看完《敦刻爾克》情不自禁感嘆一句：是諾蘭親生的！
清奇的敘事加上Hans Zimmer的大師級配樂，一個宏大主題被解構成3條平民線索。當“戰(zhàn)爭”不再與血肉橫飛、心機謀略劃等號，而是指向彼岸的“home”，忽然發(fā)現(xiàn)，導演偷換概念的過程中，觀眾卻達成了難得的共情——這里，戰(zhàn)爭與政治無關，與生存有關。而求生，是每個人的本能。
戰(zhàn)爭片從來以場面取勝，觀眾更像是歷史的局外人：我看到，我思考，順便感喟下和平來之不易。本期全媒派以反套路的《敦刻爾克》為切口，一起來看看國外經(jīng)典戰(zhàn)爭片們是如何打破“時間的第四堵墻”，賦予觀眾體驗感的？
有趣的是，盡管敦刻爾克大撤退在國內歷史課本上只有寥寥幾句話，可當臺詞進行到“home”的時候，座下觀眾竟然也眼含熱淚。諾蘭喚醒的集體記憶并非關乎彼時彼刻的那場戰(zhàn)爭，而是關乎親情、使命、自我實現(xiàn)和生存的人之常情。
諾蘭在接受采訪時曾說道：“和大部分英國人一樣，我是從小聽著敦刻爾克的故事長大的，我已經(jīng)記不起最早是誰和我講的這個故事。作為電影人，你應該尋找文化記錄中的空缺，尋找現(xiàn)代電影本應該講述，但卻并未講述的故事，敦刻爾克就是一個典型?！?/p>
整個觀影過程中，觀眾始終在進行身份的轉換，也在不停的問自己：“如果是我，當如何選擇？”于是當近乎固執(zhí)地去救援的老爺爺說出，另一個空軍兒子因戰(zhàn)爭而殞命的事實，他的所有行為都有了宏大主題之外，更溫情的解釋；當一路一言不發(fā)的戰(zhàn)士，在同伴的逼問下承認自己是個法國人的時候，觀眾才看到所有“用盡心機”的背后，只是一個人的求生本能。
《敦刻爾克》一開場，沒有傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片慣用的空鏡，也沒有定機位拍攝。第一秒呈現(xiàn)在觀眾眼前的是幾位游走在敦刻爾克的小城街道里的英國士兵，將你從電影屏幕外硬生生地拖進了漫天飛舞著勸降單的歷史場景中。
諾蘭用平民的視角去呈現(xiàn)了個體在面對戰(zhàn)爭時候的選擇，它遠沒有英雄主義那么瑰麗，它只是一個個真實的人，在與歷史正面遭遇時的應激反應。也正是通過這種方式，影片在多個維度與觀眾達成了共情。
集體記憶的概念由法國社會學家莫里斯在1925年提出，指的是在一個群體里或現(xiàn)代社會中人們所共享、傳承以及一起建構的事或物。如果說DNA是我們生理上的生命延續(xù)，那么集體記憶就是我們精神上的生命延續(xù)。戰(zhàn)爭片在題材上不如劇情片一樣容易形成共鳴，因此喚醒集體記憶成為常用的操作方式。
比如電影《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》，同樣是基于二戰(zhàn)背景，從瓦爾特的個人視角講述了一個精彩的反間諜行動，觀眾在緊張的情節(jié)推動過程中，還原著世界大戰(zhàn)尾聲里的集體記憶。
某種程度上而言，我們都是歷史的當事人，也都在體驗著當下的歷史。影視作品要真正帶給觀眾沉浸感，除了在情感和心理上的喚醒，還需要專業(yè)技能的加持。
《敦刻爾克》從一開始，就用節(jié)奏感特別強烈的音樂抓著觀眾的情緒，壓抑而又緊張的情緒基本延續(xù)了整部電影。節(jié)奏、音效融匯起來作線條式延展，頗有點“連覺通感”的意味。
就這樣，你跟隨著音樂，體驗了士兵的絕望，飛行員的緊張，以及當大大小小的船只出現(xiàn)在海面時的感動，就如同這是你的親身經(jīng)歷一般。
整部電影看下來，會有一種感覺：反反復復的緊張。就在你剛以為你要擺脫這個緊張氣氛的時候，它又馬上回來了?！半娪暗恼w情緒就這樣一直緊繃著，也許是電影史上繃得時間最長的一次”《敦刻爾克》的剪輯師Lee Smith說。
其實不止是《敦刻爾克》，戰(zhàn)爭片配樂從來都很講究，以著名的《拯救大兵瑞恩》為例，電影邀請了配樂大師約翰·威廉姆斯。老瑞恩墓前的《Revisiting Normandy》烘托出肅穆與悲傷，堪稱整部影片Theme的《Hymn to the Fallen》配合著米勒上尉的生命終結，既有緬懷也引人深思“那么多人的命換瑞恩一個人值不值”。音樂已經(jīng)不止是烘托氛圍，它在用自己的方式講故事。
固執(zhí)的導演諾蘭堅持了他的膠片主義精神：依舊采用IMAX與65mm膠片攝影機拍攝，依舊以2D，IMAX 2D格式發(fā)行，依舊推出了70mm IMAX膠片版。70mm膠片是用于靜止和動態(tài)影像拍攝的寬高分辨率膠片，而IMAX 70mm膠片可以顯示更大，更詳細的圖像。
諾蘭是使用IMAX攝影機拍攝電影的第一人，這一次拍《敦刻爾克》，他加大使用IMAX和65毫米大畫幅膠片來拍攝整部影片。“我之前從未這樣做過，但敦刻爾克擁有龐大的故事架構，需要一個巨大的畫布?！敝Z蘭說道，“我們拍攝IMAX影片是因為其圖像的擬真質量是首屈一指的，你會非常真實地感知到圖像，這有助于拍攝震撼的全景圖像和大型戰(zhàn)斗場面?！?/p>
而這樣做的目的只有一個：把觀眾直接帶入海灘、登上船只橫渡海峽以及噴火式戰(zhàn)斗機Spitfires的駕駛艙等情境中。
遺憾的是，自2010年以來，世界各地的大多數(shù)電影院已經(jīng)轉變?yōu)閿?shù)字投影系統(tǒng)，大部分消除了70mm的電影放映機。目前在兩岸三地華語區(qū)，乃至整個東亞都沒有IMAX 70mm膠片版《敦刻爾克》放映。
提到技術，我們無法避開去年李安導演的 《比利.林恩中場展戰(zhàn)事》（當然，這個影片不是一個真實的歷史故事）。該影片用120幀/4K/3D格式挑戰(zhàn)了觀眾的觀影習慣，畫質清楚到有人說演員的毛孔和眼睛里的血管都看得到。
李安說：“生活中人的眼睛最多可以看到每秒900幀，當我們離一個人很近的時候，我們對這個人不僅是“看”，更多的是體會。有人問我120幀是不是有必要，我覺得當一個演員的表演有更多內心的層次給你的時候，當他有更多思緒可以通過細節(jié)呈現(xiàn)出來的時候，你用這樣的方式來看他和體會他，其實是一種尊重。通過細節(jié)把人看通透，不僅是畫質上的犀利，還能帶給觀眾更多同理心?！?/p>
在《敦刻爾克》里，諾蘭則用了一小時/一天/一周/的敘事結構——士兵在港口等待救援的一周，民眾在海上趕來救援的一天，戰(zhàn)斗機在空中掩護救援的一小時。以下為豆瓣網(wǎng)友小二郎對這種敘事方式的可視化分析：
“三個時間圈分別以故事為圓心按照自己的節(jié)奏轉動，跑的最快的秒針最早與分針交匯，所以三架戰(zhàn)斗機從游艇上空掠過，船長Dawson光靠聽就知道飛來的是什么。隨后分針也與時針也有了交匯，游艇船長Dawson救起坐在沉船上的陸軍Cillian Murphy，陸軍說是魚雷擊沉了船，這也是為什么過了幾幕代表一周的那圈轉的最慢的時間軸才講魚雷擊中運兵的船。三根指針按照自己的速度時有穿插，最終三根指針重合，三個故事環(huán)終止轉動?！?/p>
而整個配樂中表針走動的滴答聲貫穿全程，也完美配合了這種表盤式的敘述方式。如果說前幾部電影諾蘭能夠完美的運用時間的話，這一次他則真正做到了把時間可視化，時間是像空氣一樣存在與周遭卻又最不容易被塑造成型的東西。
由于影片獨特的敘事結構，使得《敦刻爾克》實際上沒有真正意味上的敘事主體。在港口等待救援士兵，在海上趕來救援的民眾，在空中掩護救援飛行員，他們都是這個歷史的敘事主體，歷史的參與者。
諾蘭也表示“之所以要三線敘事，是因為你要看到敦刻爾克事件的全貌，但我不希望故事偏離人物，所以我不會拍將軍們在作戰(zhàn)室里指著地圖作解釋，我想聚焦關于人的故事，所以我把不同時間線的三個故事交織在一起，讓你從不同的角度了解同一事件，逐步還原敦刻爾克事件的全貌。”
談到將故事打破重構的高手，我們應該提一提塔倫蒂諾.昆汀，《無恥混蛋》是一部以二戰(zhàn)為背景的電影，一如昆汀所導演的其他影片一樣，影片采取了導演昆汀在許多影片中都慣用的非線性敘事和章節(jié)式結構，一條線來自被納粹軍官漢斯殺死全家的蘇珊娜，另一條線則由屠殺德軍的“無恥混蛋”小隊隊長奧多。
導演章節(jié)式的劃分加強了影片帶給人的碎片感，兩線并行的敘述方式又仿佛在暗示命運的線條終于在最后一章中交會，導演通過人為的手段，將原來完整的整體分解為細小的碎片，我們切換另一個視角去審視那些已經(jīng)成為約定俗成的東西時，便能看見完全不同的意義與觀念。
割裂的情緒線，使得一部歷史電影顯得更加冷靜而客觀，它不賺觀眾一滴撕心裂肺的眼淚，對于記錄者/表達者而言，或許只要你曾因為它撫摸過歷史，就足夠了。而這也是作為一部戰(zhàn)爭片,《敦刻爾克》最打動人的點。
