1．在傳統(tǒng)京劇中，有一種以[大鑼圓場]伴奏的上場表演，稱為“大鑼打上”，其[大鑼圓場]“開頭”的一般打法為“撮兒掛大大“。唯《失街亭》諸葛亮“打上”的[大鑼圓場]“開頭”只為重重的單楗一擊“大”，韻味頗為不俗。這是老一輩鼓師苦心孤詣的創(chuàng)造，意在以簡潔、大氣而不事花哨的音樂效果烘托表現(xiàn)一代名相舉止沉著、氣度不凡的大家風(fēng)度。
2．在傳統(tǒng)京劇中，以[小鑼一擊]開領(lǐng)[西皮流水]屬常見，但使鑼鼓在“開頭”作用之外還能富于更多的藝術(shù)表現(xiàn)力卻非易事?！洞洪|夢》劇中有一段[西皮流水]，頭句唱詞為：“門環(huán)偶響疑投信“，白登云先生以[小鑼一擊]來開領(lǐng)，并巧妙地把鑼鼓的音響特點與詞意相結(jié)合，使之產(chǎn)生出生動的意境，他說：“我這一小鑼就代表了門環(huán)聲。”
3．在傳統(tǒng)京劇中，每出戲的鑼鼓打法皆已形成基本套路，然有創(chuàng)見的鼓師們?nèi)阅芫媲缶?，不斷突破提高。《玉堂春》劇中蘇三有“一一如今不見公子面，我那三—郎啊!”一句唱，傳統(tǒng)打法是在“三”字腔后下[空匡]；賡金群先生在近年的演出中對此有所創(chuàng)新，即在“三”字后改[空匡]為[大鑼一擊]，一來中斷唱腔，二來配合王金龍驚駭?shù)谋砬?；然后再下“多多”起唱，而這“多多”恰又伴隨了蘇三動情抽泣的表演：整個鑼鼓與表演配合的自然、細(xì)膩，天衣無縫，令觀者為之動容。
4．在傳統(tǒng)京劇中，鑼鼓伴奏人物上場時，常有在“大鑼打上”時把[四擊頭]掛在[大鑼圓場]前面或在“小鑼打上”時把[冒子頭]掛在[小鑼圓場]前面的打法。前者緣于老演法中將帥、武士角色多要在[四擊頭]中出場亮相；后者用法雖不限于武角色，但也有嚴(yán)格的規(guī)范，其中也還體現(xiàn)有封建的等級觀念。如《甘露寺》中的吳國太、《坐宮》中的楊延輝(駙馬)上場時都要打[冒子頭]；而《釣金龜》中的康氏、《三娘教子》中的王春娥等平民角色則不打[冒子頭]。另如《三擊掌》中的王寶釧、《穆桂英掛帥》中的穆桂英，雖不是平民角色，但由于是被喚出場，所以也不打[冒子頭]，可謂之為傳統(tǒng)的鑼鼓文化內(nèi)容。
5．在傳統(tǒng)京劇中，鑼鼓作為開領(lǐng)唱腔的先導(dǎo)，具有控制和疏導(dǎo)節(jié)奏的作用；一段唱腔大致的疾徐強弱都須以其鑼鼓“開頭”的尺寸為基準(zhǔn)并與之相吻合。[閃錘]又名[拗錘]、[反長錘]，是[西皮流水]、[西皮搖板]唱腔的常用“開頭”，其節(jié)奏是以突出鐃鈸位“掭”擊為特征的四分之三拍：“倉兒臺才乙臺倉”；因演奏起來鐃鈸位力度在聽覺上要強于大鑼位，故與常規(guī)的以大鑼為主、鐃鈸為次的節(jié)奏感覺柑悖，所以又稱為[反長錘]。該鑼鼓與四分之一拍的唱腔相連接，節(jié)奏貫穿一致，過渡十分順暢、圓滿。然而近些年來，[閃錘]的打法也謬誤流傳，竟演變成了簡便的“倉臺才臺倉”；這種打法的錯誤之處就在于從根本上違反了鑼鼓與唱腔節(jié)奏應(yīng)相一致的原理。
6．在傳統(tǒng)京劇中，鑼鼓樂依從于程式化的表演，形成了自己程式化的伴奏套路。以“夸將”為例：所謂“夸將”即指兩軍激戰(zhàn)間，一方將領(lǐng)暗自夸贊對方之將武藝高強并設(shè)計對付的動作性的表演：常規(guī)的鑼鼓路數(shù)為：[軟四擊頭]接[回頭]“打上”、起[快沖頭]“望門”、再起[叫頭]念：“哎呀且住!看他殺法厲害，持我設(shè)計擒他!“一類的詞句。“夸將”表演今常見于《扈家莊》、《竹林計》等劇中。
[導(dǎo)板頭]鑼鼓譜
7．在傳統(tǒng)京劇中，成套唱腔當(dāng)中的鑼鼓“開頭”依循著唱腔的組合結(jié)構(gòu)，也相應(yīng)形成了打法規(guī)范。如由[導(dǎo)板]、[碰板回龍]和[原板]組成的“導(dǎo)、碰、原”的成套唱腔，其常規(guī)的鑼鼓“開頭”即為：[大鑼導(dǎo)板頭](開[導(dǎo)板])、[大鑼冒子頭]“多噦”(開[碰板回龍])和[長錘奪頭](開[原板])：而在實際演出伴奏中，由于結(jié)合了劇情和具體的表演要求，對這種固有套路也常有所突破，進(jìn)而產(chǎn)生打法和用法上的變化、出新?！端压戮裙隆烦虌氤摹鞍谆⒋筇梅盍嗣耙欢巍皩?dǎo)、碰、原”，其[碰板回龍]的“開頭”，常見的就有兩種妙而不俗的經(jīng)典打法：一是以[四擊頭]掛[撕邊倉大乙]來開領(lǐng)，此種適用較廣；另有杭子和先生直接起[奪頭]的打法則更見水準(zhǔn)。有意思的是，在新編的《趙氏孤兒》中，此處“開頭”卻反而復(fù)歸于原始的“平俗”，采取了[大鑼冒子頭]的打法。
8．在傳統(tǒng)京劇中，每個鑼鼓的節(jié)奏音響各具特點，藝術(shù)功能也個性鮮明。一些鑼鼓之間雖形意相近，用法卻不相同，如[亂錘]與[脆頭]就多有區(qū)別。[亂錘]是以大鑼位單拍重?fù)暨B打七鑼為節(jié)奏：“八倉倉倉倉倉空倉”(常規(guī)為七鑼，加打時可至九鑼及更多奇數(shù))，因多做循環(huán)反復(fù)的擊奏，故給人以接踵而至、緊迫紛擾之感，長于揭示焦躁、紛亂的心緒，描繪混亂、繁雜的情形。如以[亂錘]伴奏的《獅子樓》中武松被官府屈打后忍痛含恨、跌跌撞撞的出場及《空城計》中當(dāng)司馬懿兵臨在即，諸葛亮一籌莫展、焦灼踱步的表演，都是觀眾非常熟悉的。[脆頭]雖也是大鑼位單拍重?fù)舻倪B打，卻因固定的節(jié)奏格式，而呈自由持續(xù)的擊奏狀態(tài)：“大八空倉倉倉——倉才倉“。常見以[脆頭]來伴奏人物羞愧難當(dāng)或體力乏匱等情緒動作以及人物酒醉后暈眩嘔吐、癱軟不支的表演：而當(dāng)以較強力度演奏時，又被稱為[硬脆頭]，多與激動生情、憤懣強烈的表演相配合?！囤w氏孤兒》中魏絳唱[漢調(diào)]之前所打的也是[脆頭]而非[亂錘]。
[脆頭]鑼鼓譜
9．在傳統(tǒng)京劇中，場次之間以鑼鼓相串聯(lián)，其連接方法很具邏輯性并形成了程式規(guī)范。如上一場“唱下”接下一場“唱上”，中間即多以[抽頭]來過渡。[抽頭]具有節(jié)奏流利、色彩中性、用途廣泛的特點，一般“唱下”時的表演如“揉肚子”等皆用它來伴奏。以[抽頭]串聯(lián)上、下場的例子在《擊鼓罵曹》中有兩處：一是頭場禰衡唱罷[西皮原板]，鑼鼓起[小鑼抽頭]“打下”，順延至轉(zhuǎn)[大鑼長錘]接曹操的“唱上”：二是曹操唱罷[西皮搖板]“殺雞何用宰牛刀“一句后，鑼鼓以[大鑼抽頭] “打下”再順延至[快紐絲]起禰衡的“唱上”。梅派名劇《風(fēng)還巢》中有程雪娥的“唱下”接下一場朱煥然的“念對兒上”，按常規(guī)的連接打法應(yīng)為旦角“大鑼打下”轉(zhuǎn)[撤鑼]下接丑角的“小鑼念上”。傳說有一次梅大師即興提出在唱罷“我暫且回繡房再聽信音“一句后，鑼鼓不要直接“打下”，而是改起[大鑼抽頭]以便于其中充實表演；一旁的蕭長華先生(飾朱煥然)見狀即向“場面”交待：“我下面改唱上!”可見老先生深諳鑼鼓的打法規(guī)律，其藝術(shù)造詣之深，令人欽敬。
10．在傳統(tǒng)京劇中，下[回頭](也稱“吊鈸”)的打法是自“場面“上有了專職鐃鈸(舊時由月琴兼打)以后才普及開來的。常見舞臺上用[回頭]處如：在唱完[導(dǎo)板]或末句嘎調(diào)的高腔后下[回頭]，以為烘托之助：另于人物“打上”出場時下[回頭]也很常見。[回頭]演奏的節(jié)奏、力度變化非常豐富，表現(xiàn)力很強，能以多變的色彩來配合表演。如《鍘美案》中，[導(dǎo)板] “包龍圖打坐在開封府”后即要打出激越、強勁的[回頭]，以有力地烘托演唱，顯示包青天剛正不阿、無私無畏的氣概。反之，如現(xiàn)代戲《白毛女》中楊白勞雪夜歸家的出場，則是在一個低緩、沉重的[回頭]伴奏下完成的：于此，鑼鼓與表演貼切地配合，共同營造出了“十里風(fēng)雪轉(zhuǎn)回來”歷經(jīng)艱辛困苦的感人情境。
11．在傳統(tǒng)京劇中，鑼鼓的運用要體現(xiàn)人物的性格、身份，要與劇情相結(jié)合。如《伍子胥》“蘆中人”劇中，用在伍員身上的鑼鼓大多是大鑼鑼鼓，用在漁丈人身上的則都是小鑼鑼鼓，壯士與漁夫的性情區(qū)別明晰可見。尤其當(dāng)伍員唱罷“臨行與你拱拱手”，鑼鼓起[長錘]送其下場后，大鑼[長錘]就此切住，再轉(zhuǎn)由漁丈人叫起[小鑼鳳點頭]接唱“可嘆忠良受折磨”，這種依據(jù)人物性格所進(jìn)行的鑼鼓轉(zhuǎn)換愈顯靈巧，頗給人以各色鮮明的感受。11年前，筆者參與錄制《京胡協(xié)奏曲》時，擔(dān)任配器的劉廷禹老師曾以《哪吒令》曲牌的旋律、節(jié)奏無從表現(xiàn)哪吒形象而就商解決辦法，我即提出可以前奏方式在曲前加打一段鑼鼓樂。當(dāng)清脆、明快的[镲鍋抽頭]帶著靈巧、矯健的樂感響起，劉老師不禁驚喜道：“哪吒來了！”
12．在傳統(tǒng)京劇中，人物的出場方式依據(jù)個性和劇情特點而多種多樣，其伴奏鑼鼓也務(wù)求臻于表現(xiàn)人物性格、身份的準(zhǔn)確及與劇情氛圍、動作節(jié)奏相吻合，更應(yīng)符合于圓順、流暢的美學(xué)規(guī)律。如《野豬林》中的林沖、《長坂坡》中的趙云雖都是在[長錘]鑼鼓中出場，由于鑼鼓演奏因劇情而在力度、節(jié)奏等方面的手法變化，即使林沖愜意春游的倜儻灑脫與趙子龍護(hù)駕夜奔的不辭疲倦各都表現(xiàn)得生動傳神，此所謂：打戲，打情，打意也。另有刻意捧“角兒”者，鑼鼓打法游離于劇情之外，肆意無章、隨欲無味；“造聲勢”之術(shù)唯以多放撕邊、多打[四擊頭]、[八大倉]。更有藝本平庸者出場時要求鑼鼓給予“單亮一下”，結(jié)果無助其大，反更顯“小班派”矣。
13．在傳統(tǒng)京劇中，鑼鼓伴奏與演員表演之問要嚴(yán)密地配合，每一下鑼都應(yīng)有的放矢地發(fā)揮出它的舞臺功用，鑼鼓打法以求簡潔、流暢為佳，忌打“廢鑼鼓”。常見如《女起解》中蘇三的出場：崇公道喚：“蘇三走動啊”，鑼鼓先下一個[八大倉]，再起“撕邊”引演員喊“苦哇—”。這種打法雖流行，卻不足?。徽绽碇v，于此下[八大倉]，既不是表演所必需的，更與該戲的風(fēng)格、韻味不相符合，應(yīng)當(dāng)說是個“廢鑼鼓”。同類形式的出場在《竇娥冤》“探監(jiān)“中也存在，同理也不應(yīng)打[八大倉]，而是直接起“撕邊”為是。有聞某地演《擊鼓罵曹》，在“鼓吏進(jìn)帳—”后竟也要先打[八大倉]再喊“來也”，真怪事多矣！
14．在傳統(tǒng)京劇中，鼓師伴奏[反二黃]唱腔(習(xí)稱“反調(diào)”)時要動用大堂鼓(也稱南堂鼓)，尤其在伴奏旦角[反二黃慢板]時使用為多。以常規(guī)論，凡靈堂哭祭、法場訴冤一類的“反調(diào)”演唱，鼓板伴奏都應(yīng)使用大堂鼓：因為大堂鼓沉厚的音響特色可以對其悲涼、凄楚的唱腔韻味起到很好的襯托作用，象程派戲《青霜劍》“靈堂“、《竇娥冤》“法場”中膾炙人口的“反調(diào)”都是觀眾耳熟能詳?shù)摹＠仙胺凑{(diào)”使用大堂鼓極少，常見如《臥龍吊孝》中孔明唱[反二黃三眼]時用。另如《宇宙鋒》、《鴛鴦冢》中的旦角“反調(diào)”，以其裝瘋或染病的情調(diào)，均還夠不上下大堂鼓以為烘托的份兒，按理則不能打；至于《女起解》中蘇三獄中所唱的“反調(diào)”，打否則在兩可之間。
15．在傳統(tǒng)京劇中，[掃頭]鑼鼓專門的舞臺功用是其它鑼鼓難以替代的。它的特殊含義首先在于為“三條腿兒”的唱腔做補充，習(xí)稱為“掃一句”。[掃頭]的“掃句”效果非常神奇，通過它的一段鑼鼓演奏，不僅能為缺下句的唱腔旋律找回樂感上的平衡，也可令觀眾完全領(lǐng)會舞臺上言猶未盡、匆匆離去的表演含義；如《竇娥冤》“探監(jiān)·法場”中竇娥與婆婆的生離死別就是以[掃頭]的這種獨特的“掃句”手法來表現(xiàn)的，舞臺情境被渲染得非常真摯感人。除“掃句”之外，它還可以配合某些表演動作、下場身段及會陣時的“剜蘿卜”開打架式來使用。如《戰(zhàn)太平》中花云聽到花安傳朱文訓(xùn)話：“小千歲—要爹爹快快出馬”‘后憤然昏厥，配合這一段表情、動作，鑼鼓也以[掃頭]來伴奏，老先生謂之：“掃內(nèi)心”。應(yīng)該說，[掃頭]的運用是中國戲曲藝術(shù)所獨有的表現(xiàn)手法，理當(dāng)?shù)玫匠浞值睦斫馀c繼承。
