1、車前子詩歌的兩種聲音
現(xiàn)在回頭看車前子當年引起廣泛爭議的《三原色》，當時的迷惑已變得十分簡明。那種企圖擯除文化負荷的游戲感覺，使他的寫作變得很自足，即他不愿與別人共享一個文化解釋的“上帝”。不管他后來采用散文或繪畫，不管他是多么想貼近歷史或遺產(chǎn)，《三原色》中那個游戲的天性已經(jīng)成熟，當別人企圖服從詞句或文化的“永恒規(guī)律”時，他則極其需要自己的“規(guī)律”，即用暫時的感覺來終結(jié)某些詞語的“永恒意味”。那些被他的筆切割開來的詞句，似乎在拒絕某種交流的可能——是的，有那么多寫在紙片上的詩句，被他永遠囚禁于那些丟失的餅干桶里。作為他的老友，有個時期我曾思考他詩句的無目的，是否只是為了消隱熟悉的含義。他蓄意地拆拼詞句或漢字，是否為了阻止某種感情。是否那種不被需要的感覺，使他才如此珍視略帶毀滅性的探索。比如，在《迅速的桉樹》中的某幾行：
沿途的表現(xiàn)還有很多：共同特點
就是死亡與效果聯(lián)系一起：
強化的麥田：情感造成“空”：
一個帽子歪戴的地點：詩是字：
字數(shù)一五一十的算術(shù)：我愿和你
在未生之年：反抗明顯的晦澀：
生活作為原作：沒有或者
放棄版權(quán)：純粹的十滴墨汁：像：
我把它們看作是在熟悉的語境中，尋找一條陌生化出路的努力。含義簡單的冒號一旦被反復(fù)重復(fù)，便形成能沖刷掉原貌的復(fù)雜漩流。記得今年，周亞平邀請我和馬鈴薯兄弟看《黃金甲》時，我們也談到影片中的陌生化手法。張藝謀為模糊或抹去人們對常規(guī)場景的記憶，他一樣是用重復(fù)來達到陌生化。當幾個碾藥的人變成上百個碾藥的人，一群士兵變成一萬名士兵，悖于常規(guī)的陌生效果就產(chǎn)生了。當然車前子的詩沒這么簡單，旁人的釋義有時只會適得其反。由于它包含的意味多于常規(guī)的詩句，所以了解車前子這個人，才能避免理解上的錯誤。因為凡詩里能說的，無一例外都會在他的生活中留下蛛絲馬跡?！ ?br>
記得1988年車前子來南大讀作家班時，我們成立了一個形式主義小組。那時，大家感到熟悉的語法已達飽和，人人都想在意象的奇崛和組詞上一試身手。與車前子詩的精巧別致的印象相反，他寫起詩來完全不要“醞釀”。他看到一張紙片的本能反應(yīng)，不是寫詩就是畫畫。這是他的生命籍著藝術(shù)向外擴張的標志。與我靠寫前的預(yù)感寫詩不同，他是靠筆對紙的呼應(yīng)、反應(yīng)。一個人能在眾目睽睽下寫現(xiàn)代詩，意味我耐心等待的東西，成了他整日不枯萎的意識流。我常猶豫他寫詩的流暢，是否應(yīng)該成為我的榜樣。因為他紙片上再現(xiàn)的命題，源自他對內(nèi)心私房話的順應(yīng)。也許他的詩只是一系列的速寫，這些內(nèi)心的意識因為詞語的裝飾，才變得有意味、有價值。我從來沒有這樣直接處理過意識流，大概是膽量不夠，我“害怕”搞出一些敗筆，但也許就與一些表達的潛在可能失之交臂。當他在聽得津津有味的課堂上，隨手寫下幾首詩時，我便明白他是半個布勒東和半個李金發(fā)。他沒有完全遵從布勒東的那套：即詩歌完全靠潛意識授胎。他高超的語言技巧，會部分阻止他的詩被潛意識完全收買。表面上，他溫順地把筆交付給隨興而來的靈感，但詩形的最高要求，使?jié)撘庾R又暴露于顯意識的陽光之中?！霸娦巍边@個詞最早源于車前子對我的勸告。1988年他見到我發(fā)表的詩歌后，打來電話，提醒我要注意詩形的問題。他認為從外觀上看，我長短句的搭配不美觀，“要做大師，也得從雕蟲小技做起。”這些話一直震撼著我，使我意識到詩人手里還有一把裁縫的大剪刀，它規(guī)定了潛意識和詩歌的邊界。也許不符合形式個性的東西，都被這把剪刀裁掉了。一旦這樣來理解車前子的“流暢”，我們便能看到他對詩歌預(yù)先已有一種意愿，即那種為詩歌的理想表達而奮斗的意愿。一旦他讓美學闖入到內(nèi)心的深沉意識里，他的作詩法里便混合著兩種經(jīng)驗：即興發(fā)現(xiàn)詩形的經(jīng)驗，和即興抓住意象或象征的經(jīng)驗。他為自己設(shè)下的詩形“法則”非常簡明，即最大限度地激活字、詞、句的言外之意。我們過去理解李金發(fā)的錯誤也在于此，沒有意識到他想克服早期新詩的貧弱意味，他實踐著名詞動詞化、暗示言外之意等，其實隱含著后來我們這個時代的詩歌任務(wù)，即能否為新詩找到更豐富的表達，能否為深沉情感找到鮮活經(jīng)久的形式。簡單用“病句”來理解李金發(fā)，只能誤解新詩的全部歷史。車前子應(yīng)該算部分承接了李金發(fā)的未竟事業(yè)。我曾提出過一個“撒謊”的理論，結(jié)果沒有人能領(lǐng)會，甚至連好友李心釋也誤解了它。人們總說自己會被真實觸動，但真正內(nèi)在意識的真實沒人能懂，其實我們懂的只是釋義，這便是語言的功勞。就是說除了本能的反應(yīng)外（它們也是語言之一種），釋義里面包含了美學造假，即不能讓釋義過分偏離心中預(yù)設(shè)的理想，否則就會引起我們的不適或反感，自然也就難以被觸動。至于理想，說白了就是對意義的模仿，這是教育在我們血液中激活的一種癖好，大概也是對社會公正性的隱晦渴求。由此反觀車前子的即興寫作，只不過他釋義時偏離的是我們的預(yù)想。我們的有意義，也許是他眼里的無意義……
車前子寫詩的無目的（一般人看來），有時也出人意料地抵近他人的美學共識。我不知道是否在他慣常的美學操作中，令他神往的情感復(fù)活了，而面對情感，一個詩人的雕琢能力會明顯衰退。情感是我們祖祖輩輩恪守的共同意愿，有時它強大到足以把他推向共同習語。于是，他一不經(jīng)意寫成的“俗氣詩歌”，卻真正觸動了我們。
我用黑暗的泥土捏造你睡眠的形狀
不捏造眼睛，為了不看見它
不捏造皮膚，為了不感到它
不捏造心，為了讓你活得長久
——《捏造》
找上門來的只有推銷員；
送出門去的只有垃圾。
我們再也不會在一起玩了。
他不時掏出懷表，說：
“這可是地道的俄羅斯貨?！?/p>
——《憂郁的力量》
情感對他美學的牽制是否必要，雖然純屬個人問題，但鑒于它實際造成車前子詩歌的第二種聲音，不管車前子是否來得及給它戴上慣常的美學面具，這第二種聲音表明他有時也徘徊在抒情詩的邊緣。可能在我們感受他的抒情余波時，他依舊會抗拒詩歌的抒情性。大概在五年前，他看過我的一組詩后說：“我不喜歡太感動我的東西?！闭f到這里，他的話已經(jīng)不難理解，情感不是他最好的安置詩歌的地方，因為在他眼里，那里面交織著太多的共識。一旦他傾向于個人的釋義，他的詩歌就存在和我們失去聯(lián)系的危險。
九十年代以來，不少詩人用作品重新確立了新詩的任務(wù)，這個任務(wù)隱含著對個人釋義的矯正，即希望詩的用語是大家能夠熟悉的，即在熟悉的語言中間發(fā)現(xiàn)詩意的可能，在熟悉的聲音中創(chuàng)造某種神奇的“音樂”。讀或聽所要求的這些“自然”，大概也是造成新世紀以來，詩歌朗誦越來越蓬勃的原因。一旦密切與時代語言的關(guān)系，詩歌必然會依賴一些共同的意愿，情感便是其中之一。與其說車前子完全抗拒這個潮流，不如說他希望自己能提供不同類型的寫作，恰好其中之一與時代能夠巧妙連接。以下是他同一時期兩種完全對立的寫作。
在外面，時間是雪，
積不起來。云的蹤跡洋紅。
為了謀生，寫作毫無樂趣可言，
我早想著找份工作，
哪怕犧牲睡懶覺的自由。
朋友是可愛的，三個五個，
流言是可怕的，一座縣城。
回北方吧，到老婆身邊去吧，
我的家鄉(xiāng)還是在火車上？
——《光陰》
在脫著的內(nèi)褲里跳房子，
一條腿已吊近巷口。
華麗的柵欄，空檔塊綠塊藍，
一塊挨一塊兩個人把話說完。
她突然雙臂朝上，十字架瞄準——
拉長的肚臍眼，為男人準備好的黑棺材。
——《跳房子》
把人擠上牙刷，要多長？
冥冥之中的牙齒：
牙齒！牙齒！牙！齒！
狗在樹葉的合影中洗臉。
——《“像耳朵里的深綠”》
《光陰》在表達上的明確甚至略微動情，與后兩首故意混淆感官知覺的做法大相徑庭。后兩首承接了車前子一貫的立場，即對廢話的重新利用，如“牙齒！牙齒！牙！齒！”，人們眼里無意義的廢話，被他打破法則的技法弄得有意味或神秘莫測。在后兩首里可以看到，是細節(jié)的技法掩蓋或代替了詩的主題。《光陰》里無須隱藏的主題，變成了后兩首詩里懸而未決的問題。車前子大概是希望讀者能像他一樣，去經(jīng)歷或體會技法的細節(jié)，除了去感受語言諸多的意味，也希望讀者在經(jīng)歷如此的語言歷險時，能體會他已體會到的形式快感。所以，那些已經(jīng)習慣開墾主題的讀者，會理所當然把他的詩視為對理解的阻礙，他們不習慣在一首詩里，同時有那么多可用于理解的出發(fā)點。就像一個旅行家前面不停出現(xiàn)岔路，他不知這些岔路會把他帶到哪里。但車前子是要旅行家體會走岔路的美妙，甚至希望旅行家忘掉他的目的地。要讀者安于“在路上”，讓他們接受這些詩句是怎么回事，勢必要求讀者的語言潛能被激發(fā)，至少激發(fā)出某種“交流”的可能。懂得欣賞內(nèi)在的語言景觀，這對讀者的要求程度，是不亞于詩人本身的。不過時代的詩歌任務(wù)給予詩人的影響，有時要超過詩人自己意識到的。兩種幾乎對立的寫作，在他身上也有化為一種寫作的傾向。近年他那些對“意義”負責的詩作，在數(shù)量上已大大增加，這些詩作試圖傳遞出他在生活中發(fā)現(xiàn)的“殘酷”或“美”。
在列車
震耳欲聾，孩子告訴我
他們在跳“殺人游戲”舞
直到汗出如肥皂泡
那可是一些年輕貌美的女人
這類詩歌與他從語言中提取詩意不同，會促使他從語言經(jīng)驗轉(zhuǎn)向生活經(jīng)驗。八十年代初他曾寫過情感更灼烈的詩歌，如《一個殘疾人想踢一場足球》等等。但這類受到他一時垂青的情感，在他那個年代的詩作中很罕見。那時他周圍的朋友只在乎他是民俗專家、技法大師，并未認真考量他詩作中的情感。好在九十年代以來，詩人們的苦心之作漸漸收到了實效，詩人在選擇形象或意象表達內(nèi)在情感時，提高了對準確性的要求，而不是無的放矢。所以，他那首曾經(jīng)扣人心弦的踢球之作，就成了后來這些要求的一個源頭。當別的詩人是通過思考明確詩歌使命時，車前子卻是在醉酒的恍惚中，掌握著詩歌一揮而就的秘密。他的一揮而就既含著自由，也含著禁令——即含著拒絕把詩歌只作為真理通道的強烈反抗。一旦他打算回應(yīng)時代對語言的新要求，才子天性會使他自然而然就攫取到準確的形象。“過去了多少歲月，／才有這個黃昏？”“過去了多少歲月，／曇花，狂奔的碎片，／我至今還是你的人質(zhì)?！保ā稌一ā罚┻@種寫作也許排除了非情感或感覺的其他可能，但這種意象開墾的不再只是好奇、情調(diào)，它是一種純生命的形式，在于如何能表達出情感或感覺的不同層次，它的難度和優(yōu)點都值得我們認真考慮。
2、神性片斷——蘆葦泉詩歌印象
我感到蘆葦泉的詩里住著一位道德的神仙，他用多少詩句都是用來解釋它的，每首詩的來臨、呈現(xiàn)，都是為了能窺見那神秘的意志。在這里，我向大家推薦蘆葦泉，理由并不艱澀，他有一種海子式的勇而忘言的天性。某種程度上，他還是某種內(nèi)心福音的傳道者。如果說，是他來南京之前的生活環(huán)境造就了這些詩，我便能想象他無心玩弄的生活，他的生活和事業(yè)都留下了深深受難的印記。他的詩歌與其說是寫鄉(xiāng)村現(xiàn)實的，不如說是寫鄉(xiāng)村幻想的。海子使他意識到必須把對鄉(xiāng)村的愛，變成可以觸摸的經(jīng)驗。連他歌唱的調(diào)性也是從海子那里爭取來的。
為了回到故鄉(xiāng)，我學會了飛翔
山坡上，那些黑黑的屋頂
是我用舊的翅膀
——《抒情詩：村莊的天空》
山崗的那一邊，才是少年的憂傷
山崗的那一邊，青蘋果踢倒秋天的瓶子
——《山崗的那一邊》
對于不能描寫的東西，詩人只能通過意象去觸摸。正是在這個意義上，詩人才是半神半人的怪物。他之所以比迂腐的學者要高明，正在于他不經(jīng)意間說出的那些事物。更高的神在詩中使高傲的詩人就范，讓他顯得像是一位孤寂無助的，東奔西突的冒失者。蘆葦泉讓自己的整個心靈與鄉(xiāng)村合二為一，以變成種種祈禱的方式，以仰視或領(lǐng)受種種啟示。出于對人心里神性的敬畏，更高的道德便像一個鐵心臟，裝入了詩人的身體。詩人自由的沖動便受到了神奇的操縱。在蘆的詩中便表現(xiàn)為，把自己的思想嚴格限制在熱愛、感動和預(yù)言之中。在某種程度上，蘆是鄉(xiāng)村的偶像崇拜者，也是一個幻想中的要把鄉(xiāng)村救出于黑暗的英雄。所以，與他的詩相協(xié)調(diào)的，不是鄉(xiāng)村，而是關(guān)于鄉(xiāng)村的夢。它的作用在于，引導(dǎo)我們?nèi)ビ|摸一個鄉(xiāng)村現(xiàn)實背后的世界。由于他的詩是輕盈的、透明的，一個意象便能透射出背后的其他事物，這些意象更多是言說的勇氣而不是智力造成的。就是說，在他不厭其煩描繪的鄉(xiāng)村里，有著讓詩人苦惱的各種預(yù)感，藏著讓他難以企及的大神秘。鄉(xiāng)村實際成了他所有情緒的儲藏室。他的詩歌內(nèi)部也不復(fù)雜，甚至單純，幾乎對所有人都敞開著，與博學無關(guān)，沉湎在超驗、愿望、情緒和領(lǐng)悟中，并向理智阻止它們的方向奔跑著，導(dǎo)致一個圣潔的結(jié)局，和令人微微震顫的預(yù)兆。
你要知道，如果一條大河被禁錮在大地上/ 它就會化作另一條大河奔騰在天外（《遼河》）
一個孩子的哭聲/ 無意中重復(fù)了多少個人的童年（《抒情詩：山東南部的夜晚》）
小河在山下流淌/一群魚緊緊地抱住大月亮（《山崗的那一邊》）
故鄉(xiāng)啊，我的歸來/是這樣膽怯/所有道路都是多余（《路過故鄉(xiāng)》）
我身體里的每一塊骨頭/仍然沒有生銹（《路過故鄉(xiāng)》）
作為一個詩人驕傲的自我，也被謙虛地裹在詩歌深處，像花崗巖隱藏在綠色植被下面，但仍能感到蘆內(nèi)心的禁忌：保持與世俗骯臟事物的距離，并把更崇高的愿望賦予給自己。所以，蘆詩中的驕傲是柔和的、微弱的，就像一個人煎受著惡心，也要在世俗中過活，只不過他要在自己身上堆積起崇高的細節(jié)，貫穿起一股得到凈化的憂傷和悲憫的力量。通過那些詩中的人、事物，他還要說出未經(jīng)語言徹底感知的東西，類似虔誠教徒的無言祈禱。你完全可以認為他寫的不是漢語，不過依賴漢語去追尋另一種無人知曉的語言，在超驗方面雖然色彩不如他的同鄉(xiāng)巖鷹強烈，但明顯感到他已涉足語言的禁區(qū)。這是對身體的另一種興趣，是直覺的、經(jīng)歷了人生磨煉的頓悟和預(yù)感，是詩歌在更深遠的人生意義上，超越世俗、哲學羈絆的點滴努力。語言就像一個人的肉體，它把自由的富有啟示的舞蹈貢獻給了觀眾之后，自己卻牢牢被束縛在人身上。也像黃銅大鐘，自己無法越出命定的錐形，但可以激起自由的毫無目的的聲音，令人有所行動、思緒遼遠。蘆的詩歌說明，他已經(jīng)意識到了語言之中包含的這類奧秘，并試圖展示漢語的這種偉大的德行。
好多鐵匠，最后就像一個凡人那樣
走進火，卻煉不出鋼
這不能不讓我們多少有點失望
——《鐵匠》
在蘆的詩里，我們始終能讀到他的心靈來自何方，詩里沸騰著關(guān)于故鄉(xiāng)偉大的那些思想，他把我們送達的是永恒和不易變化的故鄉(xiāng)。但他向何處去，卻是一個神性的問題。即在他的鄉(xiāng)村氛圍中，始終有一個高于他的神，它是讓悲憫產(chǎn)生的原因，因為它代表了完人的標準。他向何處去的問題，便隱藏在對完人的向往中。一個詩人不肯放棄神性的結(jié)果是，他對成人世界的復(fù)雜始終能獲得簡單的解決。能讓浮躁靜得深邃。這也是我一個執(zhí)拗的觀點：唯有人的偉大帶給詩歌的偉大最為不朽，反之，詩歌的偉大并不足以使人超越凡俗界限。通過寥寥幾次交談，我高興地看到蘆葦泉在經(jīng)驗中首先獲得的是對人的理解，他似乎已經(jīng)習慣通過人去接近語言，然后再去接近詩歌。
3、詩人的承擔與使命
閱讀育邦的詩歌會喚醒你心中的部分哲學，他的愛憎、自信與憂患似乎是賦予他詩歌的一根神經(jīng)，這樣他就難以輕松地處理哪怕細微的題材。在他的自我意識中，一切都是重大的、深入骨髓的。
他還是不緊不慢地離去
這時你才希望
我們的肉體呵，趕快泯沒吧
——《你只要平靜地望他一眼》
在詩歌中他把自信托付給了謙卑，在神啟的力量面前，他只是認識力量的卑微幫手，崇高力量的領(lǐng)受者。他欣然地從一個具體的事例，汲取普遍性的結(jié)論。惡、愚蠢、貪欲、洋洋得意，這些在他的意識中，都是人一腳踏空的過錯，即便賦予它們令人驚喜的神秘，也無法遮掩其悲哀。通過詩歌，他把謙卑的心靈宗教化了，以致他一刻也不能放松道德。
愚蠢的我們直到徹底腐敗才明白事理
辯白和醒悟都是多余的
——《只有在掀開臭水溝井蓋的時候》
哲學認識被他引領(lǐng)到詩歌那令人絕望的力量中，不可救贖的美中，并給予它一個回響的空谷。難以想象，他想讓那些思辯之詞也達到為人享受的效果。在這點上，他稱得上是里爾克的信徒。企圖在思辯中辨認出詩歌，這可是約束詩人的做法，在這種理性壓力下，是否所有認識都能成功地變成感覺，如何從事物深邃的內(nèi)部回到表象，這些都是對詩人意志的嚴峻考驗。比如，詩歌形象與抽象思辯的對立，在別人那里是完全可以回避的，他們只需豎起耳朵，走向荒郊山野的深處，從捕捉到的內(nèi)心聲音開始。但育邦偏偏要找尋兩者的相似之處，他不滿足于詩歌自足的形象，不滿足把詩歌建立在世界的表象之上。很大程度上，他力圖把語言馴化到可作為認識表達工具的地步，但語言詩性的反抗，又迫使沉重的認識輕盈化了。
我叫你們所有文明的刑具都失效
只有動手、動刀
我的血會濺滿你們的身
"你們動手吧！"
最后的路，我會以自己的方式走完
你們這就動手吧
——《你們這就動手吧》
在這首詩中，認識上的沉重自信，變成了詩中的卑微自信，這意味詩人內(nèi)心早把奇跡視為平常、兒戲，并不加期待了，這也是詩人內(nèi)心強大的征象。
即便是朋友，也很難在育邦敦厚、平實的外表下，看到他艱辛、撕扯的內(nèi)心生活，這使得他的詩歌很難采取通俗的或歌唱式的句式、節(jié)奏，需要心靈之耳去辨析的聲音，他習慣用理性的頭腦去施以重負，就是說那些偶然的感懷，陌生、強烈的心血來潮，都被他必然化了。他想賦予作品普遍認識的企圖，可以看作中國過去那些“言志詩”傳統(tǒng)的延續(xù)，當然我還看出了德國席勒迷戀的那個傳統(tǒng)，即賦予文學一種哲學說服力的傳統(tǒng)，雖然在里爾克那里變成了神啟的說服力，但育邦成了這個傳統(tǒng)在中國的年輕闡釋者。這些美麗的思想優(yōu)點有時一不小心也會變成詩歌的缺點、枷鎖，這些企圖探究出事物深意的努力，在詩歌中并不總是奏效，育邦在忙于對世界投以重大懷疑的同時，當然對此是渾然不覺的。
有好幾次，他一見到我就急切地談?wù)摾餇柨?，背誦里爾克的論述，在那個時刻，他不是思想者，是里爾克的謙卑學生，他希望在死寂如秋水的生活中，因為里爾克而復(fù)活一種熱情、才智和使命。那是一種什么樣的使命呢？在別人專注的修辭、性、惡的領(lǐng)地之外，他把承擔、忍耐視為他的詩歌月亮和星辰，詩歌的絕望便和對世界的承擔交織起來，他的詩歌語言也就始終經(jīng)受著形而上的拷問，難免有時失之纖敏。但他的懷疑很大程度上起了救贖他的詩歌的作用，一種難言的意識、神秘因此侵入詩歌，使語言產(chǎn)生了特定的詩意效果。我不能說在他詩意的思考中，這些效果是否重要，但至少它使他保持住了一個詩人的語調(diào)。
紛沓而至的世事會說出來嗎
他們何必說
一切的忽視都是有意的
一切的忽視都是為了忽視
有形或無形的沉重
——《我們又在忽視什么呢》
希姆博斯卡曾經(jīng)在諾貝爾文學獎演講辭《我不知道》中，強調(diào)過未知對于詩歌的保鮮作用。當育邦不惜讓詩歌冒著認識風險而另辟蹊徑時，那種將人世一眼看透的懷疑，依然起了認識不能起的直覺作用，在他業(yè)已形成的一套技巧之外，幫助他恢復(fù)了可貴的探尋、追問，當然這些都是沒有答案的。有些詩人因為更多靈巧的才智、懷疑而變得愚蠢，但育邦由于他一以貫之的真誠，那些實在甚至笨拙的才智、懷疑終于顯現(xiàn)出了神啟的力量。這使他成了“70后”詩人中的一個例外。
4、中國趣味
近年找我寫序和評的人很多，我相信這是某種誤解造成的，其實要隔很長時間才能看清，我廣泛的興趣不是為了用來健談和娓娓動聽的。朋友多了的壞處大概正在這里，略微有點自負的人，都希望由另一個自負的人來寫序，其實這正是誤解所在。詩人一生能得到的珍貴禮物肯定不是自負，相反，隨著年齡的增長，自負肯定會成為詩歌的“負擔”。由于拒絕為朋友說好話容易造成自負的名聲，所以來自陌生人的請求，最不必考慮嚼舌頭的技巧，能就事論事，評述也就免去那種渲染的熱情。對我來說，黃葵就是這樣一位陌生的詩人，他“冒昧”來信后我才老老實實讀了他的作品。他嚴重的戀古情結(jié)無疑引起我的喜歡。不管他的語言經(jīng)驗是否夠支撐他的趣味，不管對古代的謳歌是否是合適的，我必須說，在詩歌趣味的選擇上，他已經(jīng)有了值得肯定的東西。
長長的鳴叫把秋天拉得長長的（《駱賓王》）
你把相思當蠟燭點燃
灰燼一寸一寸地堆積在心頭（《李商隱》）
檻外的長江只流著一個字
那字就空在你滾燙的手心（《王勃》）
只要看一看上面的詩句，就能感到他有些詩歌構(gòu)建詩意的方式，與西方詩歌完全不是一路的。在西方詩歌的影響到了不可收拾的今天，當代詩人有必要去完成一項中國的使命。至少在我看來，應(yīng)該在越來越清晰的層面，抵近東方詩歌有條不紊又神奇的奧妙所在。過去我們都是西方詩歌里的流浪者，這種緣分從頭到腳是由我們對復(fù)雜的崇拜造成的，這種熱癥導(dǎo)致在強調(diào)文字經(jīng)濟的同時，全然忘記了還有意境經(jīng)濟這回事。有條不紊的意境能很好消除龐雜意象帶來的緊張感，它對形象和比喻的準確性要求更嚴。所以，與強調(diào)意境的古詩相比，很多人的新詩就變成了既復(fù)雜又曲折的詞語或意象練習，它們很難與我們置身其中的歲月發(fā)生聯(lián)系，混雜的意象很難適應(yīng)意境的簡單要求。因為對意境來說，這些意象神魂顛倒的程度和不一致，都太強烈了。也許僅僅出于責任，我想指出黃葵詩歌并非出類拔萃卻極為有益的趣味選擇。他為新詩抬出了古詩的趣味，這種抬價實在預(yù)示了一個很好的詩歌方向。當代的青年詩人都天資過人，對技巧的駕御都顯出令人生畏的才力，只是在向內(nèi)心深處的挖掘中，過分得意于對西方詩風的玩味，這使得新詩在趣味上很難具有自己的新面孔。所以，黃葵邁出的這一步，盡管小心翼翼甚至笨拙，但這不在乎輸贏的一步堪稱正確。我們能看到他對古典詩詞那種意境的摹仿。他似乎意識到古典詩詞是作為心靈對境遇與自然的反應(yīng)，于是他的詩歌便加入到臨摹古人反應(yīng)的行列，以便添足簡單意境的古樸意味。只是在古人已經(jīng)寫光的題材里，如果黃葵不能在現(xiàn)代境遇里找到半茬的現(xiàn)代反應(yīng)，那么他的這些詩作就只是翻譯似的仿作，就是說他仰賴的不是自己的反應(yīng)，古人固然使他茅塞洞開，但他并未感人之未感，他理解古人也懾服于古人，于是就由我們普遍感悟到的西方式的苦惱，遁入到了東方古人式的苦惱。這離更加貼切的現(xiàn)代反應(yīng)，無疑便隔和遠了起來。
還有那橋邊紅藥為誰紅
還有那滿樹梨花為誰白（《姜夔》）
有趣的是，黃葵一旦把詩歌拖回到恰當?shù)默F(xiàn)代反應(yīng)中，剛才像神話一樣顯現(xiàn)的中國趣味，便突兀地消失了，于是在詞語和意象的盡頭，我們看到的依舊是一副西方面孔。就是說那股把詩歌拖進現(xiàn)代反應(yīng)的勇氣，也把詩歌突兀地拖離了上述的中國趣味。
河流審判兩岸，為什么
就給我這個寬度
樹木審判夕陽，為什么
把我的影子拉得如此細長
狹谷審判山峰，為什么
你的崛起要建立在我的傷口上
雷審判電，為什么
同時起步，你卻總跑在我前面
春審判秋，為什么
我播種，你摘果
大地審判長空，為什么
你的俯視，構(gòu)成我一輩子的壓迫
將審判調(diào)過頭來
還有為什么嗎（《審判》）
為了能看清黃葵《審判》中的西方口味，我愿列舉一首合乎中國口味的西方詩歌，即納博科夫的《燕子》：
有一天傍晚我們兩個
在一座古老的橋上站立，
我問你，讓你告訴我說，
可會至死記住那只燕子？
你停了回答：那是當然！
我們兩個是怎樣哭泣，
像生命飛逝一樣悲嘆……
到明天、到黃泉、直至永遠——
那一天，在一座古橋的旁邊……
這首詩有著統(tǒng)一、簡單又清晰的意境，還不乏淡淡的言而未盡的意味，這些都是東方詩歌的標志。所以，納博科夫以這種方式泄露出他是懂東方的大師，如果再配上原文中巧奪天工的旋律感，他的東方口味就完美無缺了。由此反觀黃葵的《審判》，能看出整首詩不是為了構(gòu)建一個統(tǒng)一的意境，符合自然邏輯的奇崛意象，企圖交織出一個更博雜的世界，泄露了他觀察時洗練的西方眼光。把這些詩與上述玩味古人的詩結(jié)合起來，便能感到他精神視野中東方與西方的那條裂縫，裂縫兩邊便是上述兩類口味的詩歌。這種精神的分裂既值得銘記，也值得彌合。目前他按中國趣味來提取現(xiàn)代反應(yīng)的才力并不充沛，但我很高興他至少有了一種咄咄逼人的可能，即他能把兩者的調(diào)子統(tǒng)一起來，寫出既有中國口味又屬于現(xiàn)代人的新詩。
