個不多余，他可能認(rèn)為多余；羅丹認(rèn)為多余的，他可能認(rèn)為不多余，這就是語言的磨礪問題，就是我們的功夫。功夫要磨礪到什么程度？要磨礪到在你的文章里一個字都不能動。就是說真正的好文章，你不能動它一個字，你要磨礪到那個程度。你敢動它一個字，這個文章就像一個建筑上的兩塊磚掉了，這個建筑馬上就不平衡了。所以，我對一些基層作者說，我們寧愿寫得少，也要把每一篇作品當(dāng)做精品來寫。我們要打磨，我們要知道這句話寫的太平常了，我們需要把它置換，置換到讓別人心服口服。你的文章發(fā)出去讓別人讀了以后，不但有精神上的滋養(yǎng)，還要有心服口服的感覺。我在讀西方作品的時候，經(jīng)常是手里拿一支筆，讀的時候，我會從它的字縫里、它某一個詞里、某一個比喻句用筆在旁邊畫，我把它勾勒出來。經(jīng)常就會發(fā)現(xiàn)這一個過渡句用的特別巧，那一個比喻用的特別形象，你一般人想都想不出來。所以我對作者特別的佩服，你就會自覺不自覺地想，我能不能和他寫的一樣，這是需要跟大家講的。
第四個是敘述基調(diào)的問題。敘述基調(diào)很重要，包括寫小說，寫散文。你的第一句話就是給文章定調(diào)子，就像我們的鋼琴家小提琴家演奏的曲子它都有G調(diào)B調(diào)，先要定調(diào)子，調(diào)子的高低直接決定你的敘述語言。我們要知道一個問題在哪里，（如果你寫小說）世界性的小說語言都在由描寫語言向敘述語言轉(zhuǎn)換，這是一個世界性的趨勢，在西方早已完成，我們中國也有大量的作家在做這方面的努力。我在我的長篇小說《時間的面孔》也有提到，就是說敘述語言，它借鑒了描寫語言的某種生動，但是它要敘述出一種魅力。像有的是亢奮式、有的是冰冷式、有的是不動聲色式、有的是火急火燎式、有的抒情式、有的辯論式，就是你要把調(diào)子先定下來。然后你沿著這個調(diào)子往下寫。比如說，有的文章給人感覺很冷漠，大家知道的存在主義代表作家卡夫卡，還有一個加繆，他的代表作品《局外人》，如果讀這個作品，你首先想到好像這個作家置身于世界之外，作品里的主人公置身于世界之外。他小說的第一句話是“母親死了，是昨天？還是前天？我不知道。我只是接到了一封電報：母死，速歸?！彼@種敘述基調(diào)一直到他最后坐著車，趕回去給母親奔喪，他母親在教堂里，那些牧師在主持母親葬禮的時候，他坐在旁邊打盹，他覺得這些人很無聊，過程這么繁瑣老是完不了，他只想這個事快點(diǎn)結(jié)束，他沒有任何悲傷。作者就是這種敘述基調(diào)，是很冷漠的。還有一個有名的開頭，就是歐.亨利的《麥琪的禮物》的第一句話：“數(shù)來數(shù)去，只有八塊三毛七分，全在這了。而且還是從菜攤上、肉鋪上克扣來的，盡管人家不說什么，但自己總覺得不好意思，而明天就是圣誕節(jié)?！边@是故事的開端，用了這么一個開頭。然后又說：在西方過圣誕節(jié)的時候，相愛的人是要互相送禮物的，可是女人在數(shù)錢的時候，數(shù)來數(shù)去，只有八塊三毛七分錢。她想給她的先生買一個表鏈，但這個錢明顯不夠，她是一個非常漂亮的女人，最后把自己美麗的金發(fā)剪了賣掉，給丈夫買了一個表鏈。先生有一個懷表，可是裝在兜里很多年，都沒有一個表鏈，窮的買不起。然而等她賣了頭發(fā)，買回表鏈的時候，先生往椅子上一躺說沒用了。而丈夫看到她的時候也是大吃一驚，他那么漂亮的妻子，有著瀑布般的金發(fā)，現(xiàn)在成了一個光頭。妻子一直沒有一個很好看的發(fā)卡，丈夫把懷表賣了給妻子買了一個發(fā)卡的時候，卻發(fā)現(xiàn)這個發(fā)卡也沒用了。大家看，我舉了兩個例子，它們一開始的敘述基調(diào)，就直接決定了語言的敘事方式。
第五要講語言的新鮮度。我們在讀到好多文章的時候，會覺得這個作品我讀不下去，為啥讀不下去？因?yàn)樽x這個作品就跟吃剩飯一樣，我不知道吃了多少遍，這個原因在哪里？就是敘述語言缺少新鮮感。我們在寫作的時候，別人用過的詞匯、別人用過的方式、別人用過的語言、包括那些名人的、還有一些流行的、我們要盡量避免使用。就像莎士比亞說的，第一個把女人比作花的是天才；第二個把女人比作花的是庸才；第三個把女人比作花的那就是蠢材。你不能總說女人是花吧，別人都用過了呀。你作為一個創(chuàng)作者，你的語言在哪里？你的表達(dá)在哪里？你可以說，我見到一個女人，她像一束光向我照來。這句話比較新鮮吧。我想告訴大家，要把文章寫好，成為一個在中國或者在某個區(qū)域有影響力的作家，你一定要尋找自己的語言，自己的敘述。你要研究自己，你要想我的方式適合于哪種表達(dá)？然后你再想一想，這個語言別人是不是用過。比如說，我寫的那本《時間的面孔》的開頭，也有人把它列入中國多少本書的經(jīng)典開頭。我開頭的第一句是：“早上吃了一個饃，下午喝了一缸子水，這就是三媽一天的生活。”其實(shí)在動筆之前我想了很多方式的開頭，后來有一個人給我說他嫂子對他母親如何的不好，他說：“我媽早上吃一個饃，下午喝了一缸子水，那就是她一天的生活?！蔽乙宦?，這是一個很好的開頭呀，別人沒有這樣用過。
一部長篇，大部分人都是按照早上日頭從東邊出來，然后地上灑下一片金光，這樣一種傳統(tǒng)模式開頭，它缺少那種新鮮感。就是說，大俗有時確實(shí)是大雅，有些天才式的句子，不是說你故意寫的很古怪很冷僻這就是天才，天才是在平常之中見不平常，大家都這樣去說，可就是沒人這樣去表達(dá)。美國有個作家寫的《北回歸線》，那個作品當(dāng)時在美國也是不允許出版的，是禁書。但那里面有很多精妙的句子，讓你覺得這個作家怎么這樣異想天開。仔細(xì)一想，他寫得又如此到位。他說：“那個女人的臉，就像一株白菜?！蹦銈円娺^女人的臉像一株白菜嗎？我們中國人寫就不會說那個女人的臉像一株白菜，可西方人就敢這樣寫。如果你仔細(xì)想，一株白菜放在那，一個臉的形狀，那個形象馬上就出來了，所以我們在寫作中要尋找自己的語言。
第六個要追求細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)是文學(xué)的骨肉。我們大量的作品，包括我們的散文，都缺少那種細(xì)節(jié)刻畫。所以這一塊簡單的說，不一樣的才叫藝術(shù)，一樣的雷同的那叫流水線上的產(chǎn)品。追求與他人不一樣，不是追求奇裝異服，生怪冷僻，而是在平常之中尋找不平常，在拉家常中映現(xiàn)思想的高度和藝術(shù)的功力。
最后一個問題，我想說一下學(xué)養(yǎng)。現(xiàn)在喜歡文學(xué)的人比較多，很多作者由于接受的文化層次不同，沒有經(jīng)過一個完整的教育，沒有經(jīng)過中文專業(yè)的這種訓(xùn)練，所以對文學(xué)都是從一種樸素的熱愛開始，最后走向文學(xué)。那不管你的層次高與低，或者起點(diǎn)高與低，作為朋友的話，我給大家一個建議。你要提升自己的學(xué)養(yǎng)，學(xué)養(yǎng)對于一個寫作者是非常非常重要的，它不是可有可無的，而是你成為一個大作家必須具備的素質(zhì)。不管是西方的作家，還是我們五四以來的作家，包括我們古代的作家，那些真正流傳下來的作家，每一個都是學(xué)問家，每一個都是了不起的，對世界對中國的現(xiàn)實(shí)有著非常深刻的認(rèn)知，深刻通透把握的一群人，只有具備豐富的學(xué)養(yǎng)，才能寫出真正的作品。
就是說，生活是一樣的，石頭是一樣的，不同的雕刻家可以雕刻成不同的東西。我們有多少人在畫父親？但是羅中立畫的父親，就打動了全國無數(shù)的人。我在耀州中學(xué)教書的時候，訂了二十幾本雜志，你可以想象，在那個年代，而且我訂的都是繪畫、現(xiàn)代藝術(shù)、美術(shù)史那樣的雜志，就是說你的閱讀視野直接與你將來的事業(yè)走得遠(yuǎn)近有關(guān)系。同樣一塊石頭，不同的雕刻家雕刻成不同的東西；同樣一張紙，不同的畫家畫出不同的眼神；同樣一種生活，不同的作家寫出的深度和站位不一樣。這些東西怎么來？就是從你的學(xué)養(yǎng)中來。
學(xué)養(yǎng)呢，我可以給大家提供這么幾種思路。作為文學(xué)寫作者你要把中國從古到今所有能夠提到名字的這些作家的作品，我指的是1949年以前的，至少有代表性的作品，如果你有恒心把它們都讀一遍。而且閱讀的時候，手里拿個筆，注意他的語言、注意他的用詞用句、注意他的過渡、注意他的伏筆，你把它作為研究的對象。也要把世界文學(xué)從《荷馬史詩》、從《古代希臘神話》開始、但丁的《神曲》開始、一直延續(xù)到卡夫卡、?？思{；延續(xù)到樓爾夫；延續(xù)到馬爾克斯；你把他們的代表作品都翻看一遍。也許有人說，我都四十歲了，會不會晚了，那我告訴你，你利用十年的時間把它們讀完，你的思想、你的站位就完全不一樣了。
余華曾在一個論壇講，他說的時候借用了海明威的一句話：“你寧愿去讀一行拜倫的詩，也不要去讀當(dāng)下的一千種雜志。”這個話說的有點(diǎn)極端和絕對，但他至少證明一點(diǎn)，大師的作品它教給你的營養(yǎng)是不一樣的。你如果現(xiàn)在抱著這個雜志讀，抱著那個雜志讀，它不但有可能不給你營養(yǎng)，還有可能會給你一種誤導(dǎo)。你可能認(rèn)為，文學(xué)原來就是這樣去寫。二十多年前，我在一些大學(xué)講，你如果讀《人民文學(xué)》你就是《延河》的水平；你如果讀《延河》，你就是《銅川文藝》的水平；你讀的永遠(yuǎn)比自己達(dá)到的高一點(diǎn)。你如果讀世界一流大師的作品，你有可能成為中國一流的作家。咱們中國很多作家，是世界文學(xué)的受益者。魯迅先生曾經(jīng)有一篇文章“給青年的一封信”，第一條就是“中國書一本都不要讀?！边@個話我是反對的，我曾經(jīng)還批評過魯迅，中國書一本都不要讀，他是叫你讀西方的書。這種話盡管偏激，但他說明一個問題，真正見過珠穆朗瑪峰的人，他再看其它山的時候，就會覺得渺小?？墒菦]見過山的孩子、在平原長大的孩子，一看到這個山，就覺得好大好大，那是因?yàn)槟阋姷奶倭?，所以你要讀大師的作品，經(jīng)典的作品。
第二就是你要進(jìn)行其他方面的閱讀。在閱讀文學(xué)書籍的時候，你要從成功者的偉大作品里尋找自己寫作的經(jīng)驗(yàn)。我說過，真正的寫作奧秘都藏在作品里面，你讀的多了，你寫的多了，你的水平就提高了。不是說聽講座就能提高寫作水平，但講座可以給你一種思路。
第三你要廣泛地閱讀，要成為社會的先知。這個對大家要求可能有點(diǎn)高，你不一定達(dá)到，但你可以去了解。這個先知怎么來？你要讀歷史，你要把世界歷史裝在自己的腦子里；把中國歷史裝在自己腦子里；要把世界地理裝在自己腦子里；要讀天文學(xué)、要讀植物學(xué)、動物學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、宗教學(xué)等等，甚至軍事學(xué)你都要讀，所有的書籍你都要讀。我也?？缃缛ブv課，給他們講企業(yè)管理，他們問我，安老師，你學(xué)的是企業(yè)管理？我說我沒有學(xué)過，他們說那你講的這么專業(yè)。我說知識這個東西都是相通的，當(dāng)你懂了這些知識，又掌握那些知識的時候，你會發(fā)現(xiàn)世界很小，它就是那些東西?？墒悄阋焯熳x，等你要用這些知識的時候，你要能說地出來。另外，你讀的時候不能只讀教科書，我們很多人寫的作品，一看就是教科書上的腔調(diào)，教科書上的材料，那是不可以的。每一個歷史階段它都有很多大量的細(xì)節(jié)；大量生動鮮為人知的故事；大量和教科書表述不一樣的東西，你要在那一方面收集。
比如說《明史》我讀了七八遍，《清末史》我也讀了七八遍。你讀完后，誰再說“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”我馬上就會反駁他，那就說明他根本不了解中國歷史，歷史上從來沒有“雖遠(yuǎn)必誅”只有漢武帝的時候有過。我們歷史上從來沒有發(fā)生過這樣的事，永遠(yuǎn)是節(jié)節(jié)敗退，永遠(yuǎn)是處在那么一種很難受，而且是我們經(jīng)常犯錯的那種狀態(tài)。歷史地表述和歷史地真相永遠(yuǎn)是兩個概念，而大量的學(xué)者總是把歷史最真實(shí)的部分呈現(xiàn)出來，所以我們要大量地閱讀，就不會犯錯。
我在編我們雜志的時候，看到有人寫了這么一篇文章，其中有一句話“西安，這座黃土高原上的城市?！蔽艺f他就沒有地理知識，什么叫高原上的城市？西安海拔多少？大概是兩百多米不到三百米，這叫高原上的城市？高原它有一個基本的界定，所以這就是我們作家的無知，加上我們編輯的無知，就把這些作品就給發(fā)出來了，然后就會誤導(dǎo)讀者。至少，你寫出這樣的文章，我就小看你了，你的學(xué)養(yǎng)是不夠的。因?yàn)槲覀儗懽鞯暮枚鄬ο?，它是屬于社會的、屬于軍事的、屬于宗教的、屬于醫(yī)藥的、屬于生命的。我們都需要把這些知識有所了解，你就會發(fā)現(xiàn)，你開始覺得沒用，到最后都會變成你認(rèn)識世界，表達(dá)世界的一種滋養(yǎng)。所以學(xué)養(yǎng)的多少，決定著你認(rèn)知的高低，沒有很好的認(rèn)知，沒有很高的站位，是寫不出大作品的。哪怕你寫的再多，那也是低層次的重復(fù)。這種認(rèn)知就是你要有底層情懷，但不要有底層思維和觀念。就是你要對底層人充滿同情，充滿關(guān)愛，充滿尊重，但不要有底層思維和觀念。你說我跟底層人的思想一樣，我跟貧下中農(nóng)的想法是一致的，那你就不是作家了。我們常說不做生活的貴族，但要做精神的貴族。作家只有站位高，才能看透人間萬象，才能在你的作品里不至于出現(xiàn)那種膚淺的表達(dá)。
美國有一個節(jié)日叫斯坦佩克節(jié)。斯坦佩克是獲得諾貝爾獎的一個作家，我讀過他的一個短篇小說集，寫得精彩極了。他寫了一個小鎮(zhèn)，但是你讀了這個小鎮(zhèn)以后，你覺得這個小鎮(zhèn)它就是世界的一部分。它里面的風(fēng)俗，它的文化是完全不一樣的。所以有的人他寫一個大城市，卻把它寫的跟小鎮(zhèn)一樣，而有的人寫一個小鎮(zhèn)，卻像在寫一個豐富多彩的世界。他把這個小鎮(zhèn)寫成了一個樣本，所以我們可借鑒的東西很多。咱們銅川籍一個女作家，最早第一部小說拿給我看的時候，我給她回了一封信，后來她把我的信作為序用了。書出版以后，她到西安給我送書的時候，我就建議她寫曠工，我說你寫礦工的話，我給你推薦一本書叫《萌芽》，是法國自然主義作家左拉的作品。我說，咱們銅川的作家寫礦工，別的省的作家也寫礦工，你把左拉的作品和我們的作品比一比。再反過來講，你把《悲慘世界》和《平凡的世界》比一比，你就知道高下在哪里？不用我多講。你只有知道世界最高的山峰，才知道自己門前的山有多高，也知道自己的站位在哪里。所以我們一定要大量的閱讀，從閱讀中汲取經(jīng)驗(yàn)，也從閱讀中汲取營養(yǎng)，用學(xué)養(yǎng)再反過來滋養(yǎng)我們的觀點(diǎn)，滋養(yǎng)我們的文字。
我們知道57年前胡適先生由于突發(fā)心臟病，這位偉大的謙謙君子與世長辭，整個天下哭成一片，海外大量的作家學(xué)者紛紛發(fā)文悼念。梁實(shí)秋當(dāng)時說“但恨不見替人”。但是我發(fā)現(xiàn)我們周邊的作家，沒有一個人去悼念胡適，就是說我們作家的眼界，目光竟然攝不到胡適那里去，可見我們的閱讀是有局限的。如果我們閱讀了胡適以后，那一天我們絕對會向胡適致敬，他是一位真正的先賢。
前幾天臺灣作家林清玄也去世了，我和他還有葉永烈我們?nèi)嗽黄鹋e辦過一場簽名售書活動。有人說，林清玄是臺灣的良心，還有人恭維我是大陸的良心，我說我不敢當(dāng)。我們很多作家的目光只看到臺灣的林清玄，張愛玲，三毛，可是沒有龍應(yīng)臺。可是臺灣最重要的，最了不起的作家應(yīng)該是龍應(yīng)臺。如果你們?nèi)フ宜淖髌罚銜l(fā)現(xiàn)同為女性，她的學(xué)養(yǎng)，她的站位，她的思想高度是很高的。因?yàn)樗旧砭褪墙淌谑遣┦?，受中西方文化的滋養(yǎng)，使她的站位非常高。
最后，我把于右任先生的兩句話送給在座的朋友們，與大家共勉：“計(jì)利當(dāng)計(jì)天下利，求名當(dāng)求千古名。”就是說我們真正有寫作志向的朋友，在當(dāng)下浮躁的社會里，你不浮躁，你就會走得更遠(yuǎn)。
謝謝大家！
2019年3月3日
